林達川油畫提升了中國油畫史的平臺與分量

題外話：蔡元培“美育代宗教”的說法是有問題的

鄭朝先生是我的一位老師，他剛才的發言再次強調了當年蔡元培先生倡導的“美育代宗教”，這個話我們現在內部講講可以，但在今天的世界上，大概除了我們中國的官方或主流意識形態是沒有專門信奉某一種宗教的之外，在全球幾乎所有國家都把宗教信仰看得非常至關重要，都是把某某宗教作為一國的國教來信奉的。改革開放以來，國家的宗教事務管理以及宗教政策與過去當然不同了，是完全開放的，對于公民的宗教信仰，也有了完全的個人的信仰自由。也因此，前幾年在我們浙江的中國老藝術家書畫院，還專門搞了一個佛教藝術展，我在那個畫展畫集里面寫了一篇文章，題目就是：《藝術與宗教：科學之不可或缺的兩翼》。對于蔡氏的“美育代宗教”這個說法，我在文章里也專門有一節做了分析批判。這里面或許有兩重含義：一個就是要把美育提高到像宗教那樣的高度，這問題不是太大，但這并非蔡元培先生的原意；如果采用的是以美育來取代宗教的方式，如同在化學里的“置換反應”那樣，你美育進來，我宗教就要取消的話，那就是很成問題了，而蔡元培先生的原意應該就是如此。在我們現行的中華人民共和國的憲法當中，是強調有宣傳無神論的自由，也有宣傳有神論的自由。當然“五四”以來，蔡元培和林風眠先生提出這個問題，其角度主要是強調國家的美育教育，美的教育，包括美學特別是美術的教育。單就這個角度而言絕對有理，但是美育是美育，宗教是宗教，兩者可以并存發展，不存在互相吃掉的問題，所以也完全不需采取互相取代的方式。你在教育界發展你的美育，我在宗教界發展我的宗教，兩者角度不一樣，各有各的出發點，各有各的需要。因此“美育代宗教”這句話本身，嚴格來說還是有問題的——盡管我們在內部，你可以解釋說我是怎么理解的，然而在社會上，在今日的世界上，你要去觸碰宗教問題，哪怕是一個小問題，都是非常危險的。現在世界上，像美國跟伊拉克的沖突，包括敘利亞，包括中東的很多沖突，例如阿以的沖突，其中很多的利害關系也都跟宗教有關。我記得當年劉心武在做《人民文學》主編的時候，就為了一篇文章，在他主編的刊物里面刊發了一篇紀實小說《亮出你的舌苔或空空蕩蕩》，是一個叫“馬建”的作者寫的，就因為涉及到西藏的宗教問題，由此引起藏民的抗議，最后他劉心武是被撤職罷官了的。所以宗教問題在我們國家，在我們媒體跟新聞界也是很重視很小心的，我在做出版社編輯的時候，上面專門講到我們出版的圖書千萬不能去涉及宗教的有關問題，否則會影響民族團結與世界和平。上面提到我寫過的一篇文章，在老藝術家書畫院的那個佛教畫展的文集里面也刊載過，我對“美育代宗教”的口號是提了一點批評意見的。這是題外話。

應該把中國油畫史的研究提到我們的議事日程上來

今天開這個研討會是紀念林達川先生誕辰100周年，而我1962年進浙江美院附中的時候，林先生50歲。我是附中62班學生，當時林達川先生也在學校，那時的附中是和大學合在一起的，都在南山路。而在我后來的回憶中，對林先生印象并不是太深，倒是像方干民先生，我記得，他是在陳列館搞過他的畫展的。包括留校搞“文革”到1967年下半年，我總共在學校5年，對林達川先生的印象還是不深。反之，比如說金冶先生等學校的一些老師，當時都打成“右派”了，我印象很深，因為他們有時候還跟我們一起下鄉勞動。所以林達川先生，確實好像被邊緣化了，是有這個問題。但是剛才也講到了他那個環境，當時浙江美院的領導畢竟是研究文化藝術的，他們對這批老先生，至少從主觀意愿上還是很重視的，只是沒有給他排課，這也給了他機會，讓他能夠全身心地投入自己的創作。剛才我聽了金一德先生講了，他對油畫的熱愛，完全是達到了自由的境界與狀態。

（1）我們曾經把非寫實主義流派的畫家邊緣化了

現在回過頭來看，從上世紀60年代到現在已經過去了50年，林先生如果活到今天也100歲了，所以我在想，應該把中國油畫史的研究提到我們的議事日程上來。油畫，我們籠統地研究，美術史的研究，在中國現當代美術史上也寫到，不過寫中國油畫史的人很少，而比較專題的，像在座的就有潘耀昌先生寫過一本《中國美術學院油畫史》，雖屬小冊子，還沒有系列化，卻是開創性的。就整個中國來說，油畫實際上也就是在最近的一百年里真正發展起來的。如果19世紀末出現的像吳法鼎、李毅士這些作為油畫最早的拓荒者還不算是構成一代的話，那么像徐悲鴻、顏文梁、劉海粟等這些都在19世紀末出生的，以及上世紀10年代出生的林達川先生，或許還包括稍后一些的吳冠中先生，他們的年齡大致在這個上下，都可以劃到中國油畫最早的第一代里。記得我在浙江省油畫家協會為主所發起搞的一個“長三角江南風情油畫邀請展”時也寫過一篇文章提到了這個問題。當時寫的時候，由于強調的是油畫的寫實造型，在列數了很多出國留學的油畫家里頭，大部分是到法國的，而到日本的，像林達川先生那樣的，文章里就沒有提到，其實他的年紀比吳冠中先生還大。當時往法國去留學的比較多，林達川先生為什么一個人跑到日本去？這里面具體的動機和原因還不太清楚。我在想，金冶先生1913年生，比林達川先生小一歲，他是很偶然在北京城里畫寫生的時候碰到一個日本的先生，然后跟著他到了日本，金先生也算是到日本學畫了。當然金冶先生又有點不同，他后來加入了中國共產黨，入黨以后又有被打成“右派”的事情，他的命運非常坎坷，但是金冶先生在日本也是學印象派，他始終記得日本印象派老師的一番話：你要學油畫，就必須從印象派開始，必須到巴黎去。盡管是日本的老師，但這位老師也是去法國留學過的。所以印象派在他們那代人當中，在金先生和林先生他們那兒，在接受其影響上就表現得比較突出，這一塊好像過去研究得確實不是太多。因為我們解放以后，一個是意識形態的問題，我們向著以蘇聯為首的社會主義陣營那里“一邊倒”，包括藝術，包括繪畫，強調的就是寫實主義這樣一種造型方式，要以它為主，所以確實就把非這個流派的畫家邊緣化了。

（2）布列遜觀點：藝術史僅從風格角度研究有可能遺漏重要藝術家

我記得在浙江攝影出版社曾經編過英國一個當代藝術史學者諾曼·布列遜先生的“新藝術史”三部曲，他在自己的著作里面專門提到一個觀點：美術史或藝術史的研究，如果過分地強調風格研究，僅從風格派的角度來研究，就很有可能遺漏一些真正重要的藝術家。因為風格往往表現為一個群體、一個流派，在藝術史上很有可能有個別畫家既不屬于這個流派也不屬于那個流派，或者他是一個比較個別的現象的話，就可能會被疏忽和遺漏掉。布列遜主張用符號學的方法來研究藝術史，所以一般就認為他是“新藝術史”學者，新藝術史就是強調繪畫跟歷史、社會的關系。他是英國的，他就講到，在當前的藝術史領域是最沒有歷史感的，很多是把繪畫的研究孤立了起來，他舉了貢布里希藝術學的一些研究方式，主要是圖像心理學的方式，其弊端是把繪畫跟社會的關系和歷史的關系脫離開了。他提出要用符號學的研究方式對繪畫本身結合畫家當時的社會狀況跟歷史狀況，進行一些社會學的研究、歷史學的研究，包括繪畫圖像能指與所指的意義的研究。這個在西方的藝術史研究領域，是起到了一個新的轉折性的影響。我覺得，在我們中國也是這樣，像林先生，主要以畫風景畫為主，以人像、肖像、風景，即以這樣的所謂“習作”的方式來搞自己的油畫創作，這些表現題材恰恰是最基礎性的，可為什么它們反而往往會在美術史上或者是在浙江美院的院史當中都不會看得非常重，這可能也就是一個問題。

（3）林達川油畫提升了整個中國油畫史的平臺與分量

我兩天前得到了林亦香女士的電話通知，講到今天的活動，其實我事先對情況也不太了解，2008年的時候這個展覽就已經到中國美術館去展出過了，現在看到的《大璞不雕》畫冊，可能也是那年配合中國美術館的展覽而出版的。當時我們浙江省美術評論研究會對參加這些活動可能也不是很清楚，所以今天這個展覽能夠到浙江來展出，也是非常重要的。本身是浙江的人、浙江的畫家，浙江有這樣一個早年來自日本、在日本留學與就職過的油畫家，這就提升了我們整個中國油畫史的平臺與分量，因為中國油畫的歷史本身不長，看今天林先生的畫展，也就提示了我們對中國油畫史的研究應該提到議事日程上，這是我首先想到的問題。

林達川油畫賞析與解讀

還有一個，我看了今天這個展覽，畫冊里面有很多很精彩的畫，跟這個展覽不完全一致，有些展覽里面有的作品好像畫冊里面沒有，有些可能已經捐獻出去了。我想，我們仔細看了林先生的畫以后，還是很有感觸的。我就順便借今天這個機會，談一下我對林先生油畫的看法。

（1）50年代作品：風格粗放、渾厚、沉穩

他的畫在畫冊里面是按照年代來劃分的。我覺得他50年代的作品風格粗放、渾厚、沉穩，其中有一張《女人體》，是1955年畫的，這張畫大家不要覺得是畫家隨意畫出來的，包括人體比例、姿態，好像是順著畫室的室內環境，把這樣一個女人體的站立的姿態和情緒表現得非常突出，可能畫的時候恰恰是冬天，室內一角畫了一個電爐，給我們有一種暖洋洋的感覺。我覺得這張畫其實放在整個50年代中國油畫人體畫里來看也是非常精彩的，它非常自然、和諧，甚至有一種嫵媚的感覺，畫面有一種青春的氣息撲面而來。這種50年代的畫作，還有一張《農舍》，1958年作，就是畫了五頭牛的那張，中間有兩頭黑牛，其他的是黃牛，這張畫也是類似的用筆，比較渾厚、沉穩，這是50年代油畫作品所給人的大致的感覺。

（2）60年代作品：技巧已經非常嫻熟

60年代的作品有幾張畫作非常精彩。一張是1960年的《沈家門漁港之一》，這個作品本身只有46×65厘米，也不是太大，但非常有氣勢，把東方大漁港的全景表現得非常清楚。《沈家門漁港之二》，我覺得黑顏色用得非常好，一些枯筆寥寥幾筆畫出了漁船的桅桿，那張畫還要小一點，只有38×48厘米，但是技巧已經非常嫻熟。另有《沈家門漁港之三》，還要小，30×31厘米，同樣非常有氣勢，而且把構圖前后景的大小透視關系畫得非常好，畫面的前景畫了半個漁船，前景和后景的空間距離拉得非常開，色彩相應的冷暖處理也很得當，作為印象派或準印象派的表象風格是非常典型的。我覺得到60年代，他的作品已經非常嫻熟和成熟了，他所走的自己的路已經非常成功。譬如一張《盤中魚》，是一張靜物，構圖非常得體，用筆非常干脆，那畫沒有標具體年份，就是60年代的一張畫。還有《紹興水鄉之二》，是他的幾張直幅的畫，非常簡潔和完整。他畫的一些山體的作品，特別是1978年他畫雁蕩山的一些風景，也是很恰當地采用直幅來表現的。

剛才汪誠一先生也講了，我們有些人可能是看了，也抽象地評價了，但是我覺得，作為繪畫作品，還是要細細地解讀，只有這樣，我們才會心悅誠服，才會認識到這些畫究竟是好在哪里。現在這個展廳的這么多畫包括他畫冊里這么多畫，其中是有一些非常經典的力作，而《盤中魚》就是非常到位的作品之一。

（3）70年代作品：《美院陳列館》體現時代轉換的象征意義

70年代的作品當中，像《港灣速寫》也很簡練，很小，才25×35厘米，把一張很大空間的遠景縮小在這樣的畫面里，跟吳冠中的一些風景可能也類似，但是他是在70年代就有這樣的一種取景風格了。還有一張《麗水洞天樓》，是1975年畫的，畫的浙江麗水的一處人文景觀。這張畫無論色彩還是構圖都無懈可擊。

剛才大家講到那張印刷成小小的鏡框型作品的《美院陳列館》，我覺得把這張畫選作贈品，遴選者的眼光非常正確，聽說這張畫是美院收藏了。此畫作于1977年2月9號。我們知道，1976年10月粉碎“四人幫”，1978年12月三中全會召開代表了新時期的開始。而從1976年粉碎“四人幫”到三中全會，這中間有兩年多時間，這兩年時間有的把它劃到“文革”時期，有的則把它劃到“文革”后。而這張畫是在1977年畫的，很明顯，它正好是處于我們整個國家時代轉折點過渡的中間。對這張畫，我們不要小看僅僅是張風景畫，它是帶有非常強烈的時代轉換的象征意義的。作為一張風景畫，它是雪景，但雪已經不下，太陽已經出來了，天空已有藍天白云。畫家在這樣的景色中描繪出了一種盎然的生氣。雖然這時候改革開放的口號還沒有提出來，但是我們在這張畫里已經感受到了一種潛在的新生命的氣息。畫中的陳列館今天已看不到了，它在新校園重建中被拆除。所以從某種意義上說，這張畫還有美院自身歷史的考據的價值。畫面中如實描繪出陳列館那紅色的磚墻，這個紅顏色也并不是孤立的，整個的陳列館在畫中處在比較遠的地方，前面有道路，路邊有一片綠色樹叢，樹叢里面點綴有一些紅色衣裝的人物，這綠樹叢中的紅顏色跟磚瓦的顏色是呼應的、吻合的。我要說的特別是前景，這張畫如果沒有前景的兩棵樹，構圖的魅力會減少許多。雖然是冬天，這兩棵樹——可能是法國梧桐，上面還留著一些枝葉，葉子沒有完全掉落，兩棵樹的造型和用筆無懈可擊，非常生動。記得吳冠中也有類似畫樹的用筆方式，但是吳冠中畫的有時候比較概念，雖然筆很流暢。畫中前景的這兩棵樹對于整個畫面的構成非常重要。今天展覽上我看到還有一張畫（即《杭州老街》，1973年作），也是有這樣兩棵樹的前景。因此我又想，這個前景的樹也有可能是畫家自己加上去的，但是不管怎么說，在這幅畫里面，它們是非常重要的兩棵樹，而且還有幾片沒有凋零的樹葉——所以，就整個這張畫來說，應該是有著時代的象征的深刻含義的。家屬也非常有眼光，把這張非常重要的畫做成限量復制品來贈送畫界好友欣賞保存。因此，這張畫應該可以公認為林達川先生的代表作。本身它又成為我們校園歷史的回憶，我們當年在學校的師生，都知道學校是有這樣的風景，對于浙江美術學院的校史，這張畫的意義就非同一般了。

80年代作品：《西湖荷花》當屬畫西湖油畫作品中的極品

另外是80年代的作品。它們是進入新時期的作品。畫冊當中這時期的第一張是《瓜葉菊》，47×38厘米，主體是花，而花的葉跟桌面跟背景，三者渾然一體——我們有時候覺得，主體、陪體，跟背景、桌面，應該畫得拉開層次，而這畫除了菊花之外，其他都混在一起，所以總體非常和諧，但主題又非常鮮明，這應該是他的極品。還有一張《菊花》，57×30厘米，這張畫的色彩非常絢麗。從此畫可以斷定畫家作畫非常自由奔放，是很隨意的，畫家把自己作畫用的顏料與調色盒也畫了出來，就放在兩個盆栽菊花前面，作為前景的擺設。畫家看到前面有這樣的東西——可能當時也就這么回事，就一起畫了出來，而我們看著也覺得非常有魅力。這張畫包括構圖在內，應該是他的一張沒有什么可挑剔的優秀作品。還有一張《果園》，1981年的，色彩也非常絢麗與和諧，46×55厘米；類似這樣的還有同年畫的《縉云風光》，50×60厘米，它的層次非常分明，中間是樹，樹跟近山貼得比較近，后面是遠山加上云天，這個風景和布局非常美。而且這張畫畫得非常秀麗，在他整個的相對粗獷渾厚的風格當中，這張畫又顯得比較細膩。另外，我非常欣賞的是畫的《浦東造船廠》，特別是“之二”跟“之三”，尤其是“之二”。剛才汪老師也講到了《美院陳列館》，認為把它跟法國那些典型的印象派風景畫放在一起，你是找不到有什么很大的差別，意思就是他的水平很高。《浦東造船廠之二》這張畫，在他所有的風景畫當中——因為他很多是畫的鄉間風景。他到了上海，面對這樣一個大海港，這樣一個歐化或比較西化的上海的港口與海輪船——整個畫面是迎光的，畫出的畫面光線非常燦爛，整個畫面暗色并不是太多，但這個銀灰色調把整個大輪船表現出來，把東方大港的現代氣息表現出來了。

還有一張一定要提一下的是1983年畫的《西湖荷花》。我們知道西湖是申遺已經成功了，作為自然和人文遺產，已屬于聯合國的保護單位。很多人都說西湖中看中游不中畫，我甚至聽全老師也說過，西湖是沒法畫的，柳浪聞鶯沒法畫，細細的柳枝桃葉，用油畫怎么畫？三潭印月有人文的情懷，但也太工工整整。所以全先生以新疆為他的創作生活基地，畫的大量是新疆維吾爾少數民族風情的作品。但是林先生因為沒有教學任務，他也不可能帶學生到西雙版納或者是到哪里去，他主要的生活基地就在杭州，所以他也就只能以杭州風景作為描繪景點。他這張畫，我覺得應該是畫西湖的作品當中——整個世界也好，整個中國也好——畫西湖的油畫作品中非常的極品。

結語：林達川先生是一位值得我們繼續研究的重要油畫家

看了這些畫以后，我覺得我們不能說他的每一張畫都達到了極品的水平，但正因為林先生作畫很奔放很自由，他只要有這樣十幾張畫達到了這樣的水平，把油畫畫到這個程度，就足以讓學界認識到他在中國油畫藝術界所據有的非常地位了。我們浙江后來也有一些畫家，也是強調寫意，強調主觀的用筆，強調油畫的所謂“書寫性”，包括用色彩，包括用黑色，像溫州的陳天龍先生就大量用了黑顏色，而金冶先生對油畫用黑色是堅決反對的，他晚年在一個電視采訪中對所謂“最美的調子是灰調子，最好的顏色是黑顏色”的說法是絕不認可的，當然這是金冶先生自己的看法。印象派確實不主張用黑顏色，但是如果黑顏色用得好，我覺得也是油畫中的一種顏色，是可以存在的。像林先生用的黑色就非常好。這是我整體的感覺。我覺得林先生是一位值得我們繼續研究的重要油畫家。謝謝大家！

2012.12. 21與23-24修訂

（本文系研討會發言記錄，經作者整理修訂。作者為浙江攝影出版社編審，中國美術家協會會員，浙江省美術評論研究會理事、秘書長）

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林達川（1912-1985），廣東新會人，著名油畫家。1930年考入杭州國立藝術專科學校。1935年考入日本東京美術學校（現日本東京藝術大學）。1953年 8月舉家歸國，并到浙江美術學院執教，任油畫系教授。其作品大多以風景小品為主，此次展出作品共八十多件。杭州當年的老街道與老建筑，全都意趣盎然地呈現在他的畫作中，《賣魚橋》《杭州解放路》等作品展現了老杭州的風貌。

林達川是中國早期留日畫家中比較獨特的一位。從1932至1953年，他在日本學習、生活長達二十余載。1934年入日本東京美術學校雕塑科，在校期間選修洋畫，師從日本一代宗師梅原龍三郎、石井鶴三、安井曾太郎，并受到日本名師黑田清輝、藤島武二的熏陶。林達川是戰后日本美術界獲得榮譽最高的華人畫家。在早期西畫家中，他是將印象派的色彩和東方書寫意味結合得最完美的畫家之一，他的油畫發揮了油畫材質的特點又化合了中國傳統文人畫的筆意形態，呈現一種粗樸、放縱的意趣，鑄就了中國早期印象派風格的經典意義。林達川的印象派風格的藝術，在歸國后一直居于潮流的邊緣，半個世紀以來，他的藝術成就為很多人所忽略或者得不到完全的認識。

由中國美術學院、浙江美術館、浙江省美術家協會主辦的“大璞不雕：紀念林達川誕辰100周年藝術展”于2012年11月14日（星期三）下午14：00在浙江美術館大廳舉行開幕式，展覽在8、9號展廳展出。開幕式之后，15：00起在該館底層多功能廳召開了“大璞不雕：紀念林達川誕辰100周年油畫藝術研討會”，學術主持秦大虎、潘耀昌。受林達川先生女兒林亦香女士委托，浙江省美術評論研究會秘書處推薦了楊成寅、鄭朝、高照、范達明、張所照、潘嘉來等該會理論批評家出席參加了研討會。

（浙江省美術評論研究會輯）