要與文字留千年

李東陽（1447-1516），字賓之，號西涯、壽村逸叟等。祖籍茶陵，占籍北京，茶陵明屬湖廣長沙府，世稱“李長沙”，自署“長沙李東陽”。自幼聰慧，17歲中進士，選庶吉士。18歲入翰林院。弘治八年（1495）以禮部左侍郎入值內閣。正德元年（1506）上疏乞休未允，擢內閣首輔。正德七年（1512）致仕。卒贈太師，謚文正，為明朝第一位謚號“文正”的文臣。（楊一清《特進光祿大夫左柱國少師兼太子太師吏部尚書華蓋殿大學士贈太師謚文正李公東陽墓志銘》：“國朝文臣謚文正者自公始”。以下簡稱：楊一清《李東陽墓志銘》）。著有《懷麓堂集》《懷麓堂詩話》《燕對錄》等。《明史》有傳。

一、幼承家學，少年得志

李東陽父親李淳：“茶陵人，號憩庵，精楷書。嘗衍永字八法，變化三十二勢，及結構八十四例，并為著論。景泰間上之。”（臧勵和《中國人名大辭典》）。李淳的《大字結構八十四法》在書法史上是有影響的，上承歐陽詢《結字三十六法》，下啟黃自元《間架結構九十二法》。并上于朝廷，至少在當時就被認可了。連李東陽本人也自豪地說“吾家府君妙楷法，晉帖唐書飽探索”（《太原宋牛灝手刻先君字法手稿，贈之以詩，時生已授廣平通判矣》）“予兒時亟聞先憩庵府君稱化度寺帖妙出九成宮右”（《書化度寺帖后》）。在這樣的家庭中耳濡目染，會自然天成：“方三四齡，輒能運筆大書，至一二尺，中外稱為‘神童’。景皇帝召見，親抱置膝上，命給紙筆書，賜果鈔送歸。六歲至八歲，再召見，賜賚如初，送順天府學肆業。”（楊一清《李東陽墓志銘》）。在詩文方面他也發蒙甚早，從《重經西涯二首》第二首“滿地虛寒霜月在，敢忘燈火教詩題”句后小注云：“東陽六歲時，先君以詩命題，手改結句云：‘明月滿天霜滿地，清風時復送虛寒。’”可知，李東陽至遲六歲時已有詩文習作。《書圍爐詩后》載，李東陽曾奉邵玉、楊守陳之命，賦五言《圍爐詩》一首。據錢振民先生考證“為賓之可考知最早之詩”，時天順三年（1459），李東陽十二歲。由此可見，李東陽17歲中進士、點翰林、選庶吉士就順理成章了：“壬午年十六，舉順天鄉試，癸未中會試，甲申殿試得二甲第一，入翰林，為庶吉士” （楊一清《李東陽墓志銘》）。

李東陽天資聰慧，又在父親的嚴格教育下，在皇帝的恩寵下，可謂茁壯成長，少年得志。這在明朝歷史上乃至整個封建社會都是少有的，因此，他在仕宦、詩文、書畫等方面表現出的超常才能就顯而易見了。

二、在意不在形

明代前期，由于帝王倡導以書取仕，從洪武至永樂年間，專召天下善書之士，擇其優者授予中書舍人，由十余人漸增至四十余人，分別被安置到武英殿、文華殿等處，繕寫內閣擬定的文書、詔令等。其書法有統一的體例格式，這就是所謂的“臺閣體”，代表人物有胡廣、解縉、沈度、沈粲、滕用亨等，他們的特征是婉麗清秀、圓正純熟。李東陽能成為景泰的寵兒，成化、弘治的閣臣，正德的首輔，與他機敏淵博的才學和精湛圓熟的書法，不無關系。然至正德年間，宦官專權，朝廷昏庸，身居要位的李東陽無力改變政局，便開始“局部調節小氣候”，專注于藝術，從怡情適志的尺牘題跋開始闡明自己的思想觀點：

子昂臨右軍十七帖，非此老不能為此書。然觀者掩卷，知為吳興筆也。大抵效古人書，在意不在形，優孟效孫叔敖法耳。獻之嘗竊效右軍醉筆，右軍觀之，嘆其過醉，獻之始愧服以為不可及。此其形體當極肖似，而中不可亂者如此。能書者當自知之。

——李東陽《跋趙孟頫臨十七帖》

在這段跋語中，李東陽提出了“在意不在形”的書法觀，并舉例說臨帖就要像“優孟衣冠”，雖優孟不是孫叔敖，但優孟把孫叔敖的神態扮演得惟妙惟肖，從而能打動楚莊王。接著又舉獻之仿羲之之事，無論獻之如何賣力，羲之依然知道。用一正一反的事例說明無論“形”如何似，“意”卻不能亂。在其他作品中也多次強調“意”，如《答羅明仲草書歌》：“羅夫子，君不聞，草書在意不在文。十年摹寫未必似，偶然落筆還通神”，《書蒙翁老先生書畫卷后》：“有時意匠人幽渺，力與造化爭纖毫。仰觀千年俯一世，紛紛弄筆皆兒曹”。這和蘇軾的“茍能通其意，常謂不學可”一脈相承，是對宋代“尚意”書風的繼承和發展。難能可貴的是李東陽論詩也持這一觀點，其《懷麓堂詩話》云：“必為唐，必為宋，規規焉俯首縮步，至不敢易一辭出一語，縱使似之，亦不足貴矣，況未必似乎？……豈必模某家、效莫代，然后謂之詩哉！”作為文壇領袖、內閣寵臣，提出這種反對模擬、主張獨創的觀點，是要有膽量有魄力的，對臺閣體的沖擊及對“前后七子”藝術主張的啟發，可謂功莫大焉。

體現在書法創作上，應該說李東陽篆隸楷行草五體俱佳，但最能體現個人面貌和藝術思想的當屬行草書。先說草書《甘露寺詩》（圖一）。紙本，縱111.5厘米，橫35.5厘米，現藏北京故宮博物院。這幅立軸無年款，應是他中年以后所作。用筆流暢，清逸雋秀，尤其中鋒，連綿不絕，張弛有度；既得力于他勁健的篆書風格，又體現出他“在意不在形”的藝術觀，也能看出顏真卿、黃庭堅的影子。再看《自書詩卷》（圖二）。絹本，橫743.5厘米，縱36.5厘米，現藏湖南省博物館。作于正德八年致仕之后的六十六歲，為晚年得意之筆。全卷九首詩近千字，一氣呵成，行筆節奏分明，體勢峻峭清和，正如安世鳳《墨林快事》所評：“長沙公大草，中古絕技也。玲瓏飛動，不可按抑，而純雅之色，如精金美玉，毫無怒張蹈厲之態。蓋天資清澈，全不帶滓渣以出”。據《明史》記載，李東陽晚年罷政居家，四方求詩文書篆者“填塞戶限”。當然與他“門生滿朝”有關。實際上，李東陽的行草書，在體現其藝術思想方面具有強烈的個人風格，但風格與習氣若孿生兄弟，就《自書詩卷》而言，其用筆結字均帶有習俗之氣，這是時代所囿，也是以李夢陽為首的“前七子”擺脫他的原因所在，是李東陽本人無能為力的。連安世鳳也不得不承認：“公他作即刻石者，乃多有一種習俗之氣，是以評者多不與之”。

李東陽的篆書才是他的最善，王世貞《弇州山人稿》云：“涯翁篆勝古隸，古隸勝真行草”。他對自己的篆書也頗自負，在《與楊邃庵書》中云：“至于筆墨點畫，未嘗有百日之功，今日所寫，明日已不欲觀，以為常病。此病不差，未可以言進也。獨篆書法頗覺頓悟，此業若成，則與前輩不敢多讓”。李東陽的篆書多見于書畫名跡的引首題字，如《陸柬之書陸機文賦》的引首所題“二陸文翰”四字（圖三）、《懷素自敘帖》引首所題“藏真自序”四字（圖四），用筆生澀而挺拔，疾速而勁健，甚為壯觀。李東陽的篆書并非師法“斯冰”（李斯和李陽冰），而是元代諸家，這一點，從李日華《六硯齋筆記》中可以看出：“昭代篆法惟李西涯擅長，觀其收元周伯溫、危太樸、趙期頤諸家篆跡，惟推期頤為最，惜其流傳之少。余細玩期頤渾樸高古，純以禹碑、周鼓為宗，無一筆陽冰、擇木，所以深當涯翁之意也”。可見東陽乃聰明善學之人。故周暉在《金陵瑣事》中記云：“西涯李相國（李東陽）、白巖喬太宰（喬宇），時號篆圣，見則吐舌下之，曰：吾輩不及，吾輩不及”。李東陽的篆書比前代人寫得大，寫得灑脫，即在不違背常法的情況下表現自己的藝術風格。楊一清在《懷麓堂稿舊序》中稱贊李東陽：“每吮毫伸紙，天趣溢發，操縱開闔，隨意所如，而不逾典則。”可想見其揮運之時的風采。李東陽的篆書在當時及稍后的金陵、吳門諸派是起到引領和表率作用的。值得注意的是李東陽的常用印章也自篆，清新秀雅，也為后世書畫家之先導。

李東陽的隸書并不多見。楷書出于家學，加上臺閣體影響，端莊流麗，雍容典雅。《跋朱熹城南唱和詩》（圖五）為弘治六年（1493）四十六歲所書，是其中年得意之作，蕭散之氣充盈紙面。而其行書則變化也最大，《跋趙雍山水十二冊頁》（圖六）為行楷，未屬年款，行云流水，飄逸灑脫，深得山谷意趣。《跋懷素自敘帖》（圖七）為弘治十一年（1498）五十一歲所書，在行楷中融有《懷素小草千字文》筆致，清新雋永。《跋歐陽修灼艾帖后》（圖八）作于正德四年（1509）六十二歲，可謂人書俱老，又在內閣首輔任上，志得意滿。此作可以說是他行草書的代表作，既含蘇東坡的蘊藉、黃山谷的流麗，又融章草書的飄逸。以上都是題跋，還有一幀扇面（圖九），為弘治二年（1489）四十二歲所作，為早期應酬之作，清爽暢快，明顯帶有蘇、黃、米之痕跡。綜上可見，他的弟子邵寶對其評價最為中肯：“公真行草書，皆自古篆中來，晉以下，特兼取而時出之耳，故所成如此”。

三、要與文字留千年

李東陽在《奉題蒙翁山水圖》中有“此山此水不再得，要與文字留千年”之語，雖是對書畫山水之贊嘆，也流露出李東陽的心跡。實際上李東陽非常重視文學和書法的歷史傳播，這與他的學識、權位不無關系。首先，他能參與朝廷機要，為皇帝出謀劃策，刻意迎合皇帝心思。皇帝又自命為天子，故對天地神明特別重視，常立碑以示祈求神靈保佑。弘治十七年（1504），朝廷重修孔廟，李東陽就有奏札曰：

臣竊惟修建孔廟，朝廷重事，而御制祝文及遣祭祝文，尤陛下隆師重道之盛心，是宜刻之金石，以昭示萬世。但本廟僻在一方，恐無繕寫楷書之人，不能揚厲宸章，有辜恩典。臣奉將使命，事體相關。乞令制敕房中書舍人喬宗，赍捧前項御制文字，往彼書寫上石。仍乞帶領工部文思院副使閻杰，就彼鐫刻，事畢之日，即令回京。

在奏章中明確提出“宜刻之金石，以昭示萬世”的想法，自然會得到皇帝的準允，并且仔細到連書寫、鐫刻人選都安排清晰，極盡閣臣之職。其次，他本人也是一位重視以金石傳世的書家，愿意把他的字付諸金石，流布天下，流傳千年。誠如邵寶在《容春堂集》中所記：

西涯公德行文章重天下，其書在金石者，天下之人重之……太原陳君邦端，以所得公金石書若干通，萃為一冊，邀寶觀之。寶出公門下，聞公評書，每及于刻，因附數語，俾觀者知之。公真行草書，皆自古篆中來，晉以下，特兼取而時出之耳，故所成如此。若不求其原，而惟跡之逐，豈知公書者哉。

這段記載足以說明李東陽以金石傳播書法的意識，這種思想在當時應該說是相當前衛的。我們發現李東陽傳世的作品除了自書詩卷就是在傳世名跡上的題跋。李東陽的書畫題跋較多，除上述之外，還有張擇端《清明上河圖》、劉松年《四景山水圖》、趙孟頫《煙江疊嶂詩》等等，或篆書引首或跋詩文于卷尾，這些題跋各有不同，極見藝術修養和書法功力。李東陽對題跋非常認真，而且相當自負，尤其繪畫題跋：“予生不習畫，手不能舉筆運紙，而凡為位置高下，皆不能外乎吾心；口不能指摘年代，辨閱名氏，而凡為妍媸工拙、清濁雅俗，皆不能逃乎吾目。”認為自己對繪畫藝術的感覺就像陶淵明彈琴、蘇東坡釀酒一樣，是發自內心的喜愛：“蓋吾之于畫，猶元亮之于琴，子瞻之于酒也”，有夫子自道之嫌。

最后，要說一下，李東陽同樣有明確的文學傳世態度，他自編文集時，等級分明，精審細編。楊一清在《懷麓堂稿序》中就有詳細記錄：

先生嘗自輯其詩文，凡九十卷，總名之日《懷麓堂稿》。《詩稿》二十卷、《文稿》三十卷，在翰林時作；《詩后稿》十卷、《文后稿》三十卷，在內閣時作；《南行稿》《北上錄》，則附于《前稿》之末；《講讀》《東祀》《集句》《哭子》《求退》諸錄，則附于《后稿》之末；以皆雜記，故不入卷中。……若致仕以后詩文，則別為《續稿》，他日當自有傳之者。

為了流傳，李東陽對自己不滿意之作，即使因某種緣故已進入傳播領域，也要設法補救。《文前稿》卷中《與顧天錫書》記載：

《聯句錄》本私籍，不意為蕭履庵所傳。前年周子建方伯在云南，書告欲刻，已亟止之。去年王丹徒公濟不告而刻，緣此本未經選閱，又多訛誤，而其傳已廣，不可中廢。因重校一本，俾加修治，與初刻者不同。必如此乃略可觀覽，然非吾意也，強從之耳。近始聞子建已刻成，而吾兄亦若有此意者，不意高明乃復率爾。茲亟奉報：如未刻，幸急停工；刻已，亦須秘不摹印，俟丹徒本完，即以寄上也。此錄皆草草湊合，不盡眾長，諸公之意，皆若以此為憾，不但不感其惠而已。丹徒且然，況云南本訛誤當益甚，尤而效之，亦何益也？

對自己不滿意者尚且如此，更不用說有損人格之作了。在武宗朝，李東陽身為顧命之臣、內閣首輔，為支撐危難時局，不得不與宦官劉瑾委曲周旋，因循隱忍，寫過一些無原則的虛美之作。《雙溪雜記》即載：“劉瑾于朝陽門外創造玄真觀，東陽為制碑文，極其稱頌。”這種稱頌奸豎、有損己行之作，更不能錄入了。

總之，李東陽的這一傳世態度是應該提倡的，己所不欲，勿施于人。符合他的身分，符合“太上立德，其次立功，其次立言，雖久不廢，此之謂不朽。”（《左傳·襄公二十四年》的儒家思想，這也是李東陽成功的秘訣。