家庭題材與身體政治——四畫家簡論

王林

羅發輝：惡之花與性之人

羅發輝出道后有一段時間畫風景畫，遠去的空間，詩化的氛圍、團狀的樹木、孤立的人影和朦朧暈染的色彩，使他的作品有一種空幻的超現實情調。正是在這樣的畫作之中，他逐漸找到了獨特的繪畫語言和相關技法。當他因為自己與女人的關系變得開放、自如和深入的時候，他開始把現實靜觀的風景畫變成個別化的描繪對象。這樣一種從全景到局部的視域變化，實際上是藝術家精神內省的過程。從一開始，羅發輝的“女人與花”就不僅僅是象征性題材；從一開始羅發輝就沒把欲望僅僅作為對象范疇。女人與花作為欲望的象征，不過是一個世俗的比喻，羅發輝以此作為起點，正是要去窺測、探試和揭露中國人在進入所謂社會主義市場經濟之后，其身體與生理、心理與精神所發生的變化。他不是一個以觀念圖式去挑戰社會意識的思想型藝術家，而是一個以敏感的神經反應去描繪社會心理發生潛在變化的感覺型畫家。他只在繪畫方式和視覺深度中說話，而這樣的深度繪畫也只能呈現為繪畫語言本身的表達。

首先是意象。不論是花朵、頭像，還是人體，羅發輝所繪都顯得光潔、晶瑩而又迷濛與曖昧。花朵有如女人性器，艷麗動人而又精致脆弱。頭像不管是成年男女，還是幼兒初嬰，都雙目緊閉處于冥想或沉睡之中，而且往往以不完整構圖占據整個畫面，顯得沉溺而疲憊，靜穆而憂傷。其人體描繪尤其是女人體，大多五官模糊，結構含混，仿佛是面粉捏就。或者是出自古典母題的戲擬，如出水的維納斯、斜倚的女人體等等。或者是男女相倚，兩情相悅。偶爾也出現諸如天安門之類的政治符號。但不管怎樣，這些肌膚柔嫩、形態詭異的人體，往往被放置到一個抬高的視線上，仿佛不在地面而在空中。其背景不是灰蒙的虛無，就是藍綠的天空。畫家在這樣的意象圖景中，營造出虛幻而又柔弱的情色氛圍，觀者常常被包裹在溫軟而又迷茫的情緒狀態。

但羅發輝并不止于這樣的表達，他將畫面引向視覺深度的方法，源于他從小對于審美快感的矛盾心理。羅發輝講過這樣一個故事：那是文化大革命期間，他和所有的孩子一樣生活在荒謬、貧乏而又自由的童年，他最大的愛好是用木炭在白墻上畫畫。后來他回憶道：“我受到的懲罰越多，我從中得到的樂趣就越多。”這種生理和心理、社會懲戒和精神需求的沖突，為他落下了惡作劇式的對待欲望及其滿足的心病。他對自己的藝術創作曾經說過：“我體驗人生存的怪異和同在的快樂，把這些情緒形象化，理性地了解人性的活力與生機。”于是，我們在他的作品中既可以看到灰暗的背景和慘白的肉體，又可以看到粉紅、深紅以致發黑的傷口，以及潰爛之處艷若桃花的肌膚。作為一個經歷過文革的中國人，我很難對這種和傷痕相關的紅色沒有歷史記憶，更何況羅發輝畫過馬克思、圓明園兔首之類的政治題材。無論是糜爛的花蕊還是潰艷的肌體，抑或是唇膏、印章、襯布或器物，紅色與黑白灰色系、藍綠色彩的強烈對比，并非像形體描繪那樣歸于統一，而是有一種不協調、不自然的怪誕感，其間愛欲與原罪、快樂與傷害、自由與虛脫、滿足與空洞的交織，構成了惡之花的詩意化，也構成了性之人的罪惡感。

作為中國“89后藝術”中“新傷痕繪畫”的代表人物，羅發輝的作品一直在表現都市欲望的種種變化。在物質至上、精神空虛的都市生活中，人的欲望是如此真實而又虛幻。其神秘與誘惑、焦慮與傷感，在羅發輝充滿肉體感覺的對象描繪之中，總給人以朦朧、纏繞，舍之不忍與揮之不去的印象。和80年代“傷痕美術”不同，羅發輝并不把這種心理傷感直接指向社會，而是彌漫于視覺反應和精神體驗之中。他不愿過度強調與突顯傷痕的痛苦，相反，面對不完美的世界，羅發輝更愿意以獨有的憂傷和期待的完美去陳述生命不可遏制的追求。其身體感覺與心理反應的貼近感，往往借助敏感的描繪手段圍合觀眾，這在同類藝術作品中是十分特別而且少見的。

胡順香：異樣幻想與記憶人生

在胡順香這樣年齡的女孩兒中，很少人受到存在主義思想的影響，因為那似乎屬于上一代人。在經濟暴漲以及隨之而來的消費社會里，年輕一代大多拒絕哲學，也缺少詩性。他們在公共圖像中尋找利益交換的理由，只認可為這種利益交換服務的思想意識。我們很難說他們有什么不對，只是希望滔滔者天下皆是的時候，還有不愿意隨波逐流者。胡順香算是其中一人。她喜歡昆德拉的小說、貝克特的戲劇，并對波伊斯向一只死兔子解釋繪畫的荒唐行為敬佩不已。這樣一種學習過程，為她從個人孤獨走向人生荒誕提供了思想感情的某種依據。

在畢業前后，胡順香因與眾不同而陷入孤立，其作品不管是《心跡·獨白》、《質數的孤獨》，還是《七宗罪》、《隨記》，主要形象是青春少女，寂寥而傷感，消損而殘缺。或自我憐憫，或自我譴責。盡管畫法漸有新意，但其間彌漫的是青春期病態和小女人情結，和當時川美學生作品局限于個人小圈子的創作狀態并沒有拉開距離。

變化是從《童年的消逝》開始的。盡管畫面中的小女孩還有畫家本人的影子，但圍繞女孩的家庭生活卻置入了具有問題意識的社會背景，或者是家長權威的教育，或者是家庭離異的傷害，等等。因為是對于童年的記憶，畫面的模糊與含混便有了理由；因為有對于家庭問題與兒童教育的思考，人物的變形與殘缺便有了特殊的意義。可以說從這里開始，胡順香作品不再僅僅是繪畫形式與別人有所不同，而是讓異樣的幻想浸漬著生活體驗進入了繪畫形式，或者說，其繪畫形式有了生活內涵及心靈的幻想性。

接下來是《家園系列》、《荒誕小鎮》和《在人間》。一方面她沿著幻想性向自己的生活體驗挖掘，把中國北方傳統家庭生活作為題材依托，這種記憶或設想對于她，有一種莫名奇妙的浪漫溫情，又有一種稀奇古怪的歷史幽默。另一方面畫家自覺不自覺地為存在主義的荒誕感所牽引，有意無意地去尋找自我思想感情的棲息地。不因生存之無解而無奈，也不因哲學之有理而有序，胡順香只想在繪畫語言中尋找那些能夠讓心理矛盾得以呈現的方式。首先是長條形構圖，然后是微小人物“連環畫”，有如中國書畫手卷，可以讓自己徐徐道來，也可讓畫中人緩緩行進，還可以讓觀者慢慢瀏覽。而且前后、左右、上下、進退，或滿或空、或連貫或中斷、或完整或殘缺，胡順香顯然是得心應手。在此基礎上，畫家有了任意構置意象的自由，她曾這樣寫道：“只要你愿意，你可以和科莫多巨蜥成為伙伴；這里沒有性別之分；輪船會有輪子，水陸空三用……”。可貴的是胡順香并沒有就此沉溺在純個人的浪漫幻想之中，她從政治生活、從藝術史實、從現實場景甚至從網絡博文中與社會發生關系，接受刺激并作出反應，并且始終保持著個體化的微觀方式。在她的畫面上，一切宏大敘事都變得不再那么重要，一切歷史箴言也都變得不那么精致，不是在想象中變得異樣，就是在異樣中成為想象。所以其作品可讀性很強，總有些東西出乎讀畫人意外。對于習慣和習俗保持挑戰或挑釁的態度，正是胡順香作為一個叛逆女性最想干的事兒。

曾曉峰：模具化的驚栗

曾曉峰是一位從來不為主流所動、不為時尚所誘的藝術家，埋頭于創作，生活在藝術之中。近年作品以鋼鐵材料為主，用混合顏料畫成，即使畫在畫布上，也有在鋼板上繪制的效果。顯然他做過許多嘗試，來處理質材表面，使之具有視覺感知的斑痕而不是自然發生的銹變。其人像仿佛是從深重、幽暗的背景中浮出，十分專注而不無緊張地注視我們。或者因惶惑而神散，或者因驚懼而焦慮。畫家有意用一種投射的強光來表現人的面部，每一塊肌肉、每一根神經都因光照而緊繃，仿佛是鑄造后磨光的浮雕，強烈、刺激而又厚重。

藝術家有意將人像面模化，沒有頸肩只有孤立的頭部，但其肌肉表情的刻畫細致入微，使得寫實形象十分逼真。于是，人面如同斬首的頭顱，死盯著觀看者，逼視你的心靈，讓你不寒而栗。其間輔助的道具，如切割刀具、工具臺等等，還有那些塊狀分布的手書文字，不僅強化了驚悚恐怖的氛圍，而且為畫面帶來了某種宿命、超驗的神秘氣息，仿佛有巫術正在發生、有咒語正在讀出。這些非常典型的中國人像出現在畫布上、出現在鐵碑上、出現在鋼制柜具和臺面內外，有如真實現身、無所不在的幽靈，向人們提示出生命必須也必將承受之重。

在人類精神因物質消費而變得膚淺輕薄的時代，生命中本來難以承受之輕，已然為集體的單向的人群欣然接受。看曾曉峰的畫，總讓人想起魯迅曾闖進鐵桶式的房間，對昏噩的人群發出喊叫。對比那些沉溺于功名而自鳴得意的藝術家，曾曉峰無疑屬于另類——另類的堅毅與執著，另類的獨特與偉岸，另類的深沉與厚重。

鄧箭今：男性化的困惑

鄧箭今作品對于性、情色、暴力、凌虐和傷害的表現是異乎尋常的，無論是早期畫得干焦、疙瘩，讓視覺心理產生不適感的作品，還是后來畫得稀薄、流瀝，讓精神幻覺如同夢游者的畫面，他都能在別扭的造型、生硬的色彩和突如其來的點綴中（血絲、瘢痕、流星、字條以及浮動的線條等等），找到特殊的協調感和一致性，并由此造成視覺刺激的深度和精神震動的強度。同時，也為畫面帶來了感受的直接性和生動性。其作品對身體反應的挑釁不僅是題材的，而且是形式的，總是能讓人感到生理機能不可言狀的萌動。

王嘉偉作品-《三室一廳-繪畫裝置》 油畫 動物毛皮、家具實物

王嘉偉作品-《三室一廳-繪畫裝置》 油畫 動物毛皮、家具實物

這種身體感覺牽引著精神的問題。因為在兩性關系中，男性化的性心理并不僅僅是天生的、自然的，相反，它是文化傳統、社會習俗和家庭教育的結果，是一種權利關系的表現。而且由于在當今社會中女性形象的商業普及，強化了有史以來男性對女性的主導權。在鄧箭今畫作里，女人無論是處在異性關系或同性關系之中，都擺出一種色情的、媚惑的姿勢：挺出的乳房、撅起的屁股和打開的裸腿，似乎總是在等待什么。而男人則經常處在爆發或靜觀的動態與神情里，保持著主動和自持。顯然鄧箭今沒有回避自己作為男性藝術家在性生活與性幻想中的占有欲，這種占有欲在恩格斯《家庭、私有制和國家的起源》一書中被表述為“男子從來沒有放棄過群婚便利的要求”。但問題不在于男性欲望的合理與否，而在于男權中心的兩性關系既是對女性的壓迫，也是對男性的制約。更深刻的是，這種權利關系不只是一般地說明男女之間并不平等，而是在無法獲得普遍性、均質性平等的不對稱狀態中，我們是否面對和如何面對欲望與暴力、瘋狂與罪惡的相關性。鄧箭今曾這樣說過：“我們看到的乃是人性深處滋生出來的非理性和潛意識的、或欲帶有行為性的心理活動，亦是游走在現實與幻覺之間的一種人性分裂現象”，“我以繪畫表現了社會存在罪惡和人性中非罪行為之間的一種欲望上的矛盾與尷尬”。無庸諱言，這種對主體的揭示帶有個體的、男性的臨床經驗，并不自詡思想正確并以此去描繪男女平權的烏托邦，而是袒露出社會的也是個人的、對象的也是主體的、男性的也是女性的問題所在，敞開它的隱匿性和私密性，讓其能夠在藝術中彰顯出來，或者彰顯出來成為藝術。這種自我質疑和自我揭露，表現了在當代語境和權利關系中，男性在欲望反省與良知追問之前面臨的精神困惑。鄧箭今坦誠得如此露骨，如此具有穿透力，這讓人緊張也讓人焦慮，甚至對愛欲的精神倦怠、對消費的身體疲憊所產生的性恐懼，在他最近的繪畫中也能讓人深有感觸。