特納如畫風格轉向的原因與契機

李秋實·感官視界

自由撰稿人，興趣涉及各門類藝術，理論及其界限之消融。

盡管如畫提供了一套風景語法，但是從1795年至18世紀早期，特納已經越來越清晰地意識到了其中的限制。自然并不是被有關空間的抽象原則所控制的，同樣它也不遵循一個準確的闡釋邏輯。自然依照的是一種更為多樣性的體系，人是不可能完全總結出來，更是不可能加以改造的。逐漸地，藝術家開始相信，對于自然的理解與闡釋有可能是內在的，是存在于藝術家主觀頭腦之中的東西，藝術家要表達得出色而準確，需要的不僅是熱切的觀察，也包括全身心地投入才能夠揭示。當然，藝術家的身心在投入之前必須要預先具備良好的教養與趣味，這種前提條件是由“如畫”提供的。

從如畫理論本身看，吉爾平宣稱如畫是優美的一種，但又在一定程度上表現出崇高的粗糙和不規則性，如畫是可以經由同“壯麗”元素的混合而被提升的。普萊斯將“如畫”作為位于優美和崇高之間的一個美學概念單獨提了出來，并認為加斯帕·杜格的作品最符合“如畫”的特質，而杜格的作品雖然綜合了洛蘭的浪漫和普桑的堅實感，但其本人也顯示出更接近“崇高”的趨向。從本質上看，如畫屬于古典主義范疇之內，但它同崇高的關聯又使它具備了崇高的一部分特質。特納“如畫”階段的“崇高”傾向從理論本身看也是有其滋養生長的空間的。

此外，從1798年開始，特納開始對題畫詩發生了興趣。在1798年和1799年的展覽中，特納依照慣例在作品條目中加了題畫詩。1798年引用5首題畫詩：其中4首取自詹姆斯·湯姆森（James Thomson，1700-1748）的《季節》（The Seasons），1首取自彌爾頓（John Milton）。1799年，湯姆森1次，彌爾頓2次，馬萊特（Mallet）和蘭瑟恩（Langthorne）各1次。1800年，第一次出現了幾段特納本人所作的詩。

為什么特納覺得需要為繪畫加詩？他長期努力寫詩表明它不僅僅是為了趕時髦。他當然清楚繪畫的好壞是由畫面本身決定的，但他也希望通過詩歌使畫面思想得到進一步提升。18世紀的英國理論界在倡導“如畫”的同時也將其思想淵源上溯至古典時代的“詩如畫”傳統，這也就從古典淵源上為詩畫平行比較找到了理論傳統。從16至18世紀，這一觀念一直吸引著學者的注意。即使繪畫的地位隨著時間的推移逐漸取得了與詩歌平等對話的可能，但是，從學院傳統來看，此時的風景畫還需要憑借詩歌傳統來提升自身的地位與價值。此外，詩歌也可以使特納更深刻地洞察自己的與傳統密切相關的創作過程，對于觀眾來說更是如此。

與特納關涉的詩人據粗略統計，包括彌爾頓、蒲柏（Alexander Pope），及其繼承者詹姆斯·湯姆森，以及此后的托馬斯·格雷（Thomas Gray）、華茲華斯（Wordsworth）、拜倫（Byron）、坎貝爾（Campbell）、羅杰斯（Rogers），等等。可以說幾乎涵蓋了英國18世紀和19世紀早期詩歌界的著名代表人物。在所有這些詩人中，湯姆森（James Thomson1700-1748） 在與特納的關系中占有中心位置，通過特納的引用、提及，以及持續不斷地在詩歌中對他表示敬意。在他作品的每個階段，他不斷地回溯到湯姆森來尋找靈感。特納的詩作《希望的謬誤》（Fallacies of Hope）就是特納參照和模仿湯姆森的《季節》的成果。

湯姆森從以下兩個方面給予特納以深刻影響：

1）增加了畫面的動態元素

湯姆森同樣與繪畫關系密切，他同樣從16世紀晚期和17世紀的代表性畫家那里汲取營養，如威尼斯畫派、克勞德·洛蘭、普桑、羅薩，他們幫助湯姆森在詩歌文學中加入了繪畫圖像的動感，特納畫面中的動態元素與他對湯姆森的熱衷十分不開的。特納對《季節》一詩推崇備至，比如這首《夏天》（Summer）中的部分詩句：

懸崖陡峭，

洪水上升帶來令人震驚的恐怖

在返回時又減弱了——荒蕪的歡樂，

野蠻地穿過它所有憂郁的界限，

粗陋的遺跡閃閃發光；大海，

在一些突出的海角頂端望，

遠離藍色地平線最遠的邊緣，

無休止地反射著一絲浮動的微光。

我們看到新式的湯姆森原理——即場景之間動力關系的展示。自然的內部運動包含相反事物之間的不斷沖突，正如湯姆森的詩歌所揭示的那樣：荒涼的懸崖和柔和的光，荒涼和豐饒，恐怖和歡樂，靠近和遠離，所有這些相反的因素聚合在一起，并在此基礎上達到一種新的和諧。光不僅僅是光本身，光是蘊含在其他許多事物中的活躍元素。這是湯姆森的觀點，同時也是特納的觀點。雖然這在特納晚期的繪畫，比如《暴風雪中的汽船》中，表現得更為明顯，但隨著特納對如畫理論中的寫實性因素的關注，進而從荷蘭風景畫轉向對英國暗色調繪畫的進一步探究，這種動態元素在世紀之交就已露出端倪。特納從湯姆森那里發現的美學基礎也促使其離開了如畫風格。

2）促使特納發現了普桑

從湯姆森那里，特納不僅獲得了視覺方式，即運動、光的改變、風景的各種對比，同時也得到了這種視覺方式背后的藝術價值體系。在特納研究克勞德·洛蘭、威尼斯畫派、羅薩、普桑的同時，也通過湯姆森將他們納入思想的版圖。

如前所述，作為特納長時期靈感來源的湯姆森首次出現在特納的藝術中是1798年，這一時期也正是特納研究普桑作品的時期。特納對這兩個人同時發生興趣，最大的可能性是特納在這兩個人的作品中發現了一種相似性，即對自然和古典古物的重視和重新發現。最使特納感興趣的，是他在對詩人的研究中發現，詩歌中提到了他應該研究普桑的獨特原因所在。在湯姆森的《自由》（Liberty）一詩中提到了普桑，作為使古風（antiquity）再生的藝術家，普桑被湯姆森挑選出來；而在這之前，作為大旅行的成果之一，普桑的藝術早已通過版畫的傳播產生了影響：

來自羅馬，一會兒，多么棒的畫，長時間地博得喝彩，

隨著普桑的到來；古老的設計，提升了

晴朗的前景，朝向另一種精神：

一種多么出色的藝術，無價，

久負盛名并只有繪畫輕松給予，

她格調優雅，并且，經由陰影區域，

畫家全部充沛的精力傾注其中；

為什么在此時，特納有意識地關注普桑的藝術？為什么特納選擇普桑？在特納作品中，崇高作為一種觀念的出現，其重要因素是特納想將風景畫與理想化和說教目的結合在一起，而理想化和說教目的又一般與純粹的歷史畫緊密相關。普桑的建筑概念，有表現力的人物，以及風景的高貴感，恰好為特納提供了有益的建議。普桑成了吸引特納關注歷史和理想風景的中介，當特納在1802年左右尋求詩史和崇高莊嚴時，普桑就顯得極為貼切了。

那么，特納發生轉向的具體契機又是什么呢？

1）特納進入皇家學院

1768年喬治三世（George III）按照法國學院的樣式和格局來構建英國皇家學院伊始，就對皇家學院嚴格控制，并一直希望用歷史畫來昭示王權。

據材料顯示，特納非常熱衷加入皇家學院，并為此付出了漫長艱苦的努力。委員會反復的開會與投票，特納全力打探消息，熱情地尋找委托人，多次找到法令頓（Joseph Farington，1747-1821） 希望予以協助。1798年至1799年，特納成為皇家學院準會員。在1802年，特納終于如愿以償，正式成為了皇家學院委員會的一員，并被授予證書。特納進入早期學院展覽的油畫作品《埃及的第五次瘟疫》（The Fifth Plague of Egypt）完全符合當時的學院準則：主題合適，構思宏大，向過去的原則致敬。這同樣也是庚斯博羅和雷諾茲的原則，他們就是憑借對宏大題材的處理進入了皇家學院。新的學院責任是促使特納離開了如畫風格的契機之一。

2）1802年的歐陸之行

1802年，隨著《亞眠條約》的簽訂，英法之間迎來了短暫休戰，英法之間的交往驟然升溫。拿破侖通過征服戰爭中從歐洲各國掠奪了大量藏品，開始在盧浮宮展出。這是一個親眼觀摩原作的千載難逢的好機會，而此前對歐陸古典大師的了解都是經由版畫和印刷品得到的。特納是第一批去盧浮宮觀摩的畫家之一，他1802年7月15日從英國出發前往法國，特納對普桑藝術的了解在此次訪問盧浮宮時加深了，而其他在1802年訪問巴黎的英國皇家學院藝術家，如本杰明·韋斯特（Benjamin West，1738-1820） 、約翰·霍普納（John Hoppner，1758-1810） 、約翰·弗拉克斯曼（John Flaxman） 卻沒有對普桑的藝術如此喜愛。大多數藝術家以他們的視角發現了與新古典主義相似的冰冷的樸素。而特納對法國當代藝術興趣不大，他在大衛式的古典主義和普桑的巴洛克古典主義之間發現了區別。這種區別暗含在特納的草圖筆記中對普桑的光線和色彩的論述中。特納發現普桑具有與自己相同的特質，而這又不同于當代法國繪畫的新古典主義風格。特納的草稿本《盧浮宮研究》記錄了他的興趣所在。在25張臨摹作品中，都是關于普桑《以撒和利百加》（Eliezer and Rebecca）的局部臨摹，此外沒有涉及其他作品。關于《以撒和利百加》的局部臨摹范本提供了進一步的證據，證明特納對普桑的建筑表現感興趣，這在幾個月前特納的《埃及的第十次瘟疫》（The Tenth Plague of Egypt）中已有所暗示。

特納1802年的歐洲大陸之旅，除了參觀盧浮宮藏品之外的另一個主要目的，就是游覽阿爾卑斯山，這是自從他臨摹約翰·羅伯特·科曾斯（John Robert Cozens，1752-1797） 的水彩之后就一直引誘著他的一個心愿。在巴黎，他和友人結伴出發，旅行歷經三個月，特納目睹了歐洲最險峻的奇觀。此次旅行不但讓特納親身感受到了阿爾卑斯山壯麗的風景，同時也收獲了400張圖稿，為將來的繪畫儲備了素材。特納后期的許多作品，不僅是風景畫，還包括歷史畫題材的畫面背景，許多都是源自阿爾卑斯山風景。

特納發現了自然的另一面，這是不同于英國風景那種較為安靜的一面，令人敬畏的，不可抗拒的一面，它的威嚴讓人變得渺小。浪漫主義精神正在升起，其特征是對冒險和好奇的強烈興趣，作為對18世紀理性的冷靜超然的反動，19世紀的浪漫主義贊頌復雜的包容，急切地想了解這個世界，當浪漫主義轉向了自然的時候，“崇高”是與他的風格最貼切的美學范疇，狂怒的海和高聳的山提醒人們人為的秩序是可以被打破的，人力是渺小的。特納無論本能還是經驗上，都傾向浪漫主義方式，他穿越阿爾卑斯山的旅行從本質上說就是一個純粹的浪漫主義姿態，他帶回來的作品處處顯示著崇高主旨。

注釋：

1.蘇格蘭詩人。湯姆森是田園詩的先驅，但他的田園詩已經不同于比他更早的，比如蒲柏的田園詩了。蒲柏只是部分寫過田園詩，不過他所著重的是所謂富于畫趣的美景，所用的詩體仍是他所擅長的雙韻體。1730年出版了詹姆斯·湯姆森的長詩《季節》，這就不同了，寫的是季節的更換和隨之而來的自然界的變化，固然不乏良辰美景，但也常有驚雷暴雨，不只是細致地描寫它們，還表達出它們所引起的人的思想感情。湯姆森認為這類題材的重大意義在于，“這一切都能擴大并激蕩人的靈魂！”。不僅題材是新的，所用的詩體也不是流行的雙韻體，而是白體無韻詩。當時文學評論界就有人認為蒲柏等人寫詩作道德說教已經搞過了頭，應該著重“創造”和“想象力”，才能使詩走上正途。蒲柏等人珍視“巧智”，現在人們則提倡“想象力”，“創見”，“靈感”，“性靈”，“天才”；蒲柏要求寫得“正確”，“優雅”，現在人們提倡寫得有生氣，有深情；蒲柏等人的作品使讀者得到道德上和美學上的滿足，而后來的田園派、自然派的詩使他們感喟，沉思，憂郁。總之，新古典主義已在解體，一種新的情感氣候正在形成。——引自王佐良《英國詩史》，譯林出版社，1997年，pp.189-203。

2. Jerrold Ziff， John Langhorne and Turners ‘Fallacies of Hope， The Burlington Magazine，pp.340-342.

3.英國地景畫家。1785年成為皇家學院會員，因長于權術，所以在美術學院中具有相當大的勢力。

4.美國-英國畫家。早年在美國學畫，1760年前往意大利，呆過三年。他曾深受門格斯（Mengs）和漢密爾頓（Gavin Hamilton）的新古典主義風格的影響。1763年，他成為皇家美術學院的創始會員之一。

5.德裔英國畫家，他曾是雷諾茲的主要追隨者之一。

6.美國新古典主義雕塑家，在歐洲頗有名聲。1800年成為英國皇家美術學院會員，1810年出任美術學院雕塑教授。

7.英國水彩畫家。康斯太勃爾曾認為，他是“最偉大的天才，他的風景畫前無古人……科曾斯的作品詩情洋溢”。他的所有作品出了僅知的一張作于1791年的油畫外，均為風景水彩畫。他與著名鑒賞家佩恩·奈特（Payne Knight）于1776-1779年到了瑞士和意大利，1778-1779年留在了羅馬。當他和瑞士水彩畫家德于克勞斯（Ducros）交往后，畫風開始改變。1782-1783年，他再游瑞士和意大利，并遠到那不勒斯，在這趟旅游中，他體悟到瑞士阿爾卑斯山的偉大和意大利風景的古典美。他的風景畫優雅而充滿詩情，多施以藍綠和青灰色調，設色清淡，風光明媚。1793年，他一度精神錯亂，1794年接受蒙洛醫生（Dr. Monro）的療護。——引自‘Oxford Concise Dictionary of Art and Artists（First edition1990，Second edition1996）

蒙洛醫生喜歡邀請藝術家參加其家庭聚會，這極大地幫助特納，促使其打開了眼界。因為這聚會不僅是一個晚間派對，同時也是一個學院。在大約三年的時間里，一到冬天的晚上，特納和其他藝術家就圍坐在Monro醫生別墅的壁爐旁，主人的油畫和素描收藏吸引著特納，這些收藏包括庚斯博羅（Gainsborough）、韋爾森（Wilson）和科曾斯的作品。蒙洛醫生有許多Cozen完成和未完成的草圖，他想要復制，特納和格廷共同為他模寫復制，因此使科曾斯對下一代產生了巨大影響。——引自Jack Lindsay， Turner His Life and Work，chapter3 Icon Editions， Harper&Row， Publisherd，p.33-46