德國人老霍和他的《紙新聞》展覽

周 彥·東張西望

美術史博士，批評家

每年夏天回國總要回老家長沙，探望家人、做些學術講座以外，對湖南的當代藝術總會充滿好奇，畢竟這是我的家鄉，我這個離開老家幾十年的湖南人對這里的文化尤其是當代藝術的起起伏伏一直有著一種鄉愿般的牽掛。今年六月回長沙，欣喜地看到一個題為《紙新聞》的展覽，而且是由一位德國藝術家策劃的，看完讓人眼前一亮！（圖1-2）

策展人霍斯特·鮑爾（Horst Baur，圖3）1954年出生，大學和研究生期間學習哲學和藝術史（我居然和他在這些背景上驚人相同！）。被湖南的同行昵稱為“老霍”的他出生于德國慕尼黑，曾有15年的先鋒戲劇團體會員的經歷，當過編輯，出版過雜志，但大多數時間從事舞臺設計。如同許多西方知識分子一樣，老霍也深受1960年代西方左派意識形態的影響，1995年，他來到中國，尤其是毛澤東主義的發源地湖南。很有意思的是，他一方面似乎是來中國朝圣，另一方面又給當時的湖南藝術家帶來了在當時十分新穎的影像藝術資料，深刻地影響了劉洵等一批湖南的青年藝術家。娶了一位長沙女子為妻后，老霍于2010年移居長沙。

認識老霍是在他的講座上（圖4）。與他的展覽相配合，老霍在展覽所在的聯藝術空間作了一次關于報紙藝術和郵寄藝術的講座，介紹這兩種藝術樣式的歷史。藝術家劉洵邀約，聯藝術空間館長何鵬駕車來接，我有幸聆聽了老霍講述這門我們似乎了解但并無系統了解的藝術樣式的發展歷史。德國人思維縝密嚴謹的特點在老霍身上顯露無疑，哲學和藝術史的背景使他有一種系統梳理的本能，而藝術家的天性則讓他對藝術品的選擇、評價充滿特有的敏銳和良好的直覺，而曾經的編輯和出版商的經驗又使得他可以抓住報紙、新聞業的某些本質性的特點，以及將這些特點轉化為藝術元素和展覽構思的可能性。

從這樣的講座來看老霍策劃的展覽《紙新聞》（Paper News，是將“新聞紙”——newspaper——拆開還原而來）便讓我們首先獲得了這樣的感受：這個展覽是在他對報紙藝術的長年研究、實踐的基礎上做的，而展覽的緣起則與他的個人經驗密切相關，如同他在展覽的“序”中所說，“這是一段過往，也是我的故事，一個對報刊作為藝術媒材情有獨鐘的編輯、出版商和藝術家的故事。”

因此，和我們的一些急就章的策劃不同，老霍沿襲的是許多西方策展人的傳統，從個人的經驗、經歷出發，對一個主題或樣式作深入的學理研究、理解和梳理之后，發展出其策展理念，然后尋找與其理念相契合的藝術家，而不是淺嘗輒止、先入為主地設定主題，將藝術家塞入；或者手頭有一批藝術家，策展人想方設法找到某種共同點，形成一種漂移不定或讓人感覺云山霧罩的主題。

按照老霍的梳理，第一份現代意義的報紙（newspaper，直譯為“新聞紙”）是1505年在神圣羅馬帝國的斯特拉斯堡開始出版的德語《新聞集成》，可是將報紙作藝術媒材使用是直到二十世紀初立體派出現后才開始的，畢加索、勃拉克等人將報紙剪下拼貼于畫布上，是最早的“報紙藝術”。而到了柏林達達那里，藝術家開始出版自己的報紙，米羅和賈科麥蒂在報紙上作畫，波普藝術、激浪派和貧窮藝術要么將報紙當成現成品使用，要么使用報紙的印刷技術制作絲網版畫或油畫，波伊斯以報紙宣傳他的“社會雕塑”，直到觀念藝術家對報紙作種種靈活的使用，或媒材、或觀念、或廣告平臺，報紙藝術呈現出了無限的可能性。

關于中國藝術家的報紙藝術，老霍提到了參展藝術家之一的吳榮光，他在1993年制作了系列的報紙藝術作品。老霍不知道的是，國內最早的報紙藝術家應該是王友身。在《北京青年報》工作的王友身，在1991年把報紙印到了文化衫上（圖5），也制作了“報紙窗簾”，展示在同年在中國歷史博物館的《新生代藝術展》上（圖6）。雖然觀念性并非其重點，但是把公共媒體的報紙與服裝、室內裝飾這種大眾生活用品結合的做法，在當時是讓人耳目一新的嘗試。

參加《紙新聞》展覽的有十位中國藝術家，七位德國藝術家，包括霍斯特·鮑爾。海報上寫著“國內首個關于報刊藝術的展覽”，所言不虛：這些年來雖然有報紙藝術出現在國內各種展覽中，以“報刊藝術”為主要樣式的展覽在中國確實是前無古人的。看展覽的文字材料介紹，德國藝術家多屬于出生于1930-1940年代的“前輩級”人物，最年輕的霍斯特·鮑爾也已經是奔六的藝術家了。他們很多參加過卡塞爾文獻展、威尼斯雙年展，在德國應當多是響當當的大腕藝術家。閱讀老霍提供的展覽圖錄材料（似乎是與展覽配合，這份圖錄也以報紙的形式印制，圖7），我發現一個有意思的地方，即這些藝術家多少都有和老霍類似的“左傾”思想，如沃爾夫·弗斯泰爾（Wolf Vostell， 1932-）是資本主義現實主義的藝術家（和中國的社會主義現實主義不同，它是批判與揭露的，而非歌頌的）；K.P.布萊梅（K.P.Brehmer， 1938-）聲言自己“曾是毛澤東主義者”；克拉斯·斯達愛克（Klaus Staeck，1938-）1970年代酷愛《北京周刊》，曾以上面發表過的一幅油畫的標題“步調一致才能得勝利”（高虹、彭彬、何孔德畫）作為他描繪毛澤東會見德國保守主義政治家施特勞斯的作品的標題。而所有德國參展者的共同之處在于，“他們的作品是與報刊刊登偽新聞的對抗”（霍斯特·鮑爾語），其中最令人印象深刻的是提姆·烏里克斯（Timm Ulrichs， 1940-）的作品：1975年，他為一個展覽印行了一份“號外”，上面登載了他作為一個記者寫的一篇獨家報道，聲稱烏克里斯被隕石砸死。他以此暗示大眾傳播的報紙媒體常常通過夸大來制造聳動的新聞，甚至編出假消息欺騙大眾。

老霍自己為展覽做了一頁報紙的作品，題為“黑廣告”（圖8）。他在一張中文報紙的廣告業上印上了中文、英文、法文、俄文等文字的字句，從可以辨認的部分看，有“平民新聞”、“瑪蚊”（參展中國藝術家“馬文”的諧音）、“無政府主義工人”、“陰影”、“自由”等字樣，而“無政府主義報紙”則似乎醒目地點出了作品的精神。一面紅旗的報頭小圖、一個拿手持揚聲器正在喊話的人被拼貼了兩次，給作品帶上了政治、宣傳的圖像元素。他是在暗示廣告刊登的“無政府”狀態，還是社會生活的“無政府”狀態？還是全球化大環境下語言使用的某種“無政府”狀態？

對于報紙，中國的藝術家似乎沒什么好氣：吳以強（1970-）把報紙用碎紙機粉碎后做成球放在瓶子里（圖9），或攤在地上（圖10），他認為這里是一個悖論，“人為粉碎的是紙媒，實質是紙媒作為重要的社會意識形態工具粉碎了獨立個體的存在”，這顯然是對作為“喉舌”的報紙的批判。文鵬（1977-）的“功夫 · 千層紙”設置了以報紙制作的擊打對象，自己先打三千拳，然后由觀眾自由隨意擊打，結果是“血肉橫飛”（圖11）。一個中國觀眾對此可能會心一笑，老霍則“驚異于中國藝術家提供的各種巧妙‘暗示”。

何玲（1981-）的行為帶有觀念性：在題為“無效閱讀”的行為中，他將展覽開幕日的《湖南日報》的每一個字符逆向有序地用鉛筆抄在展廳的墻面上。這是一種極其乏味帶有一點精神虐待的操作，有點像1990年代邱志杰在一個平面上抄寫《蘭亭序》三千遍的行為。不同的是，三百余字的《蘭亭序》被順著用毛筆抄了三千遍，何玲則要把數萬字的報紙文本逆向用鉛筆抄一遍。前者以覆蓋至完全無法辨認為止，后者則在意識不到抄寫內容的情形下機械地重復字符。邱志杰似乎在批判機械臨摹這種中國書法與繪畫的學習方法，何玲則以逆向抄寫拒絕媒體的洗腦。而由于用鉛筆寫在巨大墻面上，最后觀眾雖然可以依序從左到右閱讀內容，但需要不斷移動身體，如藝術家所說，“在此過程中強迫閱讀，與作品構成一種被迫的互動關系，此時，身體轉而變成牽導思維的索引。”因此，藝術接受被轉化成了強迫閱讀，思想引導軀體被逆轉為身體牽引思維，這大概是讓老霍驚異的又一個絕妙暗示。

馬文（1979-）擦掉報紙上的文字，張震宇（1974-）刮除報紙上的信息，趙斌（1969-）將報紙上的圖像放大到模糊的程度，在在都是對紙媒的負面觀感的表達，這里體現出的表面的集體無意識其實是作為社會與文化代言人之一的藝術家在經年的紙媒乃至其它公共傳媒的疲勞轟炸后似乎人微言輕卻有智者般智慧的抵抗，不知老霍對此是否也能心有靈犀呢？