淺談中國山水畫的學(xué)習(xí)

程靜

中圖分類號：J2 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1673-5811（2013）03-0167-01

摘要：中國畫作為一種特殊的文化現(xiàn)象它根植于深厚的民族傳統(tǒng)文化中有著悠久的歷史和深厚的文化底蘊(yùn)。“讀萬卷書，行萬里路”人的一生有兩位老師一個是讀書再一個就是行路。對于中國山水畫的學(xué)習(xí)，繼承傳統(tǒng)是基礎(chǔ)，在此基礎(chǔ)上更重要的是“師造化”。如此才可“立象于胸懷”“畫寫物外形”。

關(guān)鍵詞：中國山水畫 繼承傳統(tǒng) 師造化

不同的時代有不同的審美取向和價值取向，這種審美取向由文化觀念決定。晉人尚韻、唐人尚法、宋元人尚意、明清人尚趣。中國畫是中華民族的文化產(chǎn)物和最高成就的藝術(shù)創(chuàng)造。古人云：“讀萬卷書，行萬里路”這是中國畫家必經(jīng)的學(xué)習(xí)過程或者說兩個階段。”

1.師古人—借古開今

對于山水畫家來說，繼承傳統(tǒng)是必經(jīng)的階段。這是由山水畫的特點(diǎn)和藝術(shù)規(guī)律決定的。黃賓虹說；‘后世學(xué)者師古人，不若師造化，有師古人而不知師造化者，未知有師造化而不知師古人者。中國山水畫有著豐富的藝術(shù)表現(xiàn)形式青綠、淺絳、潑墨等，山水畫的皴、擦、點(diǎn)、染等技法語言的表現(xiàn)力是極強(qiáng)的，但又不是那種如實(shí)描寫的方法。這些基本形式和語言都是經(jīng)過一代又一代畫家，從生活實(shí)踐中不斷抽象、提煉、概括出來的。因此就需要后人去了解、理解、掌握它。繼承傳統(tǒng)的重要意義是讓我們站在前人的肩膀上，比前人看的更遠(yuǎn)，在前人燦爛文化的終點(diǎn)上去尋找自己的起點(diǎn)。

但是對于山水畫的學(xué)習(xí)只“師古人之跡”是不夠的更重要的是“師古人之心”對于山水畫家而言，學(xué)習(xí)古人是一個必經(jīng)的階段其目的在于為我所用，因而學(xué)古人而不能泥古人，要學(xué)而能化之，使之發(fā)揚(yáng)光大。對于古畫的學(xué)習(xí)不能只停留在物、象、形、技、法等層面上，要深入其理，學(xué)而能變之、能化之。

以石濤為例，在石濤早期的繪畫作品中可以找到倪、黃、董和其他人的蹤跡。這和他注重學(xué)習(xí)傳統(tǒng)有關(guān)他曾經(jīng)臨摹過很多作品。石濤對于繼承傳統(tǒng)的態(tài)度在，《畫語錄》中就明確地表達(dá)過“我之為我，自有我在。古之須眉，不能生我之前；古之肺腑，不能入我之腹腸。我自發(fā)我之肺腑，揭我之須眉。縱有時觸著某家，是某家就我也，非我故為某家也。天然授之也。我于古何時而不化之有？”

學(xué)習(xí)古人的目的在于“借古開今”不能泥古不化。“泥古人”就是被古人所欺，如果對于傳統(tǒng)只是毫無保留的照搬照抄就會導(dǎo)致某種僵化的教條套在藝術(shù)家的脖子上，從而引入泥古不化的泥坑而不能自拔，最終傳統(tǒng)反而成為阻礙繪畫發(fā)展的絆腳石。“四王”崇古集古之大成，提倡師古，在藝術(shù)實(shí)踐上取得了卓越的成就，在對古人古法體驗(yàn)之深廣度，應(yīng)有之純熟度上無人能及，他們從師古這條路上攀登了歷史高峰。但是他們只師法古人雖集古之大成但繪畫作品并不完美。對于自己來說，并沒有扎實(shí)的基本功，所以師古變得尤為重要。在研究生一年級期間首當(dāng)其沖最應(yīng)該做的事情就是臨摹。在摹本的選擇上起初是以“四王”的畫為主，之所以如此主要是因?yàn)椤八耐酢钡漠嬘休^強(qiáng)的規(guī)律性且筆墨、技法集古之大成。一開始在臨摹的初期要盡可能忠于原畫“照葫蘆畫葫蘆”不能“照葫蘆畫瓢”那筆墨必然是少了一半的。在技法稍微成熟的基礎(chǔ)上開始臨一些宋元的繪畫作品，還有后來的“四僧”的作品。如此循序漸進(jìn)經(jīng)過一年的學(xué)習(xí)在技法上確實(shí)有了一些的提高。但是“師古人”最重要的是為我所用，不能落入古人的桎枯不能自拔。吳冠中說“筆墨當(dāng)隨時代”畫畫最重要的達(dá)我所想，表達(dá)自己當(dāng)下的感受。

2.師造化—行萬里路

以“四王”為代表的摹古派沉浸于古人的思想、技法和意境之中，沒有到生活中去吸取養(yǎng)分導(dǎo)致繪畫作品缺乏感染力。“四僧”則完全不同，他們以山林為友、以丘壑為師，走進(jìn)自然不斷從自然中吸取養(yǎng)分，創(chuàng)作從全新的繪畫風(fēng)格。由此師造化之重要性可見一斑。

南朝的姚最最早提出“心師造化”“立象于胸懷”的美學(xué)命題，后來張躁又說“外師造化，中得心源”，清代龔賢也曾提出“心窮萬物之源，目盡山川之勢”。“自然”作為一種客觀存在使我們最直接的老師。在中國畫家看來，人的思想、情感和大自然中萬事萬物是可以溝通的。莊子“天地與我并生，萬物與我為一”的齊物論與孟子的“萬物皆備于我”的宇宙觀是一致的。將自己的整個生命納入到宇宙中去去求得與自然精神相冥合，自由這樣才能真正獲得生命升華和美的真諦。

任何的藝術(shù)創(chuàng)作都離不開生活，離開了生活也就沒有了藝術(shù)，源于生活和反映生活是藝術(shù)創(chuàng)作的基本要求。藝術(shù)雖然源于生活但是并不等同與生活，因?yàn)樗囆g(shù)的真實(shí)并不等于客觀事物本身，它具有合情而不一定合理的特點(diǎn)。如齊白石的《荷影》蝌蚪似乎聞到了荷花在水中倒影的香味，此番景觀在現(xiàn)實(shí)生活中是不可能出現(xiàn)的，雖不合情理但叫人看來卻不覺唐突，這便是它存在的合理性。

古人師法自然都是身體力行飽覽祖國大山大水。古人說“盡天下之大觀以助吾氣“，游覽山水不僅是觀看山水的結(jié)構(gòu)形式，更重要的是”助氣“以山水之奇秀之氣。蕩滌胸中的凡俗之氣。“煙霞痼疾”是游山成癖者的一句成語。所謂“泉石膏肓，煙霞痼疾”是說自己患了游山水的病。弘仁一生畫黃山最多；石濤說：“公游黃山最多，故得黃山之真性情也，即一木一石皆黃山本色，豐骨冷然生活。”弘仁的畫來自黃山，他的成功更在于畫出黃山之精神和性情。

山水畫的創(chuàng)作既不是對傳統(tǒng)的照搬照抄、生搬硬套也不是對自然的純粹摹寫而是通過畫家的主觀性情，運(yùn)用筆墨語言表達(dá)出來。李可染曾經(jīng)說：“寫生時對對象要忠實(shí)，但不是愚忠，人是畫面的主宰，畫到一定程度時，根據(jù)畫面的需要可偏離對象，這樣畫面會更真實(shí)。”

參考文獻(xiàn)：

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