中國傳統繪畫用筆種類與表達情感的統一關系

趙勇

早在新石器時代的晚期，也就是公元前兩千多年的時候，我們祖先已經使用獸毫制作的筆作畫了。傳統繪畫是最能代表本民族精神的藝術瑰寶，最能體現畫者情感的痕跡。傳統繪畫畫家情感“用筆”練習在傳統繪畫用筆中，用力構成的圓或方的線條及不同樣式的點塊叫做骨，單指線說就叫做骨線。沒有力或力不夠強的線條及點塊，是不配叫做骨的。“骨法”又通作“骨氣”，是中國畫專用的術語，指作為畫中形象骨干的筆力，同時又作為形象內在意義的基礎或形的基本內容說的。因為作者在摹寫現實形象時，一定要給予所摹形象以某種意義，要把自己的感情即對于某種意義所產生的某種感情直接從所摹形象中表達出來，所以在造型過程中，作者的感情就一直和筆力融合在一起活動著。筆所到處，無論是長線短線，是短到極短的點和由點擴大的塊，都成為感情活動的痕跡。

一、骨法用筆與畫家情感有機融合的統一

唐人張彥遠說：“骨氣形似皆本于立意，而歸乎用筆。”這就是說明形的意義能不能跟著形象的構成而具體地表達出來，其關鍵就全在于“用筆”；也就無異說，不懂“用筆”雖也可以成畫，但要很好地顯示形的意義，那就不可得了。這樣，懂不懂“用筆”應是指熟悉不熟悉怎樣使力與感情相融合的技巧，不是僅指知道不知道使筆與力相結合的方法而言。

因此，“用筆”練習——主要是構線練習，被認為是中國畫的基本練習。而構線技巧，即使每一有力的線條都直接顯示某種感情的技巧，也就被認為是中國畫的特有技巧。

根據以往畫家的經驗：凡屬表示愉快感情的線條，無論其狀是方、圓、粗、細，其硛是燥、濕、濃、淡，總是一往流利，不作頓挫，轉折也是不露圭角的。凡屬表示不愉快感情的線條，就一往停頓，呈現一種艱澀狀態，停頓過甚的就顯示焦灼和憂郁感。有時縱筆如“風趨電疾”，如“兔起鶻落”，縱橫揮斫，鋒芒畢露，就構成表示某種激情或熱愛、或絕忿的線條。不過，這種抒寫強烈情緒的線條，在過去名跡中是不多見的。原因是過去作者雖喜講氣勢，但總要保持傳統的雍穆作風和寬宏氣度。所以狀如“劍拔弩張”的線條且常被一些士大夫畫家所深惡痛絕，而外柔內勁所謂“純棉裹鐵”或“綿里針”的圓線條，就從最初模仿刀畫起一直到現在都被認為是中國畫的主要線條了。

圓線粗的叫做琴弦，細的叫做鐵線，最細的叫做高古游絲。游絲最初僅見于春秋戰國時代金銀錯器上，從漢人一度仿傚楚畫用于漆畫以后，就很少看見，所以叫它做高古。無論是琴弦，是鐵線，其初每一圖中都只許用一種線條，唐代以還，才看見兩種線條同時用在一圖一形中，也有在一條線上分別粗細的。到了南宋，由于作者善用方筆；到了元代，由于作者善用渴筆，逐有混合用方、圓、粗、細、燥、濕等線條構成的畫，用來表達比較復雜的情緒。這種在一圖一形中的線條逐漸變成多種多樣，應該承認是構線技巧的進步吧。

二、運筆方法與畫家所描繪對象的高度統一

山水畫在筆線形式美的要求上，提倡枯而能潤，剛柔相濟、有質有韻。宋代韓純全《山水純全集》提出：“用筆有三病：一曰板，二曰刻，三曰結。”所謂“板”，是指沒有腕力，用筆不靈活，畫出的筆線平扁，沒有圓渾的立體感；所謂“刻”，是說筆劃過于顯露，甚至妄生圭角，不自然，沒有生氣；所謂“結”，是落筆僵滯，欲行不行，當散不散，筆線不流暢。用筆犯了這三個毛病，就談不上線條的形式美，作出的畫也就不足觀了。其他如枯、弱、光滑、草率等都是用筆的禁忌。

許多著名的畫家，往往同時是書法家，而有成就的書法家，要學畫也容易迅速取得成就。只有練就了深厚的用筆功力時，才能水到渠成，能得心應手地畫出預想的線條，人為的做作只能適得其反。

三、李思訓父子小筆硬畫與藝術風格的統一

由展子虔到李思訓父子，人們可以看到使用硬筆的、工致的、裝飾性很強的青綠填彩的山水畫。它的成長與發展的過程，足見我國山水畫藝術，遠在八世紀以前已經有燦爛的成就了

在用筆方面，李思訓畫派改進了展子虔比較平直、稚拙的墨線運用法，而能曲折多變地鉤劃出丘壑的變化，沈顥稱他“風骨奇峭，揮掃躁硬”。李思訓父子是用堅挺的小筆作畫的，筆觸線條顯得堅硬、勁挺而優美。據說，李思訓這種小筆硬畫的技法，王維也受他的影響，五代以后的荊浩、關仝、范寬、李唐、馬遠、夏珪等也自然有脈絡相傳、繼承發展的關系了。

李思訓父子在青綠設色方面，也有重大貢獻。唐以后的金碧山水，可以說，無不受李氏父子的影響。我們看《江帆樓閣圖》和《明皇幸蜀圖》，在設色上較展子虔的《游春圖》有變化，有進步，尤其在《明皇幸蜀圖》里所使用的大青大綠來填敷山石的丘壑凹凸，向陽向背的形態，已能沖破一定的程式，也不若《江帆樓閣圖》的設色那種尚嫌平板的跡象。王石谷說“凡設青綠，體要嚴重，氣要輕清……”（見《清暉畫跋》），《明皇幸蜀圖》可以說是大體上達到了“體重氣清”的設色要求，而且多少已經具有“設色妙者無定法；合色妙者無定方”的技法上的條件了，故能顯出神采生動，自然妍麗的妙處，給后世青綠設色開啟了有益的法門，我們看到王希孟的《江山千里圖》，趙伯駒的《江山秋色圖》，以及元代的冷謙，明代的仇英等的作品，都受到李思訓畫派的深遠影響。

四、界畫的法度與畫家傳達的藝術效果的統一

當然，界畫之難并不是絕對的，辯證法告訴我們，難的事物經過學習，在了解、掌握其內在規律之后，便可轉化為易。古代樓閣雖然“廊腰縵回，檐牙高啄，各抱地勢，鉤心斗角”，界畫雖然要求“方寸之間，向背分明，角連拱接，而不雜亂”。但只要我們循序漸進，了解古代建筑，掌握界畫的基本畫法，當構思涌現在腦海中的時候，才不會感到束手無策。

界畫的工具和材料與中國傳統繪畫的其他畫種相同，只是比它們多有一條界尺。界尺木質堅硬，不會變形。古人多用紅木，其實樟木、梓木等也可以。它的長度以一尺二三寸，寬度以一寸四五分，厚度以六七分左右為宜。它的式樣大致有三種，制作要求表現光潔、平整。必須注意界尺的兩邊一定要直，不能有一點弧線，否則在畫線條時會產生彎曲，影響繪畫效果。界尺兩端的寬度也應該完全一樣，上面不需要刻尺度。

同時，還需準備兩根有刻度的尺，一長一短，長的約一米，短的只需30厘米。它們在繪畫中是幫助計算的必備之物。界畫的線條多以直線為主，曲線為輔，工整精細，有著輕重疾徐，濃淡干濕，剛柔相濟的變化，它的好壞往往會影響作品的藝術效果。我們要使界畫的線條工整、準確、生動，并能方便快速地繪畫，就必須掌握正確的繪畫方法。

中國傳統繪畫一定要以滲透作者情意的力為基質，這是中國畫的特點。所以，成熟的作品一定要用熟練的構線技巧，作品完成后還一定看不見構線的技巧。就表達某種感情的畫而言，一定要用直接抒寫某種感情的線條來構成。至于表現任何內容的中國畫都應該最美的沒有粗細變化的圓線條來構成的說法就顯得比較片面。