敘事空間的建構與抒情方式研究

馬賽 孫曉婭

如同“北土城，一條小河微瀾于死水，臨河而立的不除外強說愁的人，尋找影子的人也忘記了自己”（《月光下的事》），愛斐兒的《小月河》在以北土城為核心的場域里將自然空間、精神空間與社會空間有機聯合，形成了一個獨立自足的開放性系統，構建起融合真實、想象與生死思索的敘事空間和獨特的抒情模式，它于歷史發展中產生并隨著時間的延伸而重新結構、轉化，日益豐盈。本文通過對《小月河》中空間意象的分析與把握，探討其敘事空間是如何建構起來的，同時以對詩歌的藝術表現方式的透視來說明二者是如何有機地連接與統一。

我們知道自然（客觀存在）、精神（主觀意識）、社會都屬于不同的哲學范疇，各自以零散的形式存在。法國新馬克思主義哲學家亨利·列斐伏爾的“三元辯證法”認為：“長期以來，反思性思想及哲學都注重二元關系。干與濕，大與小，有限與無限……接著出現了確立西方哲學范型的概念：主體—客體，連續性—非連續性，開放—封閉等。最后則有現代的二元對立模式：能指與所指，知識與非知識，中心與邊緣……（但是）難道永遠只能是兩個項之間的關系嗎……我們總是有三項之間的關系，總是存在他者?！彼J為傳統的辯證關系中，兩元對立模式不足為道，提醒我們要注意第三個存在，即兩元之外的“他者”。于是《空間的生產》所形構的空間性三元辯證法為我們開拓了新的研究場域，如列斐伏爾所言：“我們所關注的領域是：第一，物理的—自然，宇宙；第二，精神的，包括邏輯抽象與形式抽象；第三，社會的。換言之，我們關心的是邏輯—認識論的空間，社會實踐的空間，感覺現象所占有的空間，包括想象的產物，如規劃與設計、象征、烏托邦等?！彼w的領域是吞吐萬物、無限擴展的，如朱立元所闡述的空間性三元辯證法：“即堅持思考空間的每一種方式，無論是物質的、精神的，還是社會的，都應當同時被看成既是真實的又是想象的、既是具體的又是抽象的、既是實在的又是隱喻的?！?/p>

以上所提到的《空間的生產》中涉及的“三元組合概念”包括“空間實踐”“空間再現”“再現空間”，也就是我們所說的“感受的空間”“想象的空間”“生活的空間”。結合來說，“感受的空間”是詩人全方位的調動通感，是對大到宇宙蒼穹、小到草木生靈蛙聲月明的深入體察；“想象的空間”是詩人思緒的外延，是天馬行空的信步而行，具有創新性與獨特性；而“生活的空間”既包含了“感受空間”的直接可感性，在一定范圍內可準確描繪的特點，又包含了“想象空間”的可以通過語言、文本、邏輯等藝術家的創造性想象而衍生的一種新的空間模式。“生活的空間”是詩人將生活的基礎層面與形而上的藝術思想所連接，而生成的既具有個體化藝術魅力的張力，又充滿徹底開放與交錯矛盾的空間維度，正是因為它的復雜性與多元性，使它在個別與普遍、統一與分裂的矛盾中，顯示出一種生存、生活、生命的真實，兩者相互協成而又互為駁論的張力，使詩歌具有更深遠的外延指向。

列斐伏爾的學說建構中，他認為空間不僅僅是物質自然客觀的存在，也是一種社會生存模式的存在，人們涉足某一空間域所，不可避免地有所思有所感，從而生發藝術家所特有的精神領域，從魯迅的“未莊”、沈從文的“湘西”，到當下徐俊國的“鵝塘村”……我們不難看出空間地域對作家藝術創作所產生的影響。與此同時這些被建構的空間領域因為每個作家寫作機理不同而有了其獨有的精神屬性：未莊的落后與頹敗，湘西的恬然神性，鵝塘村的樸真與悲憫。從空間域所對作家寫作方式的影射與空間屬性所獨有的作家人格這兩方面來看，文本中的空間既非主體又非客體，而是“既被視為具體的物質形式，可以被標識、被分析、被解釋，同時又是精神的建構，是關于空間及其生活意義表征的觀念形態”。索雅自己解釋說，第三空間把空間的物質維度與精神維度同時涵蓋在內，又超越了前兩種空間，而呈現極致的開放與延伸，“既是對第一空間和第二空間認識論的解構，又是對它們的重構”?！八从趯Φ谝豢臻g/第二空間二元論的肯定性解構和啟發性重構，是我所說的他者化—第三化的又一個例子。這樣的第三化不僅是為了批判第一空間和第二空間的思維方式，還是為了通過注入新的可能性來使它們掌握空間知識的手段恢復活力，這些可能性是傳統的空間科學未能認識到的?！边@樣“第三化”的空間維度被進一步拓寬，它不再只是真實的生存場景，而是更多地包含了一種生命構想的所謂“第三空間”的場域模式。

愛斐兒的《小月河》正是在真實的生存場域中，注入了自己所特有的生命構想，一方面在真實歷史和時間的基礎上進行想象與生發，細膩而和憫地關懷這片空間場域上的誕生與死亡；另一方面，它又以全方位的個體性感知在這個獨特性的空間領域，與生命進行著一場幽婉神秘的抒情式的對話。

那么，如何分析《小月河》中的空間意象和抒情脈絡呢？我們首先需要確立詩歌文本中的空間意象單位。羅蘭·巴特的《符號學和城市規劃》曾寫到：“最佳的城市語義學研究模式，我相信，至少在開始，將會被話語的句子所提供”，即“應該試圖按照如下語言學中的同一方式來分解各種微結構，即在一長句子中分離出小的句子片段。所以我們應該習慣于通向微結構的一種精細分析，并反過來習慣于一種通向大結構的擴大分析?！边@種方法論為我們的研究提供了很好的借鑒，即以詩歌中空間意象的基本單位為基礎分析其形式與語義，梳理詩歌的抒情類別，發掘深層次的內涵。

一、空間意象的筑構

1.空間意象的本位性把握

散文詩是不同于散文，也有別于詩歌的特殊題材，如何將生活經驗與個體性感受轉化為富有質感的藝術作品，使其既具有情采理趣，又是靈動富有生氣的形象“美文”，需要作家嫻熟地立意構思，按照審美的詩性要求將抒情空間巧妙地建構。愛斐兒的《小月河》本體性立意精致悠遠，古典與現代的詩情有一種恰到好處的平實和美。

“小河彎彎落款一座舊城池”（《一往情深》），河是小月河，城是北土城，這里曾是元大都城垣遺址，而小月河曾是大都的護城河，滄海桑田的變遷，只有這樣的夜晚“百年風雨，一肩松香”，才會“松開一段繁華舊城濃淡相宜的輪廓”，才會“忽略一截舊詞章里的烽火與狼煙”（《春眠不覺曉》）。這個地方有太多的沉淀與云煙，如同詩人所述：“你腳下是故城，不是井底”，一座城池終究承載了數百年的積淀，非“井底”而有無限的包容，它的怡然：“黃鸝在枝上梳羽毛，太極八卦在樹下調和氣息”，它的智慧：“遇對弈者數陣，不觀棋，亦不言語”以及它那縹緲而現實的存在：“白霧里隱身，舊城墻上的林蔭又加寬了兩尺”（《浮閑》），為詩人營造了一個看似封閉卻意蘊寬廣深厚的敘事場域，在這里它以稀疏的蟲鳴迎合著詩人的煢煢足音，小月河的水聲幽深而多情，青草的氣息，流水的聲響溫潤，詩已經把握到那片抒情的所在，是廢墟的呼喚，更是江湖的呢喃，是“即使不在我的視覺之內，卻一定潛伏在一個溫暖的所在，有別于寒冷，有別于黑暗，仿佛某一道曙光，總是潛伏在下一個清晨”（《水聲劃過夜色》）的冥冥之感。

2.空間意象的外延性拓寬

“創作，即使是非狂熱狀態的創作，也往往誘出創作者最深潛最隱秘的心理真實，使其由深層上升到表層，呈現于文字形式；使價值意識、歷史意識、文化意識等等的沖突最終表現為審美形式的自身矛盾?！倍鴮徝酪庀蟮慕M構是抵達散文詩美學內核的重要環節，它是構成散文詩歌詩性不可或缺的要素。《小月河》的空間意象不僅僅是現實重現的組建，更是跨越時間與歷史的隔膜，融入了詩人的感官、情感和意識的多重組合，是空間本位的拓展，更是概念表象與現實意蘊的統一。

①以時間的交錯建構空間的深度

小月河在古都的場域里是一則寓言，而時間在詩人筆下則成為“不過時的錦繡，光芒和奇跡”，是“古老的盤扣”，在這樣偌大的空間場域里只有“扣在一起”方能留住“稍縱即逝”的流年。時間如同一把鑰匙，萬物在時間的洪流里充滿著別樣的可能，“有幾次，我幾乎想要替這喑啞的水聲，脫口說出季節內外的老樹昏鴉，月落烏啼”，但是“收容了許多動物和谷物，星辰與星云，女人和男人共享的塵緣舊事，讓這段時間不著邊際”，也許在“更長的時間之內，一座城池灰飛煙滅”（《廢墟》），這里詩人將時間延伸到無盡，哪怕“每天都有新事物在草木中榮枯，在百花中開放或凋敝”（《石階》），可是“我只用了一瞬間的工夫，便看清眾多花瓣的飄零，僅僅是因為一夜春風，讓我對時間不再盲目信任”（《春風過》）。無論瞬間與永恒，時間仿佛變得混亂和不確切，這種時間的荒蕪感超越了萬物流轉，進入亙古的自然法則與歷史車輪，這種時間所造成的空間真相使詩歌具有更深邃的悠長性，如同詩人所悟：“因你必于我之后，經過更多清晨，驚蟄或白露，留下斷章與墨跡，在天地間，亦春，亦夏，亦秋冬”（《風聲過》）。

②以歷史的真實建構空間的廣度

從“薊門煙樹”“大都建典”到如今的“古垣新韻”，歷史仿佛在七百多年的時間里墊高了這片土地的泥土：“小月河，這里是八百年的寂寞和灰塵”（《再說廢墟》），大量的死亡使“嬋娟被放逐千里之外”（《劇情》），舊光陰與啟明星隔空相望的瞬間，“都城里已是燈火闌珊”“橫笛吹破秋風十里，水調歌頭之間，時光已經篡改了數千年的故事橋段”（《劇情》），詩人不敢言說這些草木和水土的存在，因為“虛無更加幅員遼闊”，如同這故都的廢墟：“不言青山依舊，不言歷史的凋敝”，雖然“隱蔽了多少暗器和燈火”，但是哪怕一棵閱盡滄桑的樹或者一條貫穿銘記的河流，俯身之時，總要“回味每一滴淚水的來歷”（《一棵樹或一條河》），這是歷史的濃度，是無數卑微所建構的圖景，更是被生生死死所牽絆的回眸：“他們曾攪動市井之聲，翻看都城繁榮景象”，曾為護城河的小月河擱淺在那恍如隔世的情景：“井欄邊斷了汲水之聲，茶肆里殘茶蒸騰為煙云，騾馬市討價還價的，花柳巷買歡賣笑的，趕馬車的，挑擔的，挑起酒幌當爐當酒的，遠航的，上岸的……”（《廢墟》），這命運中的一截江山跨越百年歷史而來，而百年之后的人們“只是站在小月河的岸邊，從水波的倒影中看一座故都的遺址，正在春風中翻看一襲舊羅裙，剛剛染上的新綠”（《石階》），這里由歷史的真實所建構的空間具有無法衡量的跨度，如同“飛翔的痕跡”（《一棵樹或一條河》）有著廣闊的大天空與大自由。

值得注意的是詩人所建構的詩性空間不僅僅停留于一個點即單一的意象上，而是讓詩心思緒不斷地延伸擴展，構成了一個獨特的以“古都”為核心的融歷史與時間為一體的意象體系，各個意象空間并不是線性平面的，而是呈現一種立體的結構，顯示出一種無限擴張的流動性，宛如小月河如同“年年歲歲”的“那株寒梅”，依舊“深情款款地活在自己抒情世界”（《身處黑暗的小月河》）。

二、抒情類別

散文詩是由個體經驗與時空交融而成的審美作品，具有共時性和歷時性。綜上所述，我們對《小月河》的敘事空間的架構有了組織上的分析，但是我們不能忽視文本自身所具有的內部結構，即抒情方式的表達。

1.情緒結構的倚重

散文詩是創作主體意識、情感、思想等生命體驗所轉化的內部的一種別具意味的文本，我們不僅要注意其意象空間的建構，更要關注這種空間里詩人如何自由自在地揮灑創作激情，抒發情感，也就是我們所說的情緒結構。

詩人創作時往往將強烈的情感投射在某一自然景物或者人事上，這種表達往往蘊含著詩人內心最期盼的詩情，不同于傳統的托物言志或借景抒情，也摒棄了情感由弱到強的層層遞進式，而是“讓感情反復回旋、自由跳躍、呈現出一種散點透視、凌亂無序的狀態”。如同詩中：“小月河，不再奢望你為我打開一冊羊皮卷，給我看平湖落雁，陽關三疊，前川瀑布不必再提?！保ā秴群暗那楣潯罚靶≡潞樱阋芽吹?，陽光不再呼嘯，為幻象而痛苦的時分，飛雪一樣唯美?！保ā堆┎贿^是水的化身》）“小月河，即使身處黑暗，你仍給我向陽的一面。為我推開流動之窗，給我看含煙的城郭，古跡下小雪零星的烽火?！保ā渡硖幒诎档男≡潞印罚┻@種將小月河作為對象的表達方式承載著詩人靈動的詩情，情緒的表露為詩歌的支點從而撐起整首詩的重量。

詩人將小月河作為情感的抒發點散發開來，寫“秋水看天，用斟滿雷電的一盞云朵，與一條大河對飲”（《吶喊的情節》）的豪情，“年年歲歲，一切生命如狂風中的秋草，壯懷激烈，或枯黃隕落” （《身處黑暗的小月河》）的蒼涼，我們仿佛感受到愛斐兒俠骨與柔情的百轉千回，感到一種“俠義”情懷的高揚，這就是（《小月河》）的情緒結構。詩人或敘述或聯想，一串串隱秘的細節組合和彌漫作品中的或萬丈豪情、或憂傷恬淡的情緒，凸顯了詩人內心情感的起伏與內在生命的躁動，更為作品開拓了更為廣闊的抒情空間。

2.“個體化”感知的全方位展開

巴什拉在《空間詩學》中描述：我們并非生活在一個均質的空洞的空間里，相反，我們的空間深深浸潤著各種特質和奇思異想。它或者是亮麗的、輕盈的、明晰的，或者仍然是晦暗的、粗糙的、煩憂的，或者高高在上，或者深深塌陷，或者是涌泉般流動不居的，或者是石頭或水晶般固定凝結的。而空間的感知需要情感與心靈的多層次介入，散文詩是詩人精神創造的產物，是詩人所獨有的文化人格的重建，即以個體生命為核心將所思所感與空間場域自然圓融，更多一份審美情趣的理解與灌注。

詩歌的敘事空間需要有流動性、開闊性和立體性，而這靈動的空間更要有七竅玲瓏的詩人來把握與追蹤。愛斐兒的《小月河》里，詩人作為一個積極的主體充分調動自己的感官，如聽覺的闡釋：“每次經過小月河，只為聆聽畫外水聲”（《錯覺》），詩人靠近小月河，聆聽的不僅是它的呢喃絮語，更是詩人自我內心的呼喚；還有從聽覺到嗅覺，如“而蛙聲從小月河托起更多的水清氣，不只是經過的人，想起了家鄉，掐斷了一只冒出新芽的蘆葦”（《月色高懸》），這種跳躍斷裂式的類似意識流的敘述將通感的變幻聯接得相得益彰，我們能夠細致入微地體察到諸種感覺：誕生與死亡，“朦朧的月色，不如內心清澈，照見對岸新割過的草地，在清晨剛剛邂逅過死，痛一次，其實就是重生一次”（《月色高懸》）；“誰的聲音響起：‘死是另一種生”（《再見，總會有人說》），這種超越生死的跳躍性架構，不僅是身體語言的內化，更是一種抒情方式的建構，也許是女性作家所特有的性質，愛斐兒的這種跳躍性思維非常出色，如“只是，你每日痛飲的今朝之酒，常令我被悲壯擊倒，再覆蓋萬層雪痕，把我推向冰消之地，送我融入上善之內”（《若水》），詩人將個體意識流以情緒的波濤奔涌，信手拈來隨意捕獲的感覺與情緒，甚至幻覺，使文章既真切又縹緲，從而呈現一種靈美而豐富多姿的意蘊。

3.抒情方式在敘事空間中的張力

敏銳多感的詩心在北土城這個敘事空間里縱情而為，詩人與小月河的對話，又仿佛是詩人的喃喃自語。我們首先應該注意到《小月河》感情抒發的語言問題，即“古典”與“現代”式語言的復調，如“你嘴角上彎，如月色高懸，一副俠骨擱在雨過天晴處，被柔情淘洗”（《風聲過》），意境優美，音韻婉轉；而“現代”式陌生化的語言顛覆了理性空間，為散文詩歌重構了探向感性與想象的路途，如“是不是春風過于柔軟，水草對流水過于順從，才成就了楊柳倒提影子，像殺手倒提對手的首級”（《春風過》），為我們營造了完全不同于優美古典的冷峻而詭譎的意味，這兩種言說方式的交叉反復別有情致而富有一種時近時遠的神秘感。

現象美學家認為絕不只是藝術家在尋找他的世界，藝術家也在被“世界”這位“尋求作者的永恒的人物”所尋找?！爱斪髡咄ㄟ^作品揭示一個世界時，這就是世界在自我揭示?！边@是一種空間屬性投射與作家人格影響的雙重互動，《小月河》詩集中我們看到詩人在分享著小月河的和諧與寧靜的同時，又保持著自身的意識，在這種動態的互動中將小月河納為一個平等高度的對話體。詩人所采用的藝術表現方式是敘述主體的多元化，用第一人稱和第二人稱互換的敘述視角相互轉化，如“總之，我生活在岸上，你留在水中成就夢境，我與被你打動之間，常被靜水流深遠遠隔開。而我們各自待在自以為在的地方，偶爾映照，在彼此重疊的部分，看清生命最真實的外延?！保ā兜褂啊罚╇m然敘述主體仍是“我”，但是作為插曲的“你”卻也構成了近于巴赫金“復調”的多重對話，將外在的“我”與內在的“你”，通過現實的“我”和夢境的“你”交錯重疊，互為隱喻。詩人與小月河有著親密的關系，“我若喚你，聲波必先要穿透自己，如和氏璧，用很長的回音，纏繞被遺忘的身世”（《文字蠱》），而小月河也在與詩人的對話中被賦予獨有的文化性格，小月河被充分人格化，與詩人產生了某種精神契約：“而我立于你的岸邊，宿命之水，照見我臨風的氣質，只是，清涼的感覺常?；腥绺羰馈保ā跺e覺》），兩者既是精神共同體，又彼此呼應與補充，張弛有力，是詩中心靈性的展示與潛在結構的呈現。而這種陌生化與隱喻性的抒情語言極具張力，它以高度的具體性及意味性激發讀者想象，具有審美的純粹性與趣味性。