觀畫中的流淚體驗

李一帥

各種各樣的藝術形式都可以帶給人們感動，某些藝術形式帶給人感動比較直接，某些則不然。在約翰·凱里的《藝術有什么用》中，提到了詩歌這種藝術形式是這樣觸動人心的：“它通過喚起人們內心深處的聽覺記憶，來使人們相信自己的直覺、同情和脆弱的部分，并給予它們以防范周圍的邪惡和不道德的內在力量。”最終帶給人們感動。而音樂這種形式，在科學家看來，人在聽音樂時大腦會分泌內啡肽，內啡肽分泌的含量越高，人越是愉悅、興奮，所以不乏聽著音樂就淚流滿面的人。那么，繪畫又是如何讓人感動的呢？詹姆斯·埃爾金斯的一部著作《繪畫與眼淚》就探討了這個過去很少為人關注過的問題。

詹姆斯·埃爾金斯生于1955年，是美國芝加哥藝術學院美術史論與批評系主任，愛爾蘭科克大學學院美術史系主任。他在美國紐約州的伊薩卡長大，直到他讀完本科學位，開始搭便車游歷阿拉斯加、墨西哥、危地馬拉、加勒比地區和哥倫比亞，之后到芝加哥大學讀完藝術專業碩士和藝術史專業博士，畢業后，在芝加哥藝術學院任教。

他的寫作領域十分廣泛，除藝術史和藝術圖像理論還旁涉自然和科學。一些著作專門致力于寫美術方面：《何為繪畫》《我們的圖像為什么會令人迷惑不解？》；一些涉及藝術教育：《藝術是教不出來的》《視覺品味——如何用你的眼睛》；一些涉及科學和考古學：《圖像之域》；還有一些涉及自然歷史：《表現的終結中的六個故事》。其中，他的《視覺品味——如何用你的眼睛》《視覺研究：一種懷疑性的導論》《藝術是教不出來的》《繪畫與眼淚》已經譯成中文出版。他的妻子瑪格麗特同樣是藝術史專家，對德拉克洛瓦和畢加索頗有研究。

在《繪畫與眼淚》一書中，詹姆斯·埃爾金斯選擇了獨特的視角去看繪畫與眼淚的關系，這讓人不禁懷疑：感性的感覺怎樣來量化？的確，探討繪畫和眼淚的關系是十分困難的。他拋開了藝術史、藝術理論或藝術批評的方法，書寫觀畫者的情感體驗——哭泣。埃爾金斯寫道：“這不是一本教我們如何流淚的手冊，沒有任何方式能引導你產生強烈的感受，更別說哭。”這本書不能指導我們如何觀畫，但卻能通過觀畫的結果尋求其原因，原因的多樣性、復雜性讓我們開啟了對繪畫的多種思考方式。

在我看來，詹姆斯·埃爾金斯特別的地方在于從事藝術批評的人實際更注重于藝術家本身的藝術經驗，因為藝術家的情感不同程度地包含著主客觀本質化的傾向，藝術理論家認為藝術家創作的體驗就是藝術意義的核心，但《繪畫與眼淚》這本書剛好換了一個角度，它更重視觀賞者的審美經驗，觀畫哭泣是一種藝術心理活動的體現，不同的人對不同的作品觀感不同，這就形成了奇特的審美之旅。《繪畫與眼淚》不是一部嚴格意義上的理論類書，大量的審美感受、故事、信件讓它跨越了理論的界限。不過，這也不足為奇，因為早在1999年詹姆斯·埃爾金斯就在《新美術》上發表了一篇名為《沒有理論的藝術史》的文章，主要想表達：在藝術史寫作中，實際上沒有理論。所以，可能只有詹姆斯·埃爾金斯才敢于去探討繪畫與眼淚的關系。對繪畫的體驗感覺永遠是不可限的，理性永遠不能說明那些微妙的感受，這些感覺有時甚至連語言都無法真實準確地表達，這些感受就像每個人的基因一樣，有相似但永遠不會重復。這才體現了詹姆斯·埃爾金斯做這件事情的偉大意義，針對每一位有特殊體驗的人調查分析，也許作者試圖將體驗歸成類型并進行總結，但繪畫的體驗并不具有任何典型性。這剛好反映了作者想傳遞的信息：觀感是可以表述的，但如何觀畫是不可以指導的。

埃爾金斯一再重復著《圣方濟各接受圣痕》這幅畫對自己的重大影響，試圖呈現自己的感受來尋找共通性。他寫道：“事情已經過去快三十年了，但我仍舊記得，我佇立在畫前，幾乎無法呼吸，各個迷糊的想法游弋于腦海中。當時，我每次觀看時，我都只能記住幾處微小的細節。它不僅僅是一幅畫，而是關于‘什么是一幅畫的這樣一個夢。”圣方濟各，原本是富商之子，但他放棄財產，以行乞為生，同窮人一起過貧困的生活，并創立了方濟修會，《圣方濟各接受圣痕》這幅畫用于描述體會到宗教中極樂世界的那種狂喜。埃爾金斯在描述感受后寫道，他十歲左右曾讀到圣方濟各接受啟示、接受圣痕的故事，其中一個版本講述：當圣方濟各正在沉思時，天空中突然出現一道令人目眩的光芒，照耀大地。于是埃爾金斯結合他的知識開始猜想這幅畫：“圣方濟各在仰視太陽嗎？也許是這樣，他的袍子因籠罩了一層深棕褐色而變成暖色，甚至連圣徒的眼中都有一絲微弱的黃色光線。”他之所以對這幅畫有特殊感情，可能是因為他有多次觀看這幅畫的經歷，多次的經歷不僅可以讓他有更多的機會細微地去看，更可以從每一次不同的觀畫心境中體會不同的感受。這是關于埃爾金斯的自我感受，但自我感受往往不具有普遍性，他繼續挖掘不同身份、不同年齡的人在畫前流淚的經歷。

埃爾金斯在描述觀者遭受“雷擊”般的震撼而哭時舉了很多例子，其中一個給我留下深刻印象，一個教授講述他妻子的一幅畫作，畫中描繪的是他們的床，一張空蕩蕩的、凌亂的床。完成這幅畫不久后，他妻子有了外遇。“有一天教授獨自一人在臥室，站在床邊正好看到那幅畫，他終于明白了其中的意思：那是他們的床，但已經被他的妻子拋棄了，他開始哭了起來。”如果這位教授在第一次看完畫后沒有體會到這幅畫的凄涼和絕望，那么不難看出他妻子離開他的原因——夫妻之間已經尋找不到共鳴，所以當他妻子離開他時，他才從畫中“頓悟”，為時已晚。還有一位叫艾米的學生有著觀看博物館里《土耳其禁衛軍士兵被處決》時哭泣的經歷，這幅畫描繪阿拉伯愛國志士墜馬身亡那一刻而帶來的沮喪。這樣的繪畫作品畫面感極強，很難不感染到觀者，當艾米發現自己在窺視一個士兵死亡的一刻，恐懼、同情帶來的感覺讓她陷入沮喪。小說家沃倫 · 凱瑟 ·萊特寫到他觀看凡 · 高 《橄欖樹》的感受：“我曾和幾位朋友談論過這件作品，雖然我不知道到底有什么事讓我無法再來這里面面對面欣賞《橄欖樹》，我發現自己不得不擦去眼里淌出的淚水。”后來他在小說創作過程中找到了原因，在《橄欖樹》中，時間明顯出現了錯亂，作品讓人產生了一種奇怪的感覺。這種感覺是不知所措的感覺，給人帶來的恍惚和不安，讓人開始懷疑空間和時間的維度，且很難找到答案。

當繪畫遇到現代主義之后出現了難題，現代主義的繪畫理解起來較為困難，從內容和形式上都挑戰人們的原有觀念，在觀畫的過程當中，是否還能像從前一樣帶來感動？這也是埃爾金斯擔心的問題。他說：“很多人都認為要理解20世紀的藝術異常困難，因為它要求的是分析而不是本能的情感反應。”他舉出了一個十分經典的現代主義繪畫《格爾尼卡》，整幅畫講述著西班牙的村莊被轟炸后的情景，畢加索以此畫對納粹進行抨擊。畢加索用一貫的立體派手法描繪人與動物悲慘的場景。埃爾金斯寫道：“在這張大型創作里，畢加索將分析立體主義與綜合立體主義相結合，產生一種心理分析式效果，有寫實、有抽象、有象征、有敘述，像有人說的，這是畢加索‘破壞性立體主義語言起了作用。”埃爾金斯最終認為：“大部分現代主義繪畫只與繪畫本身有關，成為繪畫對繪畫的探索。現代主義及后現代主義繪畫最根本的原則就是繪畫本身，其目的不在激發觀者的眼淚。”但其實，《格爾尼卡》感動了很多人是不爭的事實，依埃爾金斯的想法來看，可能因為《格爾尼卡》的主題剛好觸及人心，而不是因為繪畫本身感人。

每一位觀畫者多多少少能從畫作中得到一些安慰和感動。愛爾蘭藝術史家羅絲瑪莉·莫西卡認為：“繪畫天生就比其他形式的藝術脆弱，因此，它無法像音樂、詩歌、建筑和電影那樣動人。”我認為，從觀賞者、讀者的角度來說，繪畫可能是比其它形式更需要想象力的一種形式，所以當你觀畫時只通過看不通過想象的階段就像是一個皮囊，難以理解繪畫，所以所謂的脆弱，可能是復雜的溝通形式。卡西爾強調：“我們在藝術中所感受到的不是哪種單純的或單一的情感性質，而是生命本身的動態過程，是在相反的兩極——快樂與悲傷、希望與恐懼、狂喜與絕望——之間的持續擺動過程。我們多聽到的是人類情感從最低的音調到最高的音調的全音階；它是我們整個生命的運動和顫動。”眼淚給人的痛感并不是真實的痛感，而是一種深層的快感，當你遇見一幅鐘情的畫作，開始與其溝通，就會感受久違的共鳴或者稱妙的狂喜。總而言之，詹姆斯·埃爾金斯想告訴我們，觀畫的眼淚給我們的是一種體驗想象的審美愉悅，它帶來的是對整個生命過程的韻律的感動。