困獸的格局

呂豪

城市“圣歌”

2010年前后，去＼離“北上廣”，成為一個醒目的社會現象。城市階級的劃分，資源配置的評比，對區位因素與各行業前景的分析及至個人人生版圖的規劃—這類話題仿佛一時間涌入人們的日常“思—行空間”。作為城市梯隊中的翹楚，“北上廣深”已然成為了一種朝圣的符號化表征。然而這僅僅是因為它們比“二、三線”城市具備更齊全的資源配備，提供給各個行業的人們更多的機會嗎？或許我們該這樣問，人們對“北上廣深”這幾座“先進城市”的向往和歸附，其實并不新鮮，但為什么在某個時間段能夠引發如此集中的輿情波動呢？而“一線”城市的光環為什么能夠對不同行業、身份的人群產生如此同質化的輻射效應？城市階級的劃分和藝術的格局又是如何關聯的呢？

不同地域都有著自己的區位因素，而城際間區位因素的良性互動正立足于彼此間差異化的發展。的確，人口、生產總值、人均收入、城市建成區劃、商品房銷售面積和均價等都是提示城市間階級落差的重要指標。身處視聽景觀的圍城中，人們需要借用種種指標、數據來更全面地反映日常生活的本然面貌，進而能夠更好掌控自己的生活效度。事實上，當我們得益于指標、數據所帶來的便利之時，我們往往忽略了自己的“思-行模式”也在歷經著指標化、數據化的改寫。譬如，對于發達城市的經驗，已經大可不必象過去一樣，親身體驗一番。打開電腦，搜索相關訊息，再多參考一下威權人士的析評，即可形成一個足以“說服自己”的認知。甚至，相比“眼見為實”，或是聽取他人的親身經驗。我們更愿意訴諸于量化的標準，等待權威機構以及媒體輿論領袖們發布“官方認證”。好像除了官方數據的出臺，人們彼此間的經驗交流都淪為一種“自說自話”—彼此難以互信。不難發現，是我們自己，不知覺地將親身經驗的效度轉交給“權威”的最基本構成—資本（金錢、權力、形象、名望等）。體制，市場的收編效力也是如此。

對大多數尋夢“北上廣”的人而言，一邊是理想與現實“都市夢工廠”的糾纏，一面是返鄉和生活境遇的“命定”。朝圣的信念主宰了他們對城市本身區位優勢的認知判斷。吊詭的是，景觀社會自我繁殖的邏輯—它從不會向人坦白自己的本來面目，而是通過將自身的部分生產關系塑造成一種外化（圖像化、條理化、指標化等）的景觀，使得為之趨附的人，將表征當作現實，仿像替代真實，模仿取代親歷。

不難想見，“北上廣”就像一幅尋寶圖，上面布滿了財富、權力、名望、幸福的座標，但留給人的更多是“想留留不下，想逃無處逃”的尷尬境況。

當代“Yi”術—藝術，逸術，異術

不要慌張，這三個詞，只是一個當代藝術慣用的小把戲，絕非要做一種詞源學上的概念梳理。“藝術”、“逸術”和“異術”，我們大可將它們看作對那個最廣為人知的“藝術”的不同側面的理解。毫無疑問，對于這樣一個開放性的話題，我們可以說，“藝術”，凸顯其審美功能，令人體驗到趣味帶給人的愉悅。譬如傳統書畫，雕塑等。“逸術”，更多的體現出一種游刃于張弛、即離間的心法。好比宋元之際的文人畫家，現代美術史上超現實主義、波普主義者們在歷史非常時期自娛和諛世的各種方式。而“異術”，則是立足于對倫常的反叛，企圖在既有界限、立場之外，重新劃定一個疆界。從這個意義上說，它的態度是乖逆的，有時甚至還給人造成一種“強扭的瓜也很甜”的印象。

藝術即便不是高雅的，至少也需是高調的，這是藝術給人的直觀感受。當“藝術”面臨社會時（間）＼空（間）的型塑時，其原初的姿態會發生不同程度地偏移（如圖1） 。

在美學性和事件性的兩端，當代藝術無疑選擇了向后者投誠。從杜尚，安迪·沃霍，到村上隆或是達明安·赫斯特們……。當代藝術的造詣可以與“癥候群效應”的制作劃上等號，進而成為文化景觀（spectacle）生產鏈上的一個獨特環節。我們可以從這里窺見當代藝術那不易捉摸的邏輯。有一點需明了，因為事實上，這條規則不斷地被當代藝術工作者們重復使用著。即，不管是歷史的，還是有關思想或者語言的，如要達成一種敘述的完整，必然也得觀照那些離經叛道者的言行。如村上隆所說，“…….如何找到開關歷史脈絡的抽屜才是藝術成功的關鍵……而有錢人的小老婆隨口的一句稱贊，很可能給作品的價值帶來巨大的變化” 。當代藝術在這些方面的洞察往往顯得極為銳利，乃至于它更像是一種對資本和應世策略的符號化排演。在藝術前加上“當代”二字，是為了標示出一種有別于傳統藝術、現代藝術的新生類目呢？還是著眼于一個時空的法度，暗示著藝術及其邊界的前世與來生？這個問題及其可能引發地效應應該引起我們深思。

受動的資本游戲

當代藝術很少掩藏它的入世傾向。社會介入、現實干預、針砭時弊、轉讀歷史一直是中國當代藝術的主打旗幟。這一顯要的性格不單只是體現在作品的制作—呈現過程中。上文已經提及，當代藝術是一種對資本和應世策略的符號化排演。它著眼于建立一種可能性，在超越（界限、立場）與反思這兩極間搖擺。至于如何理解當代藝術？“體驗”比“弄懂”更具意義。

這意味著在最現實的層面，當我們面對一件作品或展覽，當代藝術自身的合法性將不可避免地求助于“藝術”這一身份象征的提示。 藝術院校及相關生態系統一直以來都扮演著藝術生產過程中的重要角色。一件成功的藝術作品，大抵都會經歷學院、畫廊、美術館及拍賣公司這幾個環節的“鍛造”。藝術院校作為藝術生態系統中最具獨立性的一環，它為藝術家和作品提供其藝術身份的擔保。這點對于不易理解的當代藝術就顯得更為必要了。這里所說的獨立性，是指學院可以充當理念策源地的角色，一定程度超脫市場機制，同時不受城市資源環境等地方區位因素的牽制。當然，這也是教育體制有別于市場機制的特點所在。相比之下，畫廊，拍賣公司，美術館這些在地藝術生態系統的發展則更多地遵循市場邏輯。城市綜合實力越強，藝術生態系統也就越完善。對比“一線”城市既已高度現代化的資源環境，“二、三線”城市更多表現出的是自身的區位優勢。然而事實上，隨著融媒體、大數字時代的來臨，社會發展逐漸趨于扁平化。信息高度共享、整合傳播所帶來的深遠影響是讓各種差異化的特征在不知不覺中被抹去，并增加人們對“差異化”的訴求。同樣地，“朝圣—集資”效應會隨著城市階級的遞減而發揮漸強的吸引力。加之前述的指標化對人的“思—行模式”的改寫，數字互聯網技術在不斷地滿足人的個性化需求之時，無形中加劇了資本的集權。在信息化、符號化的市場邏輯里，勝者往往可以通吃，而第二名以后將一無所得。

困境的格局

眾所周知，數字技術的發展正在深刻促進時代轉型。例如線上藝術品交易平臺和數字博物館，無疑向實體社會中的藝術生態系統發起了挑戰。 對于“愛美之心人皆有之”的大眾化群體而言，搭建交易平臺和數字博物館可以很好地滿足他們對藝術欣賞的基本愿望，而走進美術館更多地成為了“專業人士”的選擇"。另一方面，對于資源環境尚待開拓的“二、三線”城市來說，線上藝術資訊平臺可以更為方便，有效地喚起大眾對藝術的訴求，使得藝術的推廣可以從咨詢覆蓋效率上著力。歸納起來，當下的轉型語境對藝術生態系統產生的影響是，將其中各個子系統的核心功能剖離出來，把其余部分整合進數字互聯網技術的拓展中。好比說實體美術館的美育、宣傳功能會被線上資訊平臺逐步取代，最終成為一種業界“朝會”的場所。不難發現，在各地興建市級美術館的熱情之下，不知有多少場館自從落成的那一刻開始，就完成了它自身的大部分“宿命“。因此，關鍵問題在于，怎樣促成本地藝術生態系統的職能轉向才能突破資源環境造成的困境。

及此，我們有必要追問：目下當代藝術的發展情況結合“二、三線”城市的區位特征又給本地市場提供了哪些實效？上文已明確，數字互聯網技術在資訊共享和藝術需求喚醒等方面可謂功不可沒，從客觀上縮小了因城市間區位因素的差異所帶來的落差。但與此同時，我們也該注意到，依舊根深蒂固的是“二、三線”城市的受眾對藝術、藝術市場、投資與收藏的認識畢竟起步尚晚。例如，在居處于“二、三線”城市的本地化群體看來，藝術更多的還是有錢人的游戲，是時間金錢上都充分有余的群體才消費得起的“怡情之物”。況且，他們定義的藝術更多的是指那些容易被理解的藝術樣式。具體到當代藝術，相當部分作品自身所具有的批判意識，歷史語境都需要一整套系統來不斷對其進行闡釋、開發。新異觀念的生產—感知—接受過程必需歷經一個較長的周期。誠然，藝術院校的輻射效應可以起到一定的催化作用。但一般來講，上述這些現實因素，或多或少都給當代藝術的推廣增添了阻力。

作為藝術市場的核心所在，收藏引導藝術生產。當代藝術的推廣更賴畫廊與收藏間的互動。對“二、三線”城市而言，“年輕化”的收藏群體好似一個沙漏，他們只會選擇貼合自己意愿的投資工具。因為不了解當代藝術，在一段時間內不會形成如一線城市中業已成熟的，多層次的投資視野。而且，在信息膨脹，參照系缺失，有關收藏價值的理念體系單一等現實情形下，當代藝術投資—收藏只會以“價位=名頭=收藏價值”為導向，很容易造成投機行為的泛濫。

當代藝術是一個事件性的容器，大有“來者不拒，共冶一爐”的格局定位。吊詭的是，當代藝術在尋根、批判的大旗下逐漸開始“左”突“右”沖以求自明。雖然說，這的確是找到了一個能夠實現自我容量最大化的捷徑。但滿眼知識結構政治化的表征對于遠離政治的絕大多數群體而言，是否會在情緒渲染過后，致使他們對藝術和政治，想象與現實的雙重冷漠？

因此，對畫廊而言，推廣當代藝術，一面是“墨守陳規”的群體，一面是信息化市場大環境的進逼。在考慮到潛在受眾的購買力、品位、共同心理特征等多方面因素后，怎樣打造本地藝術生產資源（環境）的個性特征便顯得尤為重要。所謂“不占一帥，就占一怪”的策略即是如此。當然，這也需要當代藝術生產能夠在一定程度上放下“刺政”、“談玄”的身段，真切地與人們的“思---行空間”產生共振；在反省歷史、反思現實、反觀社會—思想發展去向的同時，莫忘反映當下生存環境的必要。

消失的藝術家

很難想象，一些當代藝術家在離開了藝術身份和資本的“保駕護航”后將會何去何從？事實上，官方在中國當代藝術蓬勃發展的三十余年里卻遲遲沒有把當代藝術納入官方典藏體系，這聽起來好像有些矛盾。但事實是，在中國美術館以及大多數市立美術館的收藏譜系里確實找不到當代藝術家及其作品的身影。

在本屆“兩會”上，藝術家政協委員劉小東教授的提案《支持公立美術館收藏當代藝術》提醒業內人士：官方理應對當代藝術在官方典藏體系中的缺位采取行動了。當代藝術既為時代的“記憶體”，美術館的“公共記憶保存”功能理應得到更全面地發揮才是。與此相適的做法，可以借鑒國際上知名的藝術館或基金會的成功經驗，采取稅收優惠政策，聘請優秀專家組成評選委員會等。

在這里，我們也沒有必要對當代藝術進殿堂到底“配不配”、“早不早”這類問題作辯爭。我以為，當代藝術能夠保持與官方敘事間的張力最為重要。回到當代藝術自身，其生產運作多以“觀念—資本”為導向。就創作而論，“事件性”制作最大的好處在于它可以不受傳統媒材、專門技藝以及時空的約束，人們可以經常看見藝術家帶著機器作業。當代藝術家可以象譯電員一樣，坐等事件信號到來。換言之，哪里信源和資本充足，哪里就能吸引到眾多的當代藝術家。這倒不是要給當代藝術家們打上“唯利是圖”的記號。事實上，這恰好是從一個行業的切面折射出了當代社會經濟發展方式正逐漸沿著“概念經濟”的方向轉化之現實。當代藝術的施動權由藝術家移交給各種象征資本便是其中的印證。

我們甚至可以大膽設想，在不久的將來，藝術家可以從當代藝術生產鏈中消失了。“藝術家”只需要在藝術作品在市場流通過程中充當代言人的角色就已足夠。一個更可能出現的局面是：藝術市場上充斥著各種名目的藝術公司，連同畫廊在內的藝術生態機構會投入更多的資金去開展自己計劃項目，或是引進大量軟硬件設施。而那些處在藝術生產第一線的創作者則成了貼著藝術標簽的勞動人員。除卻對作品構想的參與，其他的一切事務可以交給不同行業，不同身份的勞動者來代理。勞資市場上，資方的議價能力會不斷地增強。在資本和勞動者的競賽中，資本永遠是贏家。

生存的藝術還是藝術地生存

這個問題很寬泛，就像舉例說明中國政府對藝術家群體和當代藝術的謹慎態度一樣。但關乎生存選擇，終究還是要落實到個人。經濟發展，城市現代化所帶來的影響極大地改變了人們的日常生活結構。不管是人們對藝術需求，還是當代藝術在國際市場上的火爆表現都足以說明藝術地位的提升已是不爭之事實。相比之下，作為生產者的藝術家依然沒能完全擺脫過去“社會盲流”的“帽子”。一如宋莊詩人因貧困病倒的事件仍舊時有發生。對此，不免讓人唏噓。

的確，政府在藝術區興建方面的投入在不斷增加，但需指出的是這背后的運思依然是產業園經營的理路—發展數據和總結報告達標了，就更容易得到扶持。否則，那些接連發生的藝術區拆遷案例即是明證。在這種現實背景下，藝術家去留某地的選擇，更多的不應該僅僅出于城市綜合體規模的考慮。就像“798”周邊的藝術區，雖然也是位于“一線”城市，具有得天獨厚的各項區位優勢，但依然逃離不了勒令拆除的命運。因此，反思自身面對藝術和生存環境抉擇的耽溺，不妨承認，扎堆現象更多的時候是因為某一社會群體在社會整體中的安全感缺失造成的。向藝術創作本身的回歸非常重要。

我們看到，在信息化市場和現實環境的夾持下，當代藝術形同“困獸”，其自身的獨立性正不斷地面臨挑戰。藝術家們需要面對的不僅是來自同行的競爭，更是資本對藝術整體的拷問。或許，在市場規則的游戲里，“本題無解”是最普遍的答案。但這并不是要勸藝術家放棄對資本集權的抗爭。在某種意義上，抗爭本就是一門藝術，它既是藝術家身份自我護持的生存技術，也是保證當代藝術多元化發展的可能。

展望：突破景觀“圍城”

比起“快城快客快餐式”的思—行體驗，二三線城市的“鄉土味兒”是否別有一番悠然自得呢？我們應該慶幸，在當下的中國，城市階級之間的較大落差，使得二三線城市的城市性格、原生態資源得到保存。此外，資本會同城市性格、資源生態打造成鐵板一塊的景觀圍城，又何嘗不是令久在其中的當代藝術變得日益沉重、畸形的原因。走出圍城，對當代藝術而言必然是一個自我反思，以求新生的契機；而對于無時無刻不忘國際化都市之夢的二三線城市而言，當代藝術所帶來又豈止是一種異樣的活力？