感官的混合：閔一鳴的作為“壇場”的能指裝置

朱其

通過將經處理的不同材料置于一種精神趣味

或有關物質意念的“煉金術”，

抹去原有材料上隱喻性的指向特征，

重建一種物性的感官意義。

閔一鳴的《759平尺？》裝置現場是一種關于混合物的重組。通過將經處理的不同材料置于一種精神趣味或有關物質意念的“煉金術”，抹去原有材料上隱喻性的指向特征，重建一種物性的感官意義。

這個現場至少使用了三類材料：剛性的、軟性的和墨性的。四個方形鋼架矗立在展廳的四邊，圍合成一個極具儀式感的場域，中間由四塊黃色毛氈組成一個方形平面，但毛氈向中心交匯的四角又向上卷起，圍合成一個凸起的壇形。

一個鋼架是空的，另外三個也似乎被處理成一種混合物的裝置形式：一個鋼架上懸置著一排被墨澆透的書，一個鋼架底部放著一堆被涂過墨的礫石，一個鋼架是懸掛著一組被潑過墨的油畫布框，畫布上的一些麻線被抽掉了。

顯然，配置了“墨化”材料的四個鋼架不僅是一種裝置形式，而是一種神秘的裝置儀式。由于有墨和毛氈材料的出現，這種實驗容易被視為一種東方主義的美學“巫術”。由于水墨、鋼材和毛氈在以往的藝術史中都曾使用過，這些材料容易被作為一種“符號”，成為作品某個部份的象征特征。

物質材料在繪畫、雕塑甚至像波伊斯的現成品裝置中的使用，這些自然的或工業材料因為融入被語言形式后，成為“風格”的一個形式表征。因此，像水墨、鋼材、毛氈等材料具有一種美學指向的能指。當代藝術因而很難找到一種未被藝術史使用過的材料，二戰后，“環境裝置”興起及其實踐中，“純粹的”材料實驗很少，而展示空間、材料的能指以及象征性的“符號”，都成為作品的“材料”之一。

閔一鳴的混合裝置一直試圖破壞各種材料作為符號的表意特征，比如將書的內容全部涂黑，使其變成一堆“墨紙”；破壞作為一幅畫的形態，抽掉其帆布上的線，使畫布變為一塊“壞麻布”。這種對“書”和“繪畫”的物性特征的破壞，當然不能完全使這個裝置現場的材料回歸到“純粹”性質。

但這個裝置現場打破了作品“總體”上定義的確定性，即這個現場展示了五個單獨的“作品”，還是由五個“單體”構成的一個環境裝置？顯然，現場成為了一個模糊的“能指”?，F場既像一個相對獨立的“能指群”，又像由多個“分能指”組成一個整體上的“能指”。作品總體上更接近后者，即每個鋼架裝置看似都屬于一個共同的“框架”形式的系列，但各個鋼架的意義指向因為被配置的材料特征不同而不同。

未有任何配置的空鋼架呈現了一種禪宗的“空無”感。但是它單獨并不能暗示“空”的存在，很大程度上，空蕩蕩的鋼框是由于其它三個配置內容的鋼框的存在，才使得空無一物的框架顯得“空無”。

墨紙化的書顯然是一種反象征的形式，但這個鋼件并不能視為一個反文化的能指。一方面，書被還原成了“材料”；另一方面，由于毛氈祭壇化的形式特征，以及旁邊的礫石鋼框、空框的存在，使得“墨書”不具有反文化的指向感，它只是將書的內容處理為“空無”后，讓其處在意義不明確的“待定義”狀態。

被破壞畫布性質的鋼框，接近“墨書”鋼框作為“待定”能指的性質，即它被破壞了原有的繪畫的物性形式，有所不同的是，當墨被潑灑到一個廢畫框后，它就不是一種“待定義”性質，而是具有一種新定義特征，即它可能是一幅新派的“抽象畫”。

相對而言，涂墨礫石的鋼框更像是一件“純粹”的材料實驗，即石頭、墨和剛性結構的材料感性在一起的“攪合”。它比“空”框架更為“無意義”，相比另兩個鋼框中的墨書和抽象墨象的“壞畫”，礫石、墨及鋼框的感官組合是一種近于“零度”材料的實驗性組合。當然，包含自然材料的“人工”裝置，吸收了日本的“物派”和英國的理查德·讓的大地藝術有關自然物的最低限人工處理的概念。

在藝術概念上，閔一鳴的這個現場更接近“環境裝置”，即盡管每個鋼框組件具有相對獨立的語言指向，但由于共處一個空間及處在一個相對整體的陣型關系，每一單個框架作品的所指是受其他單件的影響的。“環境裝置”包含兩層定義，物派或大地藝術有關原生材料的“物性”，極簡主義有關空間的“劇場性”，即極簡主義的雕塑將空間布置及其“劇場性”視為作品的一部分。

在語境的總體性上，閔一鳴的裝置現場屬于一種“環境裝置”。一方面，四個鋼框的單件形態具有相互定義的所指關系；另一方面，鋼框群的陣型及其中間毛氈構成的抽象的祭壇形式，形成了一種儀式感十足的“劇場性”。

鋼框本來具有一種畫框的象征形式，但抽象化的方壇形式及毛氈成為圍合的中心，將四組框架構成一個劇場化的整體。在這個儀式的場域，每個框架作為一個感官的能指，構成了一個感官的混合。這接近一種道家意義上的能指“道場”，首先將不同的材料去除它們符號性的形式特征，還原為意義模糊的“新材料”，再在新的“劇場”形式中重新定義。因而，這個“道場”類似一種能指的“開壇”，它們構成一個相互定義又具結構性的“能指組”。

這實際上是一個有關“壇場”的能指裝置。在某種意義上，閔一鳴的“壇場”裝置為中國詩學傳統的轉換打開了一個新的路徑，即對中國傳統的詩學轉換，不應該囿于當代水墨對中國畫的轉換，尤其不應糾纏于對水墨及符號的形式體系的轉換。

閔一鳴的“壇場”的實驗重點是將材料的形式意義盡可能“清零”，再以這些“準零度”的材料在空間“劇場性”中重組其能指構成。這不僅擺脫了以水墨圖像為中心的平面體系，實際上也超出了當代水墨的范疇，即將當代藝術對傳統的再使用，由水墨畫體系轉向了傳統中的材料詩學和空間形式。同時，這種轉換不再僅以傳統哲學的自然觀及自然材料為基礎，而是擴大到一種現代性與自然的感官“融煉”。