劉文金二胡音樂四論

喬建中

劉文金是20世紀后半葉中國音樂界有重要貢獻的一位作曲家，特別是在民族器樂領域，他的作品影響深遠。對此，以往曾有大量評論。本文僅就劉文金二胡音樂的歷史地位、敘事方式、音樂風格和審美追求等四個方面再作討論，希望我們對身邊的這位優秀作曲家有更全面的認識，如有不當謬誤處，敬請指正。

一、不斷超越

藝術創作的第一目標，就是要有“新意”，要耳目一新。什么是“新”？我的看法就是“與眾不同”。既與自己以往的作品不同，也與別人不同，同時又要符合音樂藝術的規律。但這個“新意”，不意味著“怪”，不意味著“奇”，而是要得到聽眾的認可，只有聽眾長期喜歡、百聽不厭，才算實現了創作的真正目標。目標的實現，也就證明了作品的某種歷史超越。

劉文金的兩首處女作《豫北敘事曲》、《三門峽暢想曲》，一經問世就以其“新意”和“與眾不同”而稱譽樂壇，演奏家越演奏越愛奏，聽眾越聽越愛聽，以至于五十多年以后，還在教學、舞臺表演中傳演著。這是社會長期認可的體現，也是它們已經成為代表二胡藝術的一個時代之聲的證明。這兩首杰作，首先是劉文金超越了自己，因為他之前沒寫過二胡作品，更重要的是超越了別人（至少在某個方面）。因為他之前的劉天華、阿炳、陸修棠及1950年代大量的風格性二胡作品，同樣是有新意，與眾不同，被人們贊美，也代表了一個時代，但沒有一首在主題的宏闊、氣勢的龐大和新的演奏技法的創用上如《豫北敘事曲》、《三門峽暢想曲》那樣。故，我一向認為它們是二胡百年史上的一次超越一一劉文金對前人作品的超越。

二十余年后。

1982年，劉文金寫出了四個樂章的二胡協奏曲《長城隨想》，在此之前，二胡領域還沒有人寫過“長城”題材，更沒有人寫過二胡協奏曲，且是四個樂章。該作氣勢宏大，樂思豐滿，語匯清新，而又極具中國民族氣派。給聽眾帶來未能預料的聽覺沖擊，加上閔惠芬出色的二度創作，《長城隨想》在二胡界引起了巨大而深遠的反響。它的成功是劉文金在二胡藝術領域又一次成功的創作實踐。我曾著文說：《三門峽暢想曲》、《豫北敘事曲》是向前人挑戰，是超越了前人，這一次是向自己挑戰，是超越了自己。有時，超越自己比超越前人還難。而歷史證明，他的自我挑戰、自我超越，早已被音樂界乃至整個社會認可、肯定了。

《長城隨想》之后，劉文金于1990年完成了二胡協奏曲《秋韻》，1994年寫了二胡協奏曲《洪湖》，2000年完成無伴奏二胡套曲《如來夢》，2006年完成二胡協奏曲《雪山魂塑》，它們各具個性，各有風采，受到演奏家們的充分贊譽，并很快成為音樂會經常上演的曲目。

我們這里要特別討論2000年完成的《如來夢》（佛教故事八首，又名《種子燈焰》）。作者標出的體裁是“無伴奏二胡套曲”，單就曲名與體裁，我們已經知道這樣的二胡作品從來都沒有在歷史上出現過。百年二胡史上，有過“無伴奏”曲目，但無“無伴奏套曲”：有過大量反映社會、歷史、人生、民俗內容的曲目，但很少有完全以宗教題材為主題的作品。這已經是這首作品“新”的一個體現。

再看它的結構，總共為八部（首），即地、水、火、風、空、見、識和如來藏。長度是一個小時，只用一件樂器。全套各首標題包括了大干世界和人的生命養成所必備的一切元素，有物質的，有精神的，有實有虛，有生命過程，也有理性思考。題材如此獨特，內容如此浩博，篇幅如此長大，同樣是前無古人，也成為又一個“新”的體現。

另外，《如來夢》“無伴奏套曲”有它的文學母本，即臺灣作家愚溪長篇小說名作《袍修羅蘭》（《櫻珞姑娘的故事》）。如何把一部廣泛傳閱的文學名著，用一件樂器所具備的音樂語言、技法，重塑于音樂舞臺7使之與世俗題材相區別？其難度非同一般。

如我們所知，《如來夢》是二度創作，作曲家在充分尊重原作精神的前提下，力圖用音樂手段揭示原作的主題旨趣。其最大的難題是一方面要把八個各具宗教內涵的主題衍化為八首獨立而富有音樂個性的樂曲，同時，還要有整體的連貫性和內在的統一性，使之成為一首完整的大型套曲。雖然，劉文金此前已經在多首作品的創作實踐中積累了駕馭大篇章音樂的經驗，但這一次不是三樂章、四樂章，而是平均七分鐘以上長度的八樂章。于是，宗教題材是“一難”；篇幅長大是“二難”；從頭到尾一人演奏，是“三難”。如果不在結構上做好縝密的安排，不在音樂語匯的創新上艱辛探索，其成功的可能性就令人懷疑。要么因為首首追求所謂新穎而散落不一，要么因為遷就“統一”而平淡。經驗豐富的劉文金避開了音樂創作中的這種思維局限。而是在理解原文學母題上下大功夫。他很清楚，原作對音樂表達有某種限定，但同樣也給音樂創作提供了另外的巨大的表現空間。文學作家標示的地、水、火等有明確的指意性，必須給予尊重，但二度創作完全可以用自己的理解和音樂技巧，更藝術地表達原題旨，這才是他進行這部新創作的最高任務。在這方面，作曲家一方面通過弦種（三種定弦）、音色、音調、速度、節奏等手段賦予每一曲以特殊個性，使它們相對獨立。但在音樂的整體布局、內在邏輯方面卻力求其內在的關聯性。我個人多次聽賞之后，認為《如來夢》整體可以分為五個部分：

地——水、火——風、空——見、識——如來藏

序奏 1 2 3 終曲

地，是人類文明、文化、社會的出發點，誠如《管子·水地篇》云：“地者，萬物之本原，諸生之根菀也。”《釋名》云：“地，底也。其體在底下，載萬物也。”樂曲開篇的第一個“粗糙”的低音區長音，給人以暗示，特別具有“地”的那種男性的象征，感人至深。音樂的敘述也就從這兒開始。

《水》、《火》兩曲，用以頌揚兩位姑娘，人們常說“水火無情”，但中國人也同時賦于它們另一種精神個性：“上善若水”、“初陽如火紅”。它們一柔一剛，一平靜一熱烈。其中，《火》曲音調新穎，情緒歡快，造成了全曲的第一次高潮。

自《風》、《空》起，音樂轉為對男性的詠嘆，作曲家在這里營造了一種虛幻的氣氛，似乎告訴人們虛幻是徹悟的開始，這是第一個展開段。至《見》、《識》兩段，則是第二次展開，是對生命過程與生命價值更深刻的思考，所謂見性為美。

終曲《如來藏》是佛門的結極回答：真、善、美乃佛的最高境界，人的最高境界，人生價值的最高追求，同時也是藝術的理想境界。

應該說，這樣的安排和這樣的結構邏輯，從某種意義論是對原作很精致的一種歸納，一種提煉，也是二度創作（作曲）的碩果之一。

基于上述，《如來夢》無論是題材選擇，曲體剪裁，篇幅結構，樂思展開，技巧運用等方面，都是近百年來二胡作品的一個“全新的創格”。對劉文金本人來說，同樣是又一次自我超越。

這樣，從1959年的《豫北敘事曲》，到2000年的《如來夢》，就表現主題而言，他的二胡作品經歷了“寫社會”-“寫歷史”-“寫宗教”三個階段：其體裁選擇經歷了“單樂章”-“協奏曲”-“無伴奏套曲”三種類型，從作品規模上又經歷了“短”（10分鐘以內）-“中”（2 O多分鐘）-“長”（60分鐘）三級體量。每一時段都具有一種意義的超越：超越前輩——越越自己——超越時代。

二、宏大敘事

敘事學（也有人稱為敘述學）是近幾十年來文學、史學界掀起的一個熱門話題。所謂敘述性敘事，即通過對某件事情或某些事情依時間順序的描寫，而構成一個可以理解的場景或有意義的文本結構。它可以分成歷史性敘事和文學性敘事，它們用的都是語言文字。

音樂也是一種敘事、敘述，只不過用的是音符和聲音，一種是人的歌唱，一種是樂器演奏。歌聲借助于文字（唱詞），器樂借助于不同材質、不同發聲源的樂器。歷史敘述、文學敘述、藝術敘述，我們都可以稱為“文化敘述”。研究文化敘事，我們稱之為“文化敘事學”，研究音樂敘事，自然是“音樂敘事學”。

以內容、主題、篇幅等衡量，敘事可分為大、中、小三類。所謂“大敘事”，目前習慣上稱“宏大敘事”，主要指對某些重大歷史事件，對某一景觀奇偉的自然、人工工程乃至有影響的文化運動、人文活動的敘述、評述等，是文藝創作中一種“宏觀的大跨度的時空操作”以這樣的標準看，劉文金的大多數二胡曲都采取了“宏大敘事”的敘述方式，而無論它的篇幅大小。如《豫北敘事曲》、《三門峽暢想曲》兩個標題里的地點，一虛（豫北）一實（三門峽），但兩地都在黃河沿線，所以背景都是偉大的“母親河”。歷史上，文學、詩歌都有無數的頌揚黃河的作品，如《詩經》開篇“關關雎鳩，在河之洲”，唐詩“黃河遠上白云間，一片孤城萬仞山”、“君不見黃河之水天上來”，等等。兩首樂曲所詠頌之城市，三門峽歷史悠久，有大量出土文物，豫北“安陽”更是中國古文字的發祥地和保存地，為中國燦爛的青銅文化寫下了光輝的篇章。《豫北敘事曲》、《三門峽暢想曲》各以其深沉、蒼勁的音調驚世駭俗，皆可以理解為黃河的敘事。主題宏大，風格鮮明，氣勢磅礴。劉文金第一次以專業作曲家的身份步入二胡創作領域之際，即選擇了這樣的敘事方式，其開創性意義不應低估。

《長城隨想》的詠頌對象，自然是“萬里長城”。長城既是中國歷史、世界歷史上最偉大的建筑之一，一道彪柄千古的人類文化奇觀，可與埃及金字塔、希臘劇場相毗美，同時它也是中華文化奇偉壯美的象征。以往我們只在歌曲里見到歌頌它的作品，器樂作品中則從未有過。劉文金把長城作為醞釀已久的大型二胡作品的主題，顯然又為自己找到了一個可以展示才華的好素材。而且，20年前寫黃河，20年后寫長城，一個自然景觀，一個人文景觀，讓他在“宏大敘事”的寫作道路上再行探索，并從中獲取了新的創作經驗。

當然，與20年前相比《長城隨想》所涵蓋的歷史內容，與主題內容相稱的篇幅章節，符合宏大主題要求的深遂的樂思樂韻，皆不可同日而語，特別是宏大敘事中所綻放出的詩情、詩心，更將其推到了當代二胡創作的新高峰。毫不夸張地說，鴻篇巨制的《長城隨想》是當代中國民族器樂藝術的一部當之無愧的史詩。

經歷了《豫北敘事曲》、《三門峽暢想曲》和《長城隨想》，宏大敘事幾乎成劉文金二胡創作的一種范式。如《秋韻》、《雪山魂塑》、《洪湖》以及《如來夢》。《秋韻》的題旨是“秋”，無論對于自然還是人類，都是一個內涵豐富又可以喚起無限想像力的對象：《雪山魂塑》以“雪山”為表，以“魂”為里，鑒于長征在20世紀中國歷史上的特殊意義，它同樣為藝術家的創作提供了宏闊的空間表現。同時，劉文金的這部作品舉重若輕，沉重的歷史事件變成了一部壯美的詩篇。音樂響起，劉文金式的樂思立即把人們帶進了澎湃洶涌的歷史畫面之中。

最后，我們當然還要提到《如來夢》。與黃河、長城、雪山、秋景相比，《如來夢》作為一個宗教題材藝術作品的敘述對象，雖然屬于“形而上”，是抽象的、空泛的，但宗教對于地球上絕大多數人而言，卻有無法離棄的意義。宗教的廣泛存在，它對于人類社會、歷史進程的影響，它對于人們的宇宙觀、人生觀和精神成長所產生的作用，一向是所有藝術門類無法避開的主題。因此，它的“宏大”性也就不言而喻。又鑒于它的哲理性、思辯性和抽象性，西方的宗教題材可以用聲樂體裁淋漓盡致地加以詮釋，而用中國的樂器介入這樣一個領域的寫作，以往很少。劉文金的《如來夢》以二胡無伴奏套曲體裁“撞”入如此宏大的敘事內容，是一次可貴的嘗試，而事實上也已經是一次成功的嘗試。

三、豪放風格

現代二胡音樂的創作，從劉天華到劉文金寫出《豫北敘事曲》、《三門峽暢想曲》之前就已超過了半個世紀。致力于此種音樂的創作者是一支不小的隊伍，先后有劉天華、阿炳、陸修棠、蔣風之、陳振鐸、劉北茂、俞鵬以及1949年以后的張銳、張韶、朱郁之、曾加慶、劉明源等人。作品總量大約在100首左右。它們的共性特征是結構較為單純、語匯較為統一、篇幅不大，有一定對比，但不強烈。其音樂風格多數以柔婉、抒情見長，具有很強的歌唱性和抒詠性，充分地發揮了二胡這件樂器的天然美質。這些作品的題材內容，或抒個人情懷、或詠鄉村小景、或思念故土、或贊美自然，除阿炳的作品外，較少觸及社會性重大題材。直到《豫北敘事曲》

、《三門峽暢想曲》二曲問世，樂風才為之一變。特別是劉文金后來又陸續寫出《長城隨想》、《秋韻》、《雪山魂塑》、《洪湖》等，這一樂風就不是一時的孤立創作現象，而成為二胡創作、表演領域中一種嶄新的作風了。

那么，對于這一“新”的作風，或稱“新”的樂風，我們應該如何評價？它與此前老一輩二胡藝術家所創立并一直保留到今天的那種以“柔婉”為特色的風格有何不同？這個新樂風產生了何種影響？其價值又如何？等等，在它已經持續了五十多年以后，我們應該站在百年二胡史的立場上，給予實事求是的估計和解釋。

我由此想到了歷史上的“宋詞”。

我們都知道，趙宋一朝是“詞”的黃金時代，就如唐朝是“詩”的黃金時代、元朝是“曲”的黃金時代一樣。

宋朝的兩百多年，先后涌現出數以百計的詞人，數以千計的詞作。詞家們通過“詞”這一文學體裁全面反映了宋王朝的歷史風貌和社會生活。其文化、歷史、文學價值都達到了“詞”的頂峰。而就“詞風”而言，后人將詞家大體上分成兩大陣營。一大陣營是以北宋蘇軾、南宋辛棄疾等人為旗幟的“豪放派”，一大陣營是以北宋柳永、周邦彥、李清照，南宋姜夔（白石）為代表的“婉約派”。這樣的劃分，是以每個詞人詞作的整體傾向來判別的，并不是“豪放派”只有“豪放”之作，婉約派只有“婉約”之作，每一派詞人都依自己的生活環境、創作觀念、審美追求寫下了各有價值的篇章。

蘇軾是“豪放”詞風的奠基人和杰出代表，讀他的詞，“使人登高望遠，舉手高歌，而逸懷豪氣，超然于塵垢之外”。在他之后，辛棄疾、陸游繼承了這種豪放之風，并將豪放作風匯成南宋詞壇“一支振奮人心的主流”。豪放派對于宋詞的創新，主要表現在以感情、內容為主旨，而不拘泥于寫詞的某些條條框框。陸游說：“豪放，不善剪裁以就聲律。”正因為如此，后人才能讀到：“大江東去，浪淘盡千古風流人物”，“亂石穿空，驚濤拍岸，卷起千堆雪”，“雄姿英發，羽扇綸巾”，“清溪無底，上有干仞嵯峨”，“明月幾時有，把酒問青天”（以上所引為蘇詞）“男兒到死心如鐵，看試手，補天裂”，“乘風好去，長空萬里，直下看山河”（以上為辛詞）等等這些筆力縱橫、氣吞山河的千古名句。文學史家說，蘇軾的“豪放”詞風，給了宋詞一種新的生命，使宋詞獲得了一次大解放，由他開始，宋詞走向一條雄壯奔放的新路。

婉約派主要特點是“音高諧婉，辭句精美，結構完整”，如“九疑云香斷魂啼，相思血，都沁緣筠枝”（姜夔），“只嘆雙溪舴蜢舟，載不動，許多愁”、“生怕離懷別苦，多少事，欲說還休”（李清照）等。遣詞造句細膩，風格柔美，抒情性強，詠唱著人間的另一種情懷。

借助中國詩詞史上的這一現象，我們可以反觀20世紀二胡藝術兩種不同的音樂風格，并進一步討論以劉文金為代表的“豪放”風格在這一創作領域產生了何種影響以及它的歷史意義了。

如前所述，劉文金二胡作品的先后出現，恰好似蘇軾詞作在宋代詞壇所起的作用——開了一代新風，與之前的二胡作品形成了很大的對比。如果說，以劉天華、阿炳為代表的前一代藝術家的歷史功績是使二胡登上現代音樂的舞臺并具有了煥然一新的面貌，那么，劉文金的作品再一次為二胡藝術注入了新的生命，在創作的專業化、題材的大型化、結構的戲劇化、技法的現代化方面邁出了歷史性的一步，并樹起了“豪放”風格的大旗。劉文金之所為，絕不是一兩首新作的出現，而是二胡音樂創作的歷史性突破。在他以后，二胡作品的語匯、題材、體裁、結構都發生了大變革，給后來者以許多啟發，并先后涌現了如王建民的“狂想曲系列”，關延忠、鄭冰的“協奏曲系列”，梁云江的《江河云夢》以及近期高韶青的“隨想曲系列”等。總之，由劉文金《豫北敘事曲》、《三門峽暢想曲》所引發出的“豪放”風格流派，一方面豐富了二胡藝術的歷史文化內涵，一方面發掘出許多新的演奏技藝形式，從整體上極大地擴展了二胡的內在表現力。二胡藝術愈往前發展，人們將愈能體會到劉文金二胡創作的歷史貢獻。當然，與“豪放”風格大踏步前進之際，“婉約派”也新作不斷，特別是在挖掘地方傳統音樂資源，創作地域性風格作品方面，同樣出現了一大批優秀之作，如陜西以魯日融為代表的“秦派二胡”，江蘇以朱昌耀為代表的“吳地二胡”、以劉明源、宋國生為代表的“中原派二胡”等等，為中國二胡藝術增添了另一種風采。同時，傾向于“豪放”風格的作曲家們，一刻也沒有忘記在自己的作品中充分運用二胡的“委婉”個性表達他們的樂思。兩種樂風的相互吸收、相互交融，才是未來二胡藝術的真正動力。

四、雅俗互補

在中國，對文學、藝術的判別鑒定向來有雅-俗，雅樂-俗樂，雅文學-俗文學的傳統。雅，即“正”，有合乎規范，典雅、高雅、文雅等意義。雅樂，即宮廷貴族所用的音樂（祭禮、出行、宴饗等），封建時代上層的音樂；俗，即風俗、習慣、習俗、民俗；俗樂，庶民大眾之樂、民間音樂、社會下層的音樂。雅俗之樂，原本是指在兩種環境、兩種社會階層之下，所形成的功能、場合、規模等不同的音樂，但由于受儒家思想價值觀的影響，雅樂被尊為正統、高級、莊嚴的音樂，俗樂被貶為非正統、不入流甚至低下的音樂。于是在審美判斷上就形成了雅是高尚的，俗是平庸的。而事實是，自古至今都是俗文化養育、影響了所謂“雅文化”，俗文學為“雅文學”提供了清新、質樸的作風和多樣的形式。誠如胡適所說：“我們的韻文史上，一切的花樣都是從民間來的，三百篇中的國風、二南、小雅都是從民間來的。楚辭中的《九歌》，也是從民間來的，漢魏六朝的樂府、歌辭都是從民間來的，詞與曲子也都是從民間來的。這些都是文學上劃時代的文學范本。……我們深信，民間歌唱最優美的作品往往有很靈巧的技術，很美麗的音節，很流暢漂亮的語言。可供近日新詩人的學習師法”（《歌謠周刊發刊詞》，1936）。在他看來，沒有國風、九歌、曲子詞、變文講唱等俗文學，就沒有漢賦、唐詩、宋詞、元曲、明清小說這些雅文學。同樣，所有歷代宮廷雅樂，無論宮廷樂工，還是宮廷樂曲，同樣都是來自民間大眾的俗樂。只不過得到宮廷樂師的加工改編而已。

因此，并非一切俗樂都低、都壞，一切雅樂都高、都好。它們從來就是相互吸收，特別是雅樂、雅文學對俗樂、俗文學的吸收、利用，就從來沒有停止過。故，我們不能因二者的場合、功能不同，就貶俗捧雅、崇雅排俗。

本質上講，某些被歸為俗樂者，自有其非常典雅的品格。例如，阿炳的三首作品，誰可以說他不雅？誰能生硬地將它劃為俗樂？又如大量吸收民間素材的獨奏曲《一枝花》、《迷胡調》、《藍花花敘事曲》、《江河水》、《趕集》、《河南小曲》、《湘江樂》等，是不是因為它們來自“俗樂”，就非要說它們是“俗樂”？

正是由于以上理由，在藝術審美準則上大家“約定俗成”地抬出了“雅俗共賞”這個普遍性審美標準。

我們曾在許多場合聽到劉文金說，他要讓自己的作品（當然包括二胡）雅俗共賞。要是自己的作品被稱聽眾譽為“雅俗共賞”，他將深感欣慰。我贊賞他的這種隨口而出但實際上是神圣莊嚴的創作追求。也許有人會說，這反映了劉文金的一種平民主義音樂思想而已，也可以說是“文藝為人民服務”的一種表達。也許吧，但我有另外的理解。

首先，我以為任何一個時代的作曲家，嚴肅的作曲家，他要面對廣大聽眾，同時他也一定會面對歷史。大眾和歷史并不矛盾，大眾是歷史的一部分，但歷史包含的更廣的社會內容。優秀的作品，不但會被當代聽眾接受、喜愛，它同樣希望能被未來的聽眾接受、喜愛。這早已被大量事實證明，這里沒必要舉例。反面的例子卻有很多，一時被當代聽眾接受、喜愛的音樂，等到那個時代一過，它就自然被淘汰，這樣的例子也不用再舉了。

那么，優秀之作為什么會超越時代，被歷史保留？原因可能很多，但“雅俗共賞”是其中很重要的一個原因，也一定是產生深遠影響的基本因素。“雅俗共賞”作為一個審美范疇的基本定義是什么呢？我的看法是它能把深刻的思想、不破的真理、精湛的技藝、優美的形象、動聽的旋律用簡潔質樸的語言文字、畫面、音調、體態展現出來，讓讀者、觀眾、聽眾一聽一看就能喚起強烈的感情共鳴，歷久難忘。以此來判斷我們前面所列舉的劉文金的二胡作品，我認為他的很多作品都達到了這樣的境界。他在處理主題思想與音樂邏輯結構的平衡，音樂語匯與音樂形象的平衡，技巧創新與音樂風格平衡上都達到高度融合的程度。而唯有這時候，“雅俗共賞”的追求才會自然進入聽眾的耳際和心靈的深處。

雅俗共賞，說出來容易，做到很難，它涉及創作，也關乎表演。古往今來，所有的作家，所有的表演藝術家，明確提出也好，默默實踐也好，其實都是把它作為自己的作品、自己的表演的終極目標而不懈地努力著。但，藝無止境，大家只能在一定的程度上實現這個目標！

祝愿劉文金，不斷寫出“下一部”“雅俗共賞”的新作，為中國民族音樂的繁榮，更上層樓。