當一只貓在舊鎮的屋頂上轉身

李泉松

陽子現在是舊鎮這所石頭房子的女主人。

1992年，春天。舊鎮上這所石房子的主人道輝則在一個海浪拍岸的夜晚發出了新死亡詩派的第一次聲音：“活著就是死亡，存在是死亡的繼續”。次年，陽子開始詩歌寫作。

當我在2012年中秋節看到這所石頭房子的時候，大海在不遠處奔騰，而僅在咫尺的則是轟響的國道和高速路。在研討會的間隙，在黃昏暗淡的光線里，我圍繞著這所老房子走了走，我甚至在那塊凸起的巨石下打量草叢間的落葉和昆蟲折斷的觸須。我想到了陽子的幾句詩——“一只棲息的雀鳥變做一棵樹/黃昏的木車裝滿丁香/和風吹草動/我對著它/像對著一片掀開的陰影”。我不時向遠方張望，希望能夠看到更為真實的南方以及這個小鎮。國道一側是黑色的一灘水灣，那些稀疏的熱帶植物正在風中搖晃。我已經很難再看到歷史的影像，我只能在泛黃的縣志上看到這是一個多災多難的小鎮，蝗蟲、災荒、氓匪、戰亂、瘟疫不斷接踵而至……

近年來我一直在試圖尋找當下的女性寫作是否在歷史譜系學上為我們提供了不一樣的嶄新質素。實際上，很多有著寫作經驗的女詩人寫作越來越駕輕就熟，但是就其提供的經驗來看并未有令人期許的新的方向。盡管當下的女性寫作已經遠沒有1980年代那個時期女權主義者們所宣揚的壓抑與劇痛，但是女性寫作仍然充滿了顯豁的困境與難度。而吊詭的卻是更多的女性寫作者放棄了這種寫作的難度。顯然作為“新死亡詩派”的成員，我們不能不把陽子詩歌中的“死亡意識”和相關的精神維度作為重點考察的方向，我也確實在陽子的那些觀照“死亡”的詩歌那里一度體味到彌漫不已的黑色氣息。這種寫作的長處在于不斷打開了由死亡延伸開來的更為廣闊和幽深的空間與寫作可能，而其可能存在的危險則是使得“死亡意識”和相關想象易于泛化和凌空蹈虛。換言之，當詩人企圖借助諸多的關涉死亡的觀點、概念、哲學、經驗以及具象化的場景和意象來抒寫“死亡”的時候，一是往往容易產生異于日常的“詭譎”和“陰沉”的氣息，二是這種寫作往往容易形成一種寫作的慣性。我承認在閱讀陽子這些詩作的過程中我得不斷調整自己的閱讀氣息和身體狀態，正如陽子的詩句“驚懼像鱗片一樣蔓延”。甚至我會偶爾看看窗外慘淡白雪下的樓宇和人群，以確證我還實實在在地生活在一個拆遷隊和推土機營造的如火如荼的時代氛圍之中。而談論陽子這樣的女性寫作，尤其是談論她那些與時間和死亡想象相撞的詩歌的時候，我們不能不提到寫作中的“身體”感知與尷尬的境遇。對于一個面對著案板上垂死的魚而痛苦流淚的女性而言，我能夠理解一顆素樸之心對于寫作自身的不可替代的重要性。而這種身體感知被置放于廣闊而充滿各種可能性的時空當中的時候，我注意到陽子是以一種極其謙卑和敬畏以及寬懷來面對所有的事物的。陽子詩歌的視點既非常寬闊又俯身向下，甚至更多的時候她是以俯身或仰臥的姿勢與身邊的日常萬物和諸多繁復心象對話——“事物枯朽 /像一只秋天的大靴子/時間落在草葉上/我看見暗中一片陰影/遲疑著/不肯亮起鴿子的眼睛”（《我被暗示在未曾伸出的手上》）。她也因此能夠在那些細小的事物身上發現時間“諸神”的蹤跡和世界本然的秩序，也因此能夠在萬物有靈的視野中讓一切沉默之物發聲，讓一切緊閉的身影現身，讓身體的塵埃頃刻吹散。我們不能不好奇和傾心于自身那紋理縱橫的手掌，它的每一毫厘的延伸似乎都對應了我們生命的每一次轉捩甚至動蕩。我們不是宿命論者，但是詩歌寫作卻無疑就是不斷窺測自身秘密和揭開周圍世界層層陰影的過程。而實際上，身體與靈魂和死亡之間，甚至身體的時間化、歷史化、社會化與日常化都成了女性詩人們不得不時時關注的命題。尤其是對于身處“新死亡詩派”中的陽子而言更是如此。而死亡觀照下的身體也不能不呈現既關涉自身又旁涉人世普泛經驗的因為不斷的摩擦、追問、盤詰產生的“疾病”般的隱喻和沉滯的精神底色。正如德國女神學家伊麗莎白·溫德爾所說身體不是一個永恒精神的易逝的、在死的軀殼，而是我們由之為起點去思考的空間。而這個空間需要詩人不斷用愛、用恨、用冷、用暖，用詩歌的火罐來煨暖那些還在顫抖的驚魂未定的心靈閃電。尤其是人到“中年”，身體和靈魂的“病痛”都需要詩歌的銀針和時間的芒刺來一個個啄開——“我的手移動/黃昏彎曲著/黑黑的骨骼發出低音”（《疾病》），“疾病中有某種/大象形狀的紋理擴散開來/我在疾病中，吞食的藥片/一半塵土/一半神明工作的遺跡”（《感到》），“而我干燥的血管將要爆裂/心臟誕生了深淵/之間是我神秘的原形/停止行為 /結晶的光亮/使我看見一片玻璃的小骨頭/只是一瞬/就挽救了死亡”（《藥片》）。在這些光線斑駁甚至幽暗如墨如磐的想象之地，詩人得以接受內心死亡的陰影和“神”的光芒的同時“眷顧”與捶打。那溫熱的身體也不能不接受時間冰雪的降溫與淬煉，在此我們能夠理解那些正在寫作的女性正是在用詩歌和想象來自我慰藉和撞身取暖。在此意義上，“方寸之間”能夠在這個狹小卻又無比寬闊自由的空間里將殘酷平淡的“天地之大”的精神現實得以彰顯和放大，而沉思、失神、幻想甚至“白日夢”也得以在這里變得無比強大。在此意義上詩歌話語又承擔了某種意義上的致幻劑和安慰劑的功能。在這些致幻劑和安慰劑的作用下，包括陽子在內的“新死亡詩派”的詩人們可以大刀闊斧或抽絲剝繭甚至針尖對麥芒地面對精神和“身體”的強大“宿敵”。詩人由此必須面對時間的光芒與灰燼，面對“愛”的顫栗和身體的交鋒，面對莫名的死亡的陰影以及前世與來生的諸多幻象。

而作為女性，對死亡意識的細微洞察以及深婉的詩歌話語方式是陽子的特異之處。但是當我們將之作為一個更獨立的寫作個體的話，是否能夠一定程度上避開以往我們談論詩歌流派和某某主義時候的一些空泛和實效？如果我們暫且擱置這終極意義上的死亡思忖以及這種寫作自身帶有的不可避免的陰暗和顫栗的精神氣息，從個體與時間的層面來考察，我們可以冷靜地思考一個問題，即女性寫作與時間的關系。女性顯然是所有族類中最容易感受到時間眷顧以及巨大陰影籠罩的，她們因此而更接近于一種蕨類植物。在以往的女性寫作那里我們往往更容易得看到那些對鏡自憐、高樓幽閉、傷春悲秋的女性形象，而一種陰郁甚至陰鷙的氣息成為這種“閣樓”上寫作的精神氣質。

談論女性詩歌我越來越留意到詩歌寫作中的“個人性”問題。每個人在自由和開放表達個體情感的同時，一部分詩歌也因為過于窄促的閱讀空間而喪失了傾聽者。也許我們仍然可以在精英立場上強調詩歌是獻給無限少數人的事業，但是好的詩歌與重要的詩歌、偉大的詩歌之間的區別是顯而易見的。提請詩人們注意的就是應該在個人與周邊事物甚至更為廣闊的與現實和命運緊密相連的歷史感受力中綜合性地呈現詩歌的成色。我看到了類似于蕨類植物的內心如何同時領略了光芒和陰影，如何在精神的拉抻中感受到了日常生活的無聊、焦灼與不寧。在女性詩人那里情感和時間的留戀要更為明顯，這印證了一位女性理論家所宣稱的詩歌和攝影術都是挽歌的藝術。是的，在我看來這在陽子那里得到了更為突出的印證。確實，女性寫作更能夠深切地體驗到時間性給身體和內心帶來的日久彌深的焦慮感。在她身上，自省意識在不斷照亮詞語和情感的挖掘與歸依之路。這些詩作大體呈現了人生虛幻的場景，但是她又沒有因此而抽身離去，明知作繭卻自縛，明知鏡花水月卻仍在顧影自憐，明知灼痛卻火中取栗。

陽子詩歌中的時間性和季節性的背景是非常明顯的，而反復現身的女性特有的觀察角度都在看似不經意的極細微和平淡處挑動起無邊的精神波瀾。詩歌在陽子這里顯然更具有一種靈魂自審和打量當下的開闊性視野。陽子的詩歌有一種揭開時間動因的沖動，她以“向回返”的方式讓我們目睹了更為真實的過程和景觀——“野外的哨笛交換夜晚的降臨/頹廢的銹跡開始剝落/陰影穿過骨骸，撕開/所有陳舊的歷史積蓄，一股腦兒/租借給土撥鼠的神秘問題”（《穿行》）。正如我們都看到了春天的綠色導火索在草原上搖曳，但是我們沒有人注意那些土撥鼠和田鼠是如何不停在夜晚挖掘打洞取暖自保的日子。陽子的詩歌祛除了當年中國女性寫作“雅羅米爾”式的精神疾病的氣息。她在日常世俗和精神想象互相呈現和打開的空間中不斷舒展出內心淵藪的潮汐和冷暖，在語型和抒寫方向上也大體舒緩松弛。或者可以說，陽子近年來的詩歌聲音和語調不再像以往那樣尖利，而是更多的時候在靜水流深中讓我們領略了女性的特殊之處以及那些隱現的神秘光芒和精神陣痛的閃電。在陽子這里，再次印證了我對女性寫作的觀感——女性詩歌幾乎不存在靜態式的寫作方式，即女性的精神狀態一直處于類似于茫茫大海上一只動蕩的小船對遙不可及的海岸的尋找之中。陽子顯然是當下女性寫作中具有方向感的少數者，而當下的女性寫作之間的面目越來越模糊而難以辨識。女性的精神世界看起來已經足夠豐富，女性在文字中也能發揮出感性和超驗的才能，但是正是因為了缺乏一種精神提升的力量和相應的空間，女性寫作的悖論是呈現了越來越明顯的窄化和精神的自我迷戀。女性更接近于敏感而自戀的“貓科動物”，但是當集體性地成長為那喀索斯式的“水仙”性格，那么我們也有必要反省為什么導致了這種不健全寫作的缺失癥結所在。與此同時，當下的女性寫作不僅在新媒體空間中墜入到自我迷戀的天鵝絨的溫暖牢籠之中，而且這一階段的女性寫作已經整體意義上被窄化的“私人性”和西方話語的“自白性”所統領。而在此語境下陽子的明顯帶有方向性和精神提升與探詢式的話語方式就顯得不無重要。這樣的具有方向性的詩歌顯然在那些仍然在老調長談的女性、女權、黑夜和自白之外提供了嶄新的精神質素和詩歌經驗。

“也許是有一只小動物/閉上了玻璃的眼睛/和它見到的所有甜美死亡”，而當我們被時代和時間雙重的暗夜所纏困，一只雪白的貓正眨著藍寶石一樣的眼睛在南方那個叫舊鎮的石頭屋頂上起身。她是那樣悄無聲息地就撥開了濃夜一樣的生存霧霾，她是那樣輕而易舉地目睹了一朵花墜落一個昆蟲折翅的過程，而人們正在沉沉睡去。

霍俊明簡歷 河北豐潤人，現居北京。詩評家、詩人。任職于中國作協創研部。