從闌檻鉤窗到美人靠

周儀

在傳為宋人趙伯骕的《風檐展卷圖》中，一位士人于一敞廳內半臥半坐于涼床上。廳正面完全敞開，床后置一山水屏風。士人左側的枕屏，暗示了這可能是其夏夢方醒的午后。枕屏與畫題中的“風檐”，以及扇面右下角的水上曲橋共鳴了夏日里些許的清涼，并提示了此時此刻展卷賞畫可能遇到的困難：檐下既有風，畫卷便不免被來回吹動而不便觀賞。順著士人的視線方向看去，可在掛于屋側枋下的兩幅立軸的以下，隱約看到位于立軸后的落地格子門。在敞廳的另外一側，則有另外兩扇的“格子門”置于坐檻上，保證了敞廳左右兩側風的不對流，成全了士人在風檐下展卷的愜意。

而這種位于檻坐上的“格子門”，在宋代建筑專書《營造法式》中有個專門的名字：闌檻鉤窗。

這個名詞有可能是由勾闌與檻窗二詞合并得來的。勾闌也載于《營造法式》中，即指普通的欄桿，多置于樓閣亭榭的平座及室內的胡梯上；而檻窗則一般指置于“檻”，即我們通常所說的窗臺上的格子窗。然而，《營造法式》對闌檻鉤窗的“檻”的高度有著特殊的規定：“檻面高一尺八寸至二尺”，大約與人的坐高相當，低于一般窗臺的高度。

同時，闌檻鉤窗在外觀上確實也是勾闌、坐檻與窗的三合一。《風檐展卷圖》中敞廳的正面，即展示了當格子窗被完全卸下，剩下的坐檻與勾闌的組合狀態，它們很像是附著在建筑主體上的不可移動座椅。在這種組合方式中，勾闌的尋杖部分充當了普通座椅的靠背的功能。而當裝上格子窗的時候，檻則失去了坐具的功能，尋杖只能是人在戶外經過窗下時偶爾用到。從建筑內部向外看，出了尺度上的差別，闌檻鉤窗與一般檻窗無異。

如何使用這一建筑家具，隨著格子窗的裝與卸，或者說風向、陽光的變化，以及建筑所臨景致的變化而隨時調整。

闌檻鉤窗被記載于《營造法式》中，說明了在此書成書之前，這種窗應該已經得到了廣泛的應用。在大約同時期的《清明上河圖》中，我們也可以看到這種窗在船上的應用以及類似的勾闌在二層樓閣的平座上的應用。

在較《法式》與《清明上河圖》更早的郭忠恕

（？～977）所繪《雪霽江行圖》中，我們可以看到闌檻鉤窗在船上的應用。此圖所繪闌檻鉤窗與《營造法式》中的圖樣極為近似：檻座上同為格子門，勾闌同用卷云狀的鵝頸柱，上承三福云，再承尋杖。略有不同的是，《雪霽江行圖》中的格子門外另設有不透空的“支摘窗”，其支撐點剛落在檻面上。這對于雨雪風大天氣時的船體防水防風隔熱起到了雙重防護，畫面中支摘窗的開啟剛好呼應了畫名中的“雪霽”。檻面以下的部分，法式中為障水板，不作透空，可以有效地防止雨天地面濺水到室內；而這里則用了格子。雖然不知圖中所繪的格子內側是否還有不透空的另一層障水板，但從大量江南民居中的實例可以推知，即便有，也應當是可以拆卸的。這對于空間比較狹小的船體來講，對通風也許更有好處；在船體遭遇進水的情況時，透空的障水板部分也能更迅速地將水排出。

潘谷西先生曾在《營造法式解讀》中提到：“《法式》所述鉤窗每間分作三扇，中設心柱兩根，窗扇偏大，使用上也不夠理想，似乎還沒有和格子門的理念完全合拍。實際上，如果每間也分作四扇，則可取消心柱，窗幅也可適當減窄，使用上，構造上都更合宜。”但尋杖與格子門的位置關系，限制了格子門的向外“推開”，格子門的打開，應當是以卸下隔扇部分實現的。從這種闌檻鉤窗在描繪園林生活的繪畫中的頻頻出現來看，法式特意規定將其分作三扇置于兩柱之間，因其中部的留空，實際上比之將柱間的部分分作偶數的四扇、六扇在框景上更具備優越性。窗扇的偏大也許也和框景的需求有關系。

書中轉引了“鉤窗”是“釣窗”之誤的提法。無論此說是否反映了史實，這一稱謂似乎暗示了闌檻鉤窗與水的密切關系。《雪霽江行圖》中的例子出現相對較早，可能提示了我們這種窗的設計最初是在船上實現的。想必在隨波搖擺的船上，降低一般建筑中檻墻的高度而設置座椅是很自然的事情。如今在揚州汪氏小苑和蘇州怡園的“旱舫”中，我們還可以看到這種只有坐高的檻面，上承室內外截隔的窗扇，惟不見了勾闌的部分。船上闌檻鉤窗的設計，這一方面給人提供了降低了重心的家具，一方面，原先不同種類小木作的合并，也許也出自于針對船上狹小空間的特殊設計。

在《宋代園林及其生活文化》一書中，作者特別提到了宋人登閣望遠的喜好。而高閣之上，憑欄時降低重心一方面可能出于安全的考慮，一方面，將格子門直接設置在檻座上則有效地擴大了室內空間。

針對登高遠眺與行船這兩種與行游山、水密切相關的行為，在“城市山林難兩兼”的困難驅動下，闌檻鉤窗的產生似乎給提供單純的行游的船與高閣納入了提供坐臥的可居品質。

揚之水先生在《宋人居室的冬與夏》中，發表了一個對于宋代建筑小木作裝修的發現：在外檐柱軸線之外，往往還另設一層可隨氣候變化拆卸的格子門。本文文首提到的《風檐展卷圖》中，我們也可以看到這層被除去了格子門的框架。而在南宋趙大亨的《荔院閑眠圖》中，我們已經看不到這最外一層的格子門，檐柱與臺基外沿的之間已經沒有了很多高閣平座上的檐柱外的可以繞行的空間。

至元代的《荷亭對弈圖》，我們可以看到闌檻鉤窗的做法依然沿用。圖中臥于榻上的那位士人的頭的一側，鉤窗的窗扇恰好充當了枕屏，為他擋住了頭頂方向的來風。那周邊一圈的檻墻，如不是只有坐高，那么臥于床上的視線則難免有阻塞之感。

到了明清，不論從繪畫還是現存的園林，我們依然能看到闌檻鉤窗的勾闌做法，只是不見了置于檻座上的格子窗，通常被稱為美人靠。這大概一定程度上與明清小木作的興趣已經逐步轉移到花窗的取景上有關：從中部空透周邊富于裝飾的花窗中欣賞裁得的窗外景物，需要人坐在室內并離開窗有一定的觀賞距離。為了得到那些倍花心思的窗框，花窗自然不能也不必時時開啟了。而宋人往往于真山水中的臥游，當格子窗卸下，真景即可撲面而來，這種明清時期常用的短距離截得片石當山的花窗自沒有形成的土壤。宋代的格子窗多承擔了采光和屏風的作用，并沒有對取景起到很大幫助。而到了明清，勾闌的部分與花窗分離，多作為美人靠單獨用于臨水建筑的檐下，宋代勾闌上相互間隔較大的鵝頸柱遂也成為了連成一片的小木作格子，式樣繁多，甚至還有在檻面上設小桌同時供人擱臂的。

當美人倚靠在美人靠上向外部的景色看去時，其自然形成的擰身與頷首低眉的姿態，若從遠處觀望，再伴隨著水中的倒影，會自然形成一種臨水自顧的情態。而正如李漁所言，在其發明的扇形船窗內，船中人也便成為了一道被看的景致。