探究董其昌筆墨語言形成的內部動力

孔燕

董其昌，字玄宰，號思白，松江華亭人，官至禮部尚書兼翰林院學士掌詹事府事。八十歲時，詔賜為太子太保，卒于1636年，享年八十二歲，被加封為太子太傅，謚號“文敏”。 ①

董其昌在《畫禪室隨筆》寫到：“余嘗謂右軍父子之書，至齊梁而風流頓盡。自唐初虞、褚輩變其法，乃不合而合，右軍父子殆似復生。此言大可意會。蓋臨摹最易，神氣難傳故也。巨然學北苑，元章學北苑，黃子久學北苑，倪迂學北苑，學一北苑耳，而各各不相似。使欲人為之，與臨本同，若爾，何能傳世也。”②“不合而合”體現了董其昌的辨證的思維方式。“離合”的理念來自于董其昌長期的禪學研究和深厚修養。禪宗里的“悟”的前提就是“離”。“離合”的概念正是董其昌“集大成”后能“自出機杼”形成其繪畫風格的關捩。

繼承傳統筆墨的“離合”態度

董其昌區別了簡單臨摹與有目的的摹古的不同，高居翰說：“董其昌的模仿方式，非常不同于其他許多畫家的尋常做法。一般畫家的做法乃是將前人形象確鑿的形式母體及特征——亦即其形式‘商標——附加至一標準的山水畫之中，使觀者能夠認出，此作是一幅黃公望或是其他某位前輩大家風格的作品，要不然，就是以各種具有獨特變化的筆法經營畫面，最后再提及此作乃是‘仿王蒙筆意。對于這一類膚淺的崇古做法，董其昌則完全輕蔑之。”

董其昌對待傳統的態度并非如后代摹古者那樣只會聞古人腳汗氣，死搬古人套路，“學古人不能變，便是籬堵間物，去之轉遠，乃由絕似耳”③，提出臨摹不能“絕似”，而是應該“不合而合”。從中我們可以窺探到他對摹古的主觀立場，窺探到董其昌對筆墨形式的繼承方式，那就是“離”古人的筆墨形式的具體面貌，“合”在這筆墨面貌之下所隱藏的探求自然之意和感受自然的敏感之心。古人的筆墨來源于古人的內心對自然的感悟，筆墨的實質就是一種對自然的感悟方式，學習古人就意味著要忠實于自己的內心，與古人之“合”的途徑就是“變”。古人的筆墨并沒有成為他最終追求的繪畫目的，而只是一個起點，是在找到古人筆墨的規律后，來隨心所欲地表達自己畫面的結構、意境和獨特的文化情態。不能否認的是董其昌對古人的筆墨的研習也保證了自己的繪畫不脫離它所標榜和欣賞的南宗繪畫的審美情趣。正是董其昌的這種“不合而合”“離中寓合”的思想才使他跳出古人的樊籠，此乃“哪吒拆骨還父，拆肉還母，還盡古人之法方見己身”④，以一種更加自由的狀態創造出自己獨特的筆墨體系和高標畫史的藝術高度。

師法自然的“離合”態度

在十余年的宦游途中，董其昌得以飽游南北名山，用心觀察山川云水的變幻，將實際景物與古人畫跡相印證，最終回歸“心源”，既充分表現出自然結構和神韻，又能以意取之，不落于刻板具體的窠臼，以筆墨之趣表現出自然的大象之美，達到“形與心手相湊而相忘”（董其昌《畫禪室隨筆》）的境界。“以境之奇怪論，則畫不如山水，以筆墨之精妙論，則山水絕不如畫。”⑤董其昌在筆墨和造境之間找到了一個契合點和獨特的解讀方式。

王國維在《人間詞話》中寫道：“自然中之物，互相關系，互相限制。然其寫之于文學及美術中葉，必遺其關系、限制之處。故雖寫實家，亦理想家也。又雖如何虛構之境，其材料必求之于自然，而其構造，亦必從自然之法則。故雖理想家，亦寫實家也”⑥。

“畫家以古為師，已自上乘，進此當以天地為師。每朝起，看云氣變換，絕近畫中山。山行時見奇樹，須四面取之，樹有左看不入畫，而右看入畫者。前后亦爾，看得熟，自然傳神。傳神者必以形，形與心手相湊而相忘。神之所托也。”⑦以此看來，董其昌也是十分注重于“形似”的，只不過他站在更廣闊的視角上來看待這個問題，他所重視的不僅僅是外在之形的相似，而且是神采、氣韻的相似，注重的是在形似之外的“心手相湊而相忘”。（但也區別于一般文人畫家所標榜的所謂逸筆草草）從這段話中，我們可以看出董其昌對待自然的恭敬態度和借鑒自然的方法：董其昌沒有拋開自然，相反，他對于自然是做過反復研究的，并不像他所描述的“一超直入”，而是窮盡物理。對待自然要“看得熟”，要體會物中之情，看到物象不同的表情變化，充分研究和表現物象結構。師法自然并不等同用寫實的手段來表現自然，董對自然的態度絕非自然主義，而是合中有離。注重的是一種畫外之境、言外之意、弦外之音，他說：“畫之道所謂以宇宙在乎手者，眼前無非生機。故其人往往多壽，至如刻畫細碎，為造物役者，乃能損壽，蓋無生機也。”⑧這種生機靠照抄自然是無濟于事的，他所關照的是自然之中的秩序和氣韻，是自然中物象生發的規律，這必須要有“看牛皮也需穿”的獨特眼光。在他看來，刻意追求細節就會被具體的物象所惑，阻礙了“暢神”的宗旨。他所營造的畫境是對自然山川的詩意性表達，畫面中舍棄了很多自然的細節，所有的真實的地貌特征都被隱去了，我們所看到的是很多被主觀處理的山石形狀，有序的幾何形狀的排列，物象被各種樣式的筆墨形態所代替。在我們的寫生經驗中，即使已經非常注重筆墨形式的元四家，我們也仍能從自然中找到與其筆墨相對應的真實地貌特征，但如果我們沒有具備董其昌看待自然的眼光，我們在自然之中就很難體會到董其昌的所造之境，他的繪畫就會讓我們在面對自然時無所適從。

他表現的是自然在人眼中所呈現的視覺錯覺，這種錯覺是靠筆墨發揮出來的，并非是自然的真實，但在感覺上卻又是真實的。這種對自然的高度概括， 是一種詩意性的表達，最終讓觀者能夠體會到自然中的韻律，看到自然中所包含的形式感；是對自然深刻認識和體驗后的理性把握；是表現方法更為精煉概括，筆墨表達上更為抽象，創作主體和客體之間更能融為一體、意理并茂、心手雙暢的心中自然。“有造境，有寫境，此理想與寫實二派之所由分。然二者頗難分別。因大詩人所造之境，必合乎自然，所寫之境，亦必鄰于理想故也。”⑨這正是董其昌繪畫所創造的理想境界。

對待自我心境的“離合”態度

這里所講的心境是創作狀態時的內心體驗，不同的心境關照下的山水呈現出或平淡天真、或狂怪、或飄逸、或中正平和等不同審美情趣的人文狀態。

“畫家以天地為師，其次山川為師，其次以古人為師。故有不讀書萬卷，不行千里路，不可為畫之語。”“天地”“山川”“古人”是董其昌所認為的繪畫的三大要素。值得注意的是他把天地和山川區分開來。易經說“有天地，然后萬物生也”，天地是化生萬物的精神和萬物的運行之道，是在內心對山川的關照，是主觀作用于客觀所體現的映像，也是心造之境。其實，天地、山川、古人所對應的就是心境、自然、筆墨。

董其昌對用怎樣的心境進行創作是十分在意和敏感的，他的山水極具內部動勢，表現出的卻是動中有靜、張弛有度的畫面節奏和不為物礙、閑淡超逸的創作心態，并且認為這種心態才是士夫畫所具有的品味，反之就是有縱橫之氣，元代黃公望、吳鎮、王蒙都有縱橫之氣，只有他所推崇的倪瓚具有這種心態和意境上的平淡天真和一種無為而為、法度之中求率性的創作狀態。無論怎樣精到的筆墨還是怎樣讓人心意蕩漾的自然山川，都不能過分進行技法炫耀和情緒化的宣泄，而是用一種“離”的心態使內心沉靜下來，達到一種“澄懷味象”的禪境之中，體會其中的意味，再以從容的用筆徐徐寫出，在這個“離”的過程中，一方面把參造之紛亂、感性的自然轉化成理性控制下的、表現性的自然；另一方面，表現性情的筆墨轉化成表現內在意味的筆墨。這既尊重客觀自然和筆墨技巧又不刻意為之。 這種心境下創造出的是一種沖淡的精神境界和畫面氣息。司空圖在《詩品》中寫道：“素處以默，妙機其微。飲之太和，獨鶴與飛。猶之惠風，荏苒在衣。閱音修篁，美曰載歸。遇之匪深，即之愈希。脫有形似，握手已違。”⑩同樣的一個圖示因為心境的不同所呈現出的審美感知上的差異是中國畫特別是后期文人畫所表現的重要部分。

禪學與心學使董其昌培養了一種開放的、辨證式的思維方式，用“離合觀”的方法為指導，避免了一切方面的教條和禁錮。在山水畫經歷了宋、元高峰期之后，筆墨、造境都達到了不可企及的完美境界，這種開放和辨證的思維方式是唯一能夠殺出血路的策略。筆墨的形式化、書法化和造境的主觀化使董其昌完成了山水畫史的轉折，最終實現了表達方式的徹底轉變，充分發揮出筆墨的獨特審美趣味，以抽象的山水畫筆墨形式美為審美主體，進一步推動了山水畫的發展。

注釋

①《明史》，中華書局 2000年版。

②《藝林名著叢刊》《畫禪室隨筆》，第44頁，中國書店 1983年版。

③《藝林名著叢刊》《畫禪室隨筆》，第34頁，中國書店1983年版。

④《藝林名著叢刊》《畫禪室隨筆》，第53頁，中國書店1983年版。

⑤《畫旨》第120頁，山東畫報出版社，2007年版。

⑥《人間詞話》第2頁，王國維著，中國人民大學出版社2004年9月版。

⑦《藝林名著叢刊》《畫禪室隨筆》，第37頁，中國書店 1983年版。

⑧《藝林名著叢刊》《畫禪室隨筆》，第47頁，中國書店 1983年版。

⑨《人間詞話》第1頁，王國維著，中國人民大學出版社，2004年9月版。

⑩《詩品集解》6頁，人民文學出版社，1963年版。