巧奪天工機趣天然

方長山

癸巳新春，溫州博物館推出“俏不爭春——溫州博物館藏花鳥畫展”，匯聚“海上畫派”與“永嘉畫派”名家作品百余件。近代開埠之后，“海派”畫風趨向民俗性，畫面形式大紅大綠、喜氣洋洋，特別受大眾歡迎。溫州與上海經濟發展歷程相似，因為地緣與人緣的關系，畫家紛紛赴滬觀摩交流，返鄉則辦學授徒或鬻畫為生，傳播“海派”畫風，但是又不乏地方特色，堪為“海派”支脈。今擇其若干，從形式構成的審美角度予以解讀，附帶稍提人事，以饗讀者。

缶廬畫紫藤極具“時時只見龍蛇走，左盤右蹙如驚電”的氣勢。此圖大布局上“對角實、對角虛”，即左上角、右下角留白，藤蘿向右上斜沖，向左下俯壓，氣勢延伸的足夠強大，最大可能占有畫面空間，產生鼓脹感，以至于從畫面中擠出去。

圖以褐色調和的墨筆自右中斜向上畫出兩根老干，強化其主干地位，奠定大格局；次則以若干色筆自右向左下成弧形橫向拉出再回收，一立一破，構成傾斜的倒三角。我國著名書法家、理論家邱振中討論八大山人諸如此類有點重復的弧形行筆動作稱之為動機，由主導動機與亞動機組成一種整體趨勢，“下如蛇屈盤，上若繩縈紆”，暗含強大的張力。數點焦墨濃苔一番點厾，于老藤不即不離，強化其視覺效果。老藤上下有淡筆畫細藤打亂視覺，破除其單調，使人目不暇接。

左下一支藤葉很重要，濃墨點葉，穩住畫面不使下部輕飄，同時向右延伸，以示金風鼓動而搖曳不定。藤花如瀑布一般垂泄，“藤花無次第，萬朵一時開”。藤葉之間綻放的藤花如同孩童的歡笑涌出畫面；兩簇花苞設色稍濃，與其余淡色的藤花形成一種節奏，也與左下那支向右拂動的藤葉呼應，二者將氣勢導向右下。這樣整體上形成一個大章法：兩根老藤支撐起畫面，其余的藤條、藤葉組成大弧形先向左，再向右下甩出，感覺秋風颯颯，藤葉披拂，既熱烈，又豪邁。陽文印章蓋得很得當，好像隨風飄落的藤花，如果是陰文印章，就可能堵住氣息了。

此圖難度最高的是藤條之間構建的不規則的留空，大小參差。知白守黑，對虛處的關注勢必反過來就是對實處有所控制，對虛和實、疏和密的處理非常巧妙。不愧是大師手筆，沒有任何造作，因任自然而巧奪天工。故宮博物院藏有一幅同題同構的紫藤圖，畫于1920年。可能二者來自同一粉本，連鈐印、題跋位置都相同。著名書畫家姜寶林先生大贊故宮本為精品，但是如果看到溫博本，自當認為更勝一籌，因為后者藤葉的濃淡處理方面更豐富多變，左下角的藤葉做了重要的調整，右上角題跋也更舒張，特別是去掉石頭，鋪天蓋地，氣勢更加開張。

此圖上款“鑒宗先生”系溫州甌海區澤雅人潘國綱（1882-1938年，字鑒宗），1920年春，身為國民黨浙江陸軍第一師師長的潘鑒宗率部自閩省出發，從海道經滬回杭。1922年，浙督盧永祥與蘇督齊燮元在嘉定太侖一帶火并，閩督孫傳芳乘機率部回浙，襲取杭州。盧、齊、潘相繼去職。1923年潘歸隱鄉間，經上海返杭州，攜眷返里，從此“放下屠刀，立地成佛”，從事地方建設，造橋辦學修路，頗有善聲。此圖系潘在杭期間受贈。

此圖系作者晚期作品，與同時代“海派”畫家胡公壽（1823-1886年）《香滿蒲塘》頗有異曲同工之妙，似是截去胡畫之天空留白，另作布置。該圖起首一排香蒲向左上傾斜，邊角留空，類似某些漢印的磕角。蒲葉以直勢為主，間以左右偃壓的葉子而產生動感，其中最前的一根直葉子與左右斜垂的四根葉子構成主要的對比關系。

畫面的上端亦是一組蒲葉，從底部的水平可知系正面排布，這樣就如同山水的主峰，穩住畫面，而蒲葉的頂端被上邊線截住，使視線回到中間主體對象即兩只水鳧上面。而且使人感覺觀者是趴在岸邊以平視的角度觀看、體味蒲塘野趣，與胡畫荷花向天空延伸而且利用長款拉長氣勢不一樣。林畫僅作名款，而且題于右下三分一的位置，加之有兩根向左下偃俯的蒲葉與下端直上的兩根蒲葉形成呼應，在兩組蒲葉之間有浮萍連接，所以整體上構成一個大的回環，所有的視覺導向都指向畫面的中心：水鳧。水鳧兩只做呼應狀，構成一個視線上的小回環。后一只采用暖色調敷染，前一只白描勾線，與整體綠意盎然形成強烈反差。水鳧造型飽滿，肥肥的，與直線型的蒲葉、圓點式的浮萍，構成點線面組合的韻律感。

林純賢的晚期作品大多造型野逸，畫人物走獸怪模怪樣，令人瞠目。其畫筆法粗獷，設色質樸，此圖亦不例外，近乎溫州民間木匠的刻畫花板。例如浮萍夸張成大混點，一個個好像是摁上去的樣子，很古拙。從題款看出他的書法淵源不深，但是風格奇崛，富于個性，與其早年工細拘謹判若兩人，由此可見林純賢是有意識地做了自我革新。鄉傳林純賢秉性孤高，不屑攀附。溫州、襄陽的畫坊曾高薪聘其為畫師，均為謝絕，至于權勢相邀則均拒之而不顧。今睹其畫，可以想見其人矣。

林純賢（1846-？），字竹逸，別號一缽沙主人，浙江瑞安人，居城內小沙堤。出身布衣，早年學髹漆，后改學書畫，鬻畫為生，善人物、仕女、山水、花鳥。從現有資料看，林純賢早期作品多工筆，題材以村居風俗類為主。現所見晚期作品有濃厚的“海派”趣味。

此圖為江寒汀所擅長的沒骨寫生。其下為湖石，其上為蕉葉，中間以鸚鵡分隔。湖石的畫法近乎平面幾何分隔，線條以平直為主，以側鋒斧劈為皴，又平涂染出陰陽，凹處濃墨擦筆提醒，中間適當留空二處，表現出湖石瘦漏透的扭曲感。湖石從右下向左上傾斜，其上蕉葉則自右向左下伸張，從氣勢上拉住湖石，使畫面取得整體平衡。其中往左下角穿插湖石的一支蕉葉與湖石的斜勢交叉，堵在左邊線的中間位置，也構成鸚鵡尾部的氣勢延伸，畫面顯得非常牢固，但題款在其下又破除了其固定性。國畫的妙處在于既立又破，破而又立，動中有靜，靜中有動。蕉葉同樣采用大塊面處理方式，平涂橫刷出蕉葉，再勾出經脈，破除其平板。當然，湖石與蕉葉構成的背景主要是為了突出鸚鵡。鸚鵡是葵花鳳頭鸚鵡，此物體長通常有四五十厘米，與大公雞差不多，所以與湖石、蕉葉對比起來不顯得比例失調。鸚鵡全用白描，以弧線勾勒為主，與背景的大塊面形成反襯。翎羽間淺敷了白粉，遮了筆觸，而導致畫面感覺上有點濕，這是美中不足。葵花鳳頭鸚鵡通體為白，與背景的冷色調作對比，如果以剪紙來處理應該屬于挖空達到“知黑守白”的效果。值得關注的是鳥喙與鳥舌的黑紅強烈對比，以及眼目、鳥爪點綴于白底之上，畫面因此而活潑有靈氣。蕉葉主調為花青，但是間入四處小塊的朱磦調和藤黃的暖色調，既填塞了蕉葉的空隙，保持其整體性，但又不平板一片，堪為妙筆。畫面處理采用大塊面分割與組合，簡潔大氣，富有裝飾趣味。

江寒汀擅長花鳥畫，上溯宋元諸家，下至陳白陽、徐渭、惲南田、金冬心、八大山人、新羅山人都曾悉心研究，臨摹任伯年、虛谷的作品可以假亂真，有“江虛谷”的美譽。如此構圖方式并非其首創，如梁楷《潑墨仙人圖》或為先河，而趙之謙《枇杷》、任薰《松菊錦雞圖》、任頤《酸寒尉》、吳昌碩《依樣》、齊白石《荷花》都可以做為同時代比照的樣本。在民間版畫、剪紙當中也常見此例，即以大塊面為主，穿插以線為輔，在色與色、形與形上強化對比關系。有意思的是非具象繪畫的創始人蒙德里安（1872-1944年）的冷抽象作品也屢見此類形式。倆人處于同時代而且后者年長，蒙德里安的作品充斥著工業時代的鋼鐵氣息，我們稱之現代感，但是那直來直往可以數字化計量的方格格總讓人覺得硬梆梆的，遠離東方農耕時代的田園柔情，或是模擬水泥鋼筋堆徹的高樓大廈、萬噸碼頭，而去自然也遠矣。

江寒汀（1903-1963年），原名荻、庚元，筆名江鴻、石溪，號寒汀居士，常熟人。海上著名花鳥畫家、藝術教育家，曾任上海美術專科學校、上海中國畫院畫師。曾與唐云、張大壯、陸抑非并稱“海上四大花旦”。傳世作品有《百卉冊》、《百獸圖》等。（責編：李禹默）