威尼斯國家館

王基宇

今年第55屆威尼斯雙年展爭議頗多，德國館不好好展出德國藝術，要展覽中國異見人士艾未未的作品；中國則除了中國館主體，又要涌來十個自籌經費的平行展；全球“各種郭鳳儀（皮力語）”匯聚威尼斯，誓要把當代藝術搞成人類學報告會。威尼斯雙年展某些衰落的趨勢從前兩屆不時的失控與蹩腳就已經顯現出來，若可概括，可以稱其為國家館制度的敗壞與對國家館制度批判的頹廢。

一切頹廢似乎都來自歷史感的喪失，所以我們或許應該先來回顧一下歷史。威尼斯雙年展是三大雙年展中歷史最久的，這賦予了其與卡塞爾和圣保羅完全不同的性質，這是一個來自19世紀的雙年展，而另外兩個則始于冷戰。

首屆威尼斯雙年展的同年，中國在甲午海戰戰敗，李鴻章簽訂《馬關條約》。19世紀是民族國家的世紀，奧斯曼、莫臥兒等數個大帝國紛紛解體，小地域在革命者或舊貴族的領導下，紛紛重新整合共同體，仿效歐洲建立主權國家體制。在19世紀以前，民族國家概念只是歐洲政治史的內部問題；而在19世紀之后，國家體制對帝國體制的勝利生成出一個“國際”政治空間來，這跟之前帝國之間的交往模式是完全不一樣的。威尼斯雙年展從一個意大利城市項目成為一個有著世界影響力的文化意志，這背后的基礎便是一個“國際”空間的打開。與威尼斯雙年展同一時期形成的現代奧運會、世博會等等“國際”活動，全都是以民族國家為基本單位的。

而之所以卡塞爾和圣保羅不會強調國家概念，則是因為冷戰時期的世界潮流已經不是個體民族國家，而是重新形成橫跨多個國家的大帝國，或者用20世紀的詞來說，就是所謂的“陣營”。

影響了薩特、拉康、梅洛·龐蒂等著名思想家的法國俄裔政治哲學家亞歷山大·科耶夫曾在二戰后給法國總統戴高樂上書，認為蘇聯的形成、英美聯盟的建立代表了20世紀后半葉的總體世界趨勢，即從民族獨立建立自主主權國的潮流走向重新大帝國化的政治趨勢。他認為法國必須在德國被英美扶持重新崛起之前聯合歐洲其他天主教傳統國家建立一個強勢的“新拉丁帝國”，與蘇聯和英美三分天下。而在現實中，最終這一政治圖景并未出現，但今天的歐盟共同體的確也不像19世紀那樣強調邊界、領土與絕對主權，相比蘇聯與“美國帝國主義”，成為了一個晚熟的文化帝國而非強權帝國。

我們讀著福柯、德勒茲、列維·斯特勞斯成長的新生代策展人不可能對于這個來自19世紀的國家館體制抱有好感，不僅僅因為這種體制過時或影響展覽學術性，而是因為國家制度與國家館制度的背后都有一套精神秩序，而新一代人頭腦深處則有著另外一套完全不同的精神秩序。

德國館展覽艾未未的維權作品，一方面是對國家館制度深層的“民族主義性”的反動（德國當代藝術從來是最忌諱被看出民族主義的），一方面這種反國家中心主義的策展方案卻也表現出對“陣營”秩序的迎合；對國家的逆反沒有使策展走向個人、社群或傳統，而是退回到了帝國。歐洲中世紀的帝國傳統是宗教認同高于政治認同，顯而易見的是，艾未未今天已經是“自由世界”帝國的一位宗教圣徒了。

如果我們試圖理解為何現代民族國家秩序與當下“再帝國化”的國際藝術意志是完全不相容的，又為何受到國際空間承認的當代藝術家一定要玩“草泥馬祖國”，就需要考察民族國家精神性的來源，以及這種精神性對于再生的宗教性帝國意味著什么。

絕對主權觀念來自馬基雅維利、博丹與霍布斯，其初始設計是由強勢君主來全權掌控國家，這種體制能夠很大程度上提高王國獲取利益的能力，而教廷與貴族相應地會被削弱。大的宗教帝國維持內部群體共性的兩種主要方式就是大眾信仰與貴族和親（吳山專、姜文、李小龍、蔣經國等當代政治或文化貴族與西方人的婚姻實際上就具有帝國政治的意味，文化精英的身體承載著文化使命，婚姻不同于青年風流，意味著彼此的宗族也要融為一家，信仰與價值觀也要互相承認，這種融入新共同體的取舍能夠影響文化精英抱負的發生場域與發生形態），而世俗君主主權國對教會與貴族力量的壓抑無疑會破壞大帝國的同一性。英國獨立的政治宗教權力皆歸國王的制度是經歷了無數斗爭才確立起來的。

君主主權國確立的只是一個強大的利益政權，而對“公民”的建構才是民族國家得以成立的關鍵。按照霍布斯的理論，人民服從君主統治的唯一理由便是“免于暴死的恐懼”，而盧梭的政治科學卻讓人民得以認同國家，它讓大眾對國家從恐懼變成熱愛。盧梭的這一改造在《波蘭政府論》中得以展現，相比于普世宗教，可以說盧梭建立了一種“公民宗教”，即只對一個有限共同體內部的成員發生效果，具體的方式即是宣揚民族傳統，讓共同體居民對祖先業績、歷史偉人、民族神話與文學藝術產生敬與愛。在對共同傳統的敬與愛之上，才能建設起人民主權與社會契約，而這個“人民”與“社會”，則都是范圍有限而非普遍無外的；“中國人民”、“法國人民”是有的，“全世界人民”是個理想，不符合盧梭本意。

由于20世紀的“再帝國化”趨勢，那些擺脫了殖民地身份而通過獨立運動將自己再造為現代民族國家的第三世界國家，在文化認同上往往陷入糾結。西方世界出于政治需要，對自身內部的民族國家文化進行了各種理論批判，使得“民族主義”與“國家主義”都成了壞詞；而非西方國家由于理論弱勢，往往就會不自覺地把這些西方針對自身問題的話語引入自己內部。這種批判的結果就是無論西方非西方國家都出現了否定自身傳統的潮流—與《波蘭政府論》相反，民族的所有高貴成就都被貶低為謊言，而所有不符合“今天（西方現代性）”價值觀的傳統都被認為是不道德，各種有或無根據的“民族劣行”通過媒體四處傳播。

艾未未作品《草泥馬祖國》在修辭上也有講究，這里用的并非是對不良行政針對性較強的“政府”、“黨國”，而是說“祖國”，就把盧梭那個要敬和愛的民族精神傳統也帶進去了。這位新圣徒這么說當然不是為了君主的利益，而是為了他所信仰的普遍性宗教帝國。

盧梭所確立的現代民族國家制度，其法治與憲政的基礎是人民主權和社會契約，而讓這兩者生效的力量來自對民族內部傳統與美德的認同。而這種憲政的敵人—普遍性宗教帝國—的政治結構卻是依靠教廷與貴族的利益，其最終并不保證有限國家內部人民的總體互惠，而只要求建立世上沒有異己的教士—貴族（媒體—資本）二元秩序。

在威尼斯雙年展剛建立的時代，藝術與民族國家的關系密不可分。那個人民主權與社會契約的來源—民族傳統—是精神性的，其在場需要代表，而這個能夠代表民族最高精神的除了奧運健兒和革命群眾，最有效的便是藝術作品了。選擇國家館制度，是因為這對作品品質有要求，只有能代表國家精神高度的作品才會被拿得出手，這不是一個單純的利益空間；而且由于立足于不同民族的文化背景，其豐富的差異性是自然而然的，所以整個雙年展才有看頭。公認比較好的2005年、2007年威尼斯中國館策展都恰當地凸顯了中國自身的精神訴求。

中國最早留學西方學習藝術的先賢們帶回來的不僅僅是油畫技術與鋼琴，更重要的是他們還帶回了與民族國家憲政相配套的藝術觀念。徐悲鴻、冼星海當然清楚在某種意義上國家政治藝術比起中國古典藝術是相當“鄙俗”的，但他們處理的不是“作品語言問題”、“自律性問題”，他們處理的是國家憲政建構的問題。

印度當代思想家亞西斯·南地對民族主義與愛國主義作了一個高明的區分，他認為民族主義是一種意識形態，而愛國主義是一種情感。威尼斯雙年展中國家館的名不副實正是因為愛國主義在國際當代藝術中徹底崩潰了，如果剩下的只能是意識形態，當然只能等待被批判與篡改。

中國大量平行展涌入威尼斯，背后是文化部責任的逐步撤出，年輕策展人又沒有足夠的學術權威行使權力。如果威尼斯雙年展是奧運會那樣經過一百多年仍然能代表各民族國家精神的盛會，想必國家定會“不惜一切代價”；但當下的威尼斯國家館制度已經被國際當代藝術普遍的“再帝國化”思潮給搞得名實分裂、道術分裂了，國家行政一退出，某些只追求利益的不要臉的資本以及藝術老鼠會也就泥沙俱下一擁而入了。

這當然不是說需要政府來做大救星，國家對國家館失去興趣，另一個原因很可能是我們的人民憲政已經被“普遍宗教圣徒”們給破壞了。對共同體高貴價值的無原則質疑與破壞，后果就是我們將從人民主權國家退化成為霍布斯與馬基雅維利的君主主權國；社會精英不再相信為共同體互惠而承擔責任有什么價值，底層青年不再相信自己能像伊尹與范仲淹一樣通過努力改善家庭與國家、做出偉大的事業，如果那樣，支撐我們政治的就只有強者的利益與弱者的恐懼了。而如果退化為君主主權國，政治強人又戰敗，那國家就要退回到蒙昧的中世紀了，這種退化不是危言聳聽，阿富汗婦女曾經可以在街上穿高跟鞋露出小腿，今天則常常因為莫須有的罪名被私刑割掉器官，這就近幾十年的事。

制度是否成立要看有沒有相應的德性。威尼斯雙年展國家館制度歷經百年，能夠支撐其的是一種來自19世紀的情感，如果我們對這種自然的情感竟然感到如此陌生，那說明來自普遍宗教帝國的教士們又贏了一局。