每個人的威尼斯

作為本屆威尼斯雙年展中國館的策展人，我想強調的是當下或者當代中國的藝術，而不僅僅是中國當代藝術。這兩個概念我相信會逐漸明確，因為我們習慣說當代藝術，無形中給人們造成以為當代藝術就是指一種或者幾種才被視為當代藝術，但是當代中國的藝術的概念不應該是這樣，凡是中國當代的或者是當下的有意義能說明問題的一些表達或者是方式、或者物品都可以吸納進來。我也強調物品這個概念，因為在今天，我們討論藝術的時候并不能按照很多固定的模式來限定：這才是藝術或者才被視為藝術，因為藝術自身內部也在隨時變化。這次中國館在藝術家的選擇上，我希望藝術家能說明中國藝術的一種生態特點，而不是去表明這是一種主流藝術，或者是官方藝術。藝術在國家館展示并不意味是國家性質的藝術，這個概念都要區別開。實際上藝術是一個平等或者是一個廣泛共通的，重點是在中國這個多變的生存環境下，怎樣去表現這個變化，這是一個基本的出發點。出現在平行展的藝術家跟出現在國家館的藝術家是一樣的，只不過是作品差異，但是藝術本身性質沒有差異，都是一種表達。藝術是不斷地跟時代發生聯系。時代性不是跟風，因為藝術家是藝術創造的主體，不管是以什么身份命名，都是在回應他生活的環境。

從各界對威尼斯雙年展的關注度，就可以判斷出它在國際上的影響力。在瀏覽展覽之后，短時間內你肯定有一些印象，但這個印象其實有時候也會讓人懷疑。真正要去分析一個展覽，如果不做很深入仔細的分析，真的很難判斷。對于我，基于以往的經驗，不是說不可以馬上表明看法，但是我又想跳出這些，能不能在整體或者在一個國際文化的環境下去理解，然后設身處地去跟進，這個時候才能夠真正理解一個展覽。國內對威尼斯特別是平行展熱議論最多。其實如果到了現場，會發現平行展不是只有中國才有，它和整個威尼斯的平行活動相比只是小比例。客觀的講，很多藝術品單靠看是很難理解的，看只是一種體驗，我們需要把藝術家創作作品延展開來看，才可以了解原來這個物品有這么多象征意義，所以看展覽實際上是一種知識的學習。不僅僅停留在一種視覺的體會，而是提出問題、以一種分析的方式去看，比那種感受的表述可能更準確。我覺得建設性的判斷或者是分析應該多一點。

每次威尼斯雙年展的舉辦，都會遭遇很多討論，這很正常，可以接受爭議恰恰意味著絕對的開放，別人的批評促進我們思考，比如像我們做“未來展”，強調我們要創新，要發展我們的藝術，才能具有國際性，前沿性。而在國外的一些讀者看來，這種表達語言聽起來就是一種民族主義。西方更強調個體性的價值，作品是不是具有國際前沿水平，他不關心。我們的表述都是有某種潛意識，無意中就會流露出來，這是受文化環境的影響的反應，這是要分析和反思的地方，恰恰在這樣的表述背后反映了思維的差異。在中國也應該大力發展深度國際性影響力的雙年展，雖然目前也有，如上海雙年展、廣州三年展、央美雙年展等等，但是還不夠，這個東西需要時間和更多的努力付出才能做到，持久去做最重要，自主去做而又得到社會整體支出最關鍵。

這次在威尼斯共展出了3件影像作品，其中《迷霧》是在2006 - 2008年完成的，《薩迦》是2010 - 2011年，《量量歷險記》則是2012到2013年完成的。這三個作品的趨向不太一樣，《迷霧》關注的是工業化進程中社會和生命的意義；《薩迦》與考古、藏傳佛教和傳統文學有關，通過回溯傳統的嘗試來探究現代人的精神遭遇等問題；《量量歷險記》則是從兒童的角度出發，來重新思考兒童與成人世界之間的差異關系，并沒有刻意為之，但卻構成了一次不同于以往的探險經歷。

我不喜歡重復的創作方式，我也不認為一定要有什么直接的聯系才可以把這些作品放在一起展出。如果說其中有什么內在關聯的話，可能是它們都表現了我對全球化時代中個體精神變化的關注吧。我更希望通過自己長期的試驗，在作品中生發出更多具有延續性的變化和系統的語言邏輯—包括觀念的系統和媒介的邏輯等—這也是我最看重的。

這次參加威尼斯雙年展的作品方案，是從去年12月份就開始跟策展人進行溝通了。考慮到展覽現場的環境因素—采光較差，空間很大—所以選擇影像作品來參展，因為影像在黑暗的環境中，更容易表現出自身的媒介張力。當然在布展過程中遇到了很多困難，主要是技術方面的限制很多。比如說其他國家館都有很好的墻體，但中國館內的條件卻相對簡陋，裸露的電線和墻體上的開窗等，都會對作品的放映造成很大影響，另外不能更改的空間格局也讓我必須根據環境來隨時調整作品，最終用了二十多天的時間才完全將布展工作完成。

我理解這次的展覽主題《變位》是表述了在全球化的過程中，中國的現代性變化和世界其他區域的變化間的互動關系，參展的藝術家也是從不同的方面來分析或調查中國今天的變化狀態的。另外，我認為國家館的展覽定位不可能特別偏激的，而是相對比較中性的，王春辰是一個學者型的批評家，在這點上他把握的比較好—中性但并沒有減弱展覽中的實驗性和學術性成分。

今年的威尼斯，我參加了“歷史之路”這個中國藝術家參與的平行展。我的參展作品是我2008年根據古希臘的“擲鐵餅者”雕塑改造而來。我把原有雕塑作品的空間反轉過來，是我關于雕塑中空間和時間的思考之一。

我做完的雕塑作品中的人物是在用左手擲鐵餅，展覽現場，我在作品的后面放了一面鏡子，在鏡子里面，雕塑變回正常的右手擲鐵餅，跟古希臘的原作是一樣的。這里討論的是一個專業的雕塑問題。這次在意大利參加威尼斯雙年展，擲鐵餅者原作就是在意大利羅馬，這跟羅馬的雕塑有所呼應。這次展覽的名字叫“歷史之路”，我所做的“擲鐵餅者”原作就在羅馬，是著名的藝術史作品。所以我就拿這件作品參展了。

我認為在我們現在的這個時空里面，其實存在著多重的時空。看起來我做的是和古典藝術相關的作品，但是其實今天觀眾的理解已經與作品產生了差異，尤其是威尼斯的觀眾，因為它或者他們，與我和我的作品并不在一個時空里面。這就是我為什么為這個作品名字叫“鏡像空間”。

國內有些媒體報道不看好這次威尼斯雙年展中國藝術家和展覽的數量比較大，甚至有五、六個平行展這種現象。我的態度不是那么負面，我覺得這種現實其實挺有意思。中國的國家體制和當代藝術之間有差距，所以藝術家也就不滿意國家館的運作和展出方式，這必然會導致策展人和藝術家自己尋找途徑，去爭取在威尼斯這個國際平臺上展出自己的作品。為什么一定只能依賴國家館這個系統？只有一條通往國際平臺的通道，反而是不正常的。這次主題展入圍的中國藝術家少也，會不會跟整個咱們國家的體制有關系？國家的文化藝術制度和當代藝術的體制不平行，所以當其國際策展人到中國來尋找藝術家，或者說在國際上尋找中國藝術家資訊的時候，肯定也不暢通。總之，這些表面現象背后，相互之間都有相當密切的連帶關系。

我這次的參展作品"古歌磚"是一件專門為威尼斯雙年展創作的互動裝置作品。是我在中國社會運用電視、報紙、互聯網等各類媒體，向各界人士征集數千個口號、格言、語錄、警句、成語、社會熱詞、網絡流行語等簡短的文字詞句，它們聚集之后整體而客觀地反映中國社會生活現實以及文化。將這些文字詞句用谷歌直接翻譯后，再由我將中英文對照的文字，書寫成書法，成為作品創作的基本素材，在這里運用谷歌來直譯后通過書法來轉化是作品的關鍵，因為我們閱讀由谷歌翻譯出來的，濃縮中國智慧及社會社會現狀的文字詞句，是一個在世界文化背景中對中國文化重新解構與建構的過程，生澀、碎片化、似懂非懂，甚至啼笑皆非。整個閱讀過程中讓我們真切的體驗到東西方文化的差異，這件作品集中呈現并放大了這種差異，將谷歌翻譯的并寫成書法的各種文字詞匯定格，鑄進透明的磚里，形成特指的谷歌磚，再用古歌磚砌成一道墻，打造一個具有視覺沖擊的文化景觀，出現在威尼斯現場，展現給世界觀眾是種熟悉的陌生，然而在這種陌生中，觀眾體驗到卻是最熟悉的無趣和莫名其妙的失語—在這個表面越來越一體化的世界里，溝通越來越順暢的時代中，各種鴻溝與墻依然無時無刻出現在我們的身邊，而我們卻束手無策。

從延續性來說，這件作品我還是象往常一樣，希望能夠減少溝通的成本，讓更多的人可以參與進來并直接介入到事物的本質中，參與和互動一直都是我作品的重要組成部分。我通常希望借助外部的互動來改變藝術家固有的局限性，讓作品多些不可控，產生更多地意外。所以簡單通俗易懂甚至膚淺、直接的知識、形式、儀式、方法都會成為我最喜歡和常用的藝術創作形式和語言。這些是我一直延續和堅持的東西。從視覺上看，我在古歌磚里制造了很多泡泡，這也是與之前的作品有一個延續和呼應，用泡泡象征生命和新的可能。同時也想通過泡泡來闡述某種瞬間與永恒。不同就是創作語境和平臺發生了變化。這次是以威尼斯雙年展這個國際化的展覽為平臺來創作。需要更國際化的視野與創作語言。在創作古歌磚之初的時候，我還重點考慮了意識形態的沖突和東西方政治的差異等，比如說選擇谷歌作為翻譯工具，我不僅選擇的是工具，而是主動選擇了某種沖突。谷歌作為搜索工具，兼具翻譯功能，它本身早已超越了其功能、范疇。從另一個層面來說谷歌代表著一種西方的價值觀及文化，它進入中國受到阻力，遭遇被屏蔽。這本身就是東西方價值觀差異且博弈結果。這也是我選取它不選百度的原因。

在這次威尼斯的布展現場我沒有遇到什么意想不到的困難，反而是如何搜集數千個具有代表性的詞匯成為前期準備階段一件相對困難的事情，但是更難的是如何在數千個詞匯中選出1500個詞匯，因為別人又不能取代我來做這個選擇的工作，最終這1500個詞匯還是由我來決定。選擇這1500條詞語其實是個很枯燥和無可奈何的事情。同時也是一個痛苦的妥協過程。但我的選擇的基本標準是它們須具備社會屬性，這些年的社會熱門事件，廣為人知的歷史事件、口號、成語等。當然，這其中肯定有我個人的局限性和片面性，畢竟這是一件帶有個人烙印的作品，也是個人與社會互動的結果。我想各種缺陷和不完整都會在這件作品中得到呈現，此外，作品是代表國家館，不可能太以太尖銳的方式來呈現。我用了1個多月時間來書寫這1500個詞。因為是用毛筆，比較適合寫方塊字，而不適合寫字母，所以書寫過程很不流暢，經常不是寫錯字母就是漏掉或寫多字母。就像喉嚨被卡住了，沒有辦法發出聲音一樣難受，這給我帶來痛苦的體驗。所以，書寫的過程中寫廢了幾千張紙。還有我采用的是水晶膠材料，有各式各樣的工藝限制。怎樣防止書法作品不被高溫燒掉，并出現一些自然氣泡，這些都是要經過多次試驗才能完成的，而且全部都是純手工工藝制作，制作周期較長，每天只能生產幾十塊，這些都增加了我作品的創作周期和難度，其實這都不算什么，最要命的是工人都習慣了流水線和標準化作業。在沒有標準的前提下，他們沒辦法干活，而且他們看了我制作的樣版后，都認為是不合格產品。拒絕制作。為了這還與工人們吵架。找了好多工廠沒人愿意干，直到我在合同上保證收貨及不追究責任，才有工廠同意制作，最后時間趕不及，二十噸重的古歌磚只能單獨運到威尼斯。導致運輸成本與制作成本增加了好幾倍。

2012年年末，我開始創作這幅《街頭霸王之歷史街區》，它用“歷史街區”的空間設計對應了展覽主題“歷史之路”的時間性，畫面的背景借用了風靡全球的電子游戲“街頭霸王”中設計的中國街頭場景，并將參加這個展覽的另外十九個藝術家畫入其中，同時也將他們每個人的一件代表性作品作為道具（或人物）描繪在了畫面中。“街頭霸王”的背景呈現了一個非常有趣的古老和現代并存的中國城市街景，實際上代表了西方對中國的典型想象，這種想象帶有一種風情掠影式的表面化和符號化。而“街頭霸王”的角色也隱喻了中國當代藝術家在中國社會中的位置和處境，體現了他們的藝術與中國現實和來自西方的想象兩方面的碰撞、交流或交鋒。總的來說這件作品是用我個人游戲化的方式完成一次對這個特殊展覽的注解和介入，這個展覽的特殊性就在于它在中國當代藝術家參與威尼斯雙年展二十周年之際，將中國當代藝術的歷史帶到了當代藝術的國際化現場，這兒本來就是一個理解和誤讀、想象力和權力交融碰撞的場所。

其他的參展藝術家都是我的前輩，他們的藝術在過去二十年中具有典型性是因為他們的表達體現了在中國社會劇變期的文化和社會心態上的特殊性，是針對過往現實的批判、戲謔或追憶，他們的藝術構成了中國當代藝術的歷史景觀。而我的作品依然存在現實主義的、玩笑與戲謔的方式，但更主導的是一種對現實的介入和離間、挖掘其中的悖論，這在《街頭霸王之歷史街區》中也有體現，比如把作品背后的藝術家形象角色化，以及把藝術家本來具有明確意義和審美的代表作重新編排在敘事場景當中，比如周春芽和展望的太湖石，曾梵志的自畫像，嚴培明畫的李小龍，張培力的錄像作品，劉曉東畫的“白胖子”等等為人熟知的作品。這種設置利用了人們對他們作品的解讀，更重要的是離間了這種解讀，帶來新的可能性。這些藝術家帶來的參展新作也與他們過去的典型作品之間形成一種對照，這本身也帶來一種時間的概念。具體的方法也沿用了很多我以前作品中出現過的元素，比如圖像的并置、錯置、篡改、戲仿等等。

威尼斯雙年展并沒有一個所謂統一的主題，每個展覽似乎都有一個主題。我覺得不管主題指向一種什么價值，重要的是藝術家是否對他所處的時代和情景有一個反思，是否能用一個直觀的方式表達出來。我這次的作品是精致的傷害系列里面的作品，是用打孔器在一株活的植物的葉片邊緣打上蕾絲花邊。因為展覽持續時間長，一棵活著的植物會發生很多變化的，沒人可以替代我對作品進行維護。我喜歡發掘隱藏在精致優雅之下的疼痛感，這種體驗其實每個人都在經歷，文明的代價無處不在，把這種體驗直觀出來就是我在這件作品中想要做到和表達出來的。

這次的作品并不是為威尼斯雙年展專門創作的，《精致的傷害》系列是我2013年和2012年連續做了幾次的作品，在國內也曾經展出過。有兩次展覽，一次是北京和頤酒店的藝術項目，再有一個是在成都廊橋畫廊的一次展覽上。創作思路是連貫的，和我其他作品想要表達的東西是有相關性和延續性的，但它一定要在展覽現場制作，在當地買的植物，在現場做，隨著植物不斷的生長、枯萎，這個作品最后就會消失。如果說這次的作品和以往有所不同的，就是我在當地專門做了一個工具，我參加的展覽主題是一個無償的，這個工具是和中國傳統文化有一點關系，這個是和展覽主題有一點點契合的，但是這個不是我的作品的核心部分。

雖然現在展覽更新頻繁，現在的作品嚴格來說是很難脫離策展而獨立存在的，作品呈現出來的效果好不好與策展是有關系的。但是我覺得從藝術本身來說，藝術家的作品才是關鍵因素。如果我作為一個觀眾，我是從所觀看的這個作品本身的效果的角度去做出評判。就好像有的國家館是展示某一位藝術家的個人作品，而有些國家館則是選擇以群展的方式呈現藝術家的作品，我認為好的展覽不在于是個展還是群展，如果是整體面貌很好，作品很好，那么就會得到大家的關注和認可。

我認為今年的威尼斯雙年展并沒有提供真正的驚喜，我們暗暗的期待著一種突破的東西并沒有產生，有一些作品、藝術家處在一種瓶頸的狀態，似乎很難再突破，這是全世界的藝術家都要面對的問題。

這次去威尼斯我的工作室參加了兩個平行展，其中一個是意大利和荷蘭藝術基金會在本博宮殿的展覽“個人結構”，這個展覽選擇的藝術家是世界各地的，只有三位中國藝術家，其中有秦沖，另一位是個年輕人。其他國家的藝術家我知道的有小野洋子的作品，很有意思，挺感人的。還有一位德國藝術家一直在杜塞爾多夫生活，在國際上很有影響力，叫Gotthard Graubner，前幾天剛剛去世。再有一位是奧地利著名的藝術家Hermann nitsch，他在國際也很有影響，也參加了這個展覽。還有好幾位有影響的藝術家，一下子想不起來了。這個展覽所要呈現的是個體生命與時間、空間、存在的關系，所以策展團隊從“個人結構”的角度來選擇藝術家。這個展覽是以個展的方式展出藝術家作品的，不同的國家，不同的文化，每一個人對時間，對空間，對存在，對生命的認識有不同的闡釋角度和方法。策展人從這個邏輯去選擇藝術家，我覺得有意思就在于此。

我的參展作品《指印，意念的一種形式》是一個空間裝置，營造了一個看似封閉卻不封閉的修行的空間。我用兩種材料，一種是按在宣紙上的指印；一種是按在絲綢上的指印。事實上，這兩種材料制成的是一個半透明的空間，空間的中央置放一臺顯示器。觀眾首先可以從外部觀賞作品的外在空間形式，再透過絲綢望其內在，顯示器上的影像是我修行似的指印行為。觀眾還可以從兩側或中間撥開絲綢進走進空間內部近距離觀賞影像和材料上的指印痕跡，還可以從內向外觀看外面的行人，由此得來的感受和體會是多樣的。

實際上，我是用這樣一種表達方式討論一個共同的話題，在今天的社會現實，如此豐富的物質世界，我們還需要不需要獨立的精神及獨立的人格，是盲目的追求共同理解的物質性，還是應該強調每一個個體生命的價值，我們還有能力面對生命本身嗎？也許自身的修行方式可以喚醒我們，只有面對了生命本身的時候才有可能打通所有環節，重要的是你的內心。

展覽期間我正好趕上有一位從美國來的觀眾在《指印，意念的一種形式》作品前，一位從德國來的共同參加這個展覽的藝術家告訴我說：她看了三十多分鐘，她流淚了，我不知道她看出了什么？也不知她此時在想什么？我沒有與她交流，因為這并不重要，重要的是她找到了自己要讀的那部分東西，這就夠了。她臨走時與我說了一句Beautiful“漂亮”。這個情景也深深的打動了我，是共鳴還是收獲，已成為歷史。我一直以來認為，不管是在北京做展覽，還是在上海做展覽，還是到亞洲、歐洲或其他什么地方，其實都一樣，關鍵是你要做什么，你要給觀眾看什么，能否達到與觀眾交流，這是最重要的。

本次威尼斯雙年展國家主題館的“變位”主題，用寬泛的技法貼切地形容了整個中國當下的巨大變革，這與中國的藝術文化形態的轉換、信息時代的快速發展、歷史形態和文化領域的變遷之間都是有緊密地聯系的，與現實還是比較貼切的。在我參加的眾多展覽中，參加威尼斯雙年展也是最累的一次，源于它龐大的規模，超前的意識，強烈的視覺震撼。參展的作品是專門為本次雙年展做的方案，是幾個方案中最簡便、最容易實施的一個—“威尼斯的海水”。這是我在中國定制的3000多個玻璃瓶，每個瓶子上都有一張事先拍好的一張威尼斯海水的照片，并且每瓶都編號標簽，另外裝了兩桶威尼斯的海水放在展臺旁邊，來參觀作品的觀眾都可以拿一個容器—紙杯、塑料瓶或易拉罐等，裝一些威尼斯的海水，就可以交換一瓶同樣裝有威尼斯海水的作品瓶子。在這個作品中，威尼斯的海水被指涉為作品，然后觀眾用不同的容器—易拉罐、紙杯、塑料瓶等介入、置換進行的過程中，作品的形態也在不斷發生變化，作品延伸出的形態是非常有意思的。作品的創作理念是源于對“平等”愿望的訴求，在社會生活中，簡單的人與人交流過程中，這種“平等”的愿望是很難實現的，現實總是很無奈。在我看來這種訴求并沒有像之前的作品震撼人的眼球，更多地是委婉、含蓄的表達。

編者語：1993年，13位中國當代藝術家被選擇進入威尼斯雙年展，來自中國的藝術“面孔”首次登上這個國際藝術舞臺，來自民間的政治波普和玩世現實主義等前衛藝術，無疑是當年威尼斯雙年展上的爆炸性新聞。20年后的威尼斯雙年展上，策展人呂澎以1993年的威尼斯雙年展為起點，回顧了自此之后的時間里，中國當代藝術走過的歷史之路。藝術家陳曦以后來者的角色被策展人呂澎選中參與了今年這一特邀展項目。

我參加的“歷史之路：威尼斯雙年展與中國當代藝術20年”這個展覽，是作為第55屆威尼斯雙年展特別邀請展環節，由最早關注中國當代藝術的意大利批評家奧利瓦與中國藝術史家呂澎共同策劃，梳理20年來的中國當代藝術之路。展覽一部分是架上繪畫展，另一部分為文獻展，從東西方不同角度研究中國當代藝術參與全球化進程、冷酷的歷史要素和文化脈絡。

展覽展出的大多是繪畫性更強的一類作品，就是手繪的比例偏重，通過他們的反應發現，正因為跟整體主題展的差異，他們反而表現出對這些繪畫性更強的作品的強烈興趣，他們發現繪畫在中國藝術家這里，還是繼續有這么多的可能性，中國藝術家仍舊有這么持續的興趣在畫面上進行探索，其實西方早已經放棄了，甚至再讓他們有這樣的堅持，他們可能做不到了。這也令他們對中國藝術家在架上繪畫上的堅持和成就感到尊重。

中國藝術家對威尼斯都有情結和夢想，能夠參與這樣一個主要展覽，就像當年考上美院油畫系一樣的心情。策展人的理念應該是我們關注一個展覽的重點，這個展覽中的大部分藝術家經歷了20年的過程，這些重要的藝術家代表了20年的歷程。可能現在一些八卦的消息把展覽本身的價值掩蓋了，雖然有的展覽我沒有完全看完，但我的感覺是，老外看我們的展會更客觀，因為他們不知道這些八卦，我們的展覽第一天得到的反饋很好。我這次展了兩張新畫和一組影像作品，開幕的一會兒，一個法國策展人，一個比利時策展人，一個美國家族畫廊，都過來跟我聊，他們對我的畫表現出了濃厚的興趣，我回國他們也追到了國內，希望接下來有所合作，至少說明他們對于中國藝術家的作品所褒持的興趣很強烈。威尼斯雙年展所提供的平臺的影響力和文化推廣的價值仍然存在。

第55屆威尼斯雙年展期間，由粱克剛、伊泰羅 · 弗蘭、徐櫟櫟共同策展的展覽“無常之常—東方經驗與當代藝術”在運河大街密歇爾宮開幕，這個展廳曾作為科威特國家館被使用，我的作品《一棵樹》參與了這個展覽的展出。在這個展覽成型之前，參展的多位藝術家就展覽主題所涉及的“東方經驗與當代藝術”已經與中方策展人梁克剛有過深入的討論，在威尼斯呈現眾多中國藝術展覽中，這個展覽無疑是具備文化身份的，但它的源起卻與此無關，它是來自一些中國藝術家個人的感悟與體驗。

作品的源起關系到觀者的解讀。“無常之常”中的大多數作品沒有設置解讀的通道，因為在我們看來，真正的形式不需要解讀。這些作品也不代表任何理念，因為真正的藝術不需要獲得所謂意義。它也沒有追求現代和后現代意識形態中的“創新”與“解構”，因為這些理念，無論如何復雜，都是以線性的推進為基礎的。實際上，“無常之常”來自一種“距離感”：每個藝術家，無論身處任何時代，他/她的生命寬度，與外在世界的距離，與死亡的距離，以及與作品之間的距離，都是一致的。這種一致的距離感，讓這個世界，以及這個世界的藝術，成為一個無限循環的輪回，而不是一條通向虛無的直線。春去秋來，花開花落，空間是我們的野心，時間是歷史的規勸。這是我們能夠理解的距離。在這種距離中，才能誕生真正的藝術。

因此，“無常之常”是以今天的藝術環境為基礎的，對一種永恒的距離感的回歸。觀眾終于可以拋棄知識和理論的牽絆，重新去和作品進行最直接的交流與溝通。它是敞開的心扉，是精神付諸形式之后留下的“痕跡”。它就像一個微笑，一聲嘆息，一滴眼淚，或者一朵懸崖邊的鮮花。于是，這些作品仍然無法被“解釋”，可是，在這個被野心充斥的世界里，企望它成為了一種關懷；它所帶來的距離感，能為我們保留被感動的空間。

由于近些年我們的閱讀量上去了，現在整體看威尼斯，不會出現前幾屆那種震撼的感覺，好像也不會感覺出現大師的感覺，但那么集中密集高品質的展覽里，一線的大師同時出現，還是很難得一見。威尼斯是一個開放的高品質平臺，我們自信一些，“無常之常”這個展覽是帶著文化屬性和文化身份的展覽，把我們的作品放進威尼斯的總體語境，它的價值就會有所體現，但別人的好我們還是感覺得到的。