王興偉：用觀念重塑通俗文化

意義本身是否存在“意義”正是下一步還要討論的話題，就像周星馳在《國產凌凌漆》中的經典臺詞一樣“不錯，飛是小李飛刀的‘飛，刀是小李飛刀的‘刀?！薄穸ㄖ穸ㄋ坪跽恰罢Z言”最為魅惑的瘙癢之處。

當王興偉在90年代開始以藝術家身份進行創作時正是“現實主義”、“玩世現實主義”以一種“反叛”姿態迅速崛起的時刻?；仡?0年代初的社會文化，處處充斥著王朔《頑主》的氣息，冷嘲熱諷的背后不斷投射出對現實的絕望壓抑以及對集體主義意識形態的反抗，這種態度也同時體現在張元《北京雜種》中那些“由著性子活，都是社會的異己分子”之中。如果說《頑主》還停留在溫吞無公害的類似日后的馮氏幽默諷刺階段，《北京雜種》則塑造出底層藝術青年與烏托邦理想之間的巨大反差和困頓生活，呈現出一個無法突圍的出口，直到最后爆炸成現實生活的碎片。這一時期方力鈞的“潑皮”形象漸漸形成了日后的符號，劉小東則站在弗洛伊德的肩膀上與80年代以來的理想主義徹底說了聲拜拜。毋庸置疑，90年代孵化出了日后多元的景象，在以理性精神整合調侃碎片的同時，正式對“當代藝術”開始了討論。

同時，在這一時期藝術家的作品也處處充斥著虛無與“現實”交鋒過后的體驗。1990年代的全球化使藝術創作迅速進入消費文化時期，如上所述，“潑皮”、“艷俗”、“政治波普”等流派的相繼出現一方面是對生活現狀的無力、無聊所進行的描述和自我嘲諷，另一方面也體現出藝術與生活之間關系所發生的微妙變化，曾經不能出現在繪畫中的物體、色彩、構圖在這一時期沖破原有的禁忌噴涌出來，“庸俗化”也在藝術中逐步實現了其“合法化”的地位。表面上看藝術不再追求“高級灰”，追求“主題”和“意義”。但是換個角度來看，此時的“庸俗化”的表現又似乎是帶有精英意識的知識分子另一種觀察和表達的方式。正像后現代主義滋養了美國現代藝術的發展一樣，多元化需求以及對現實的多向關照使王興偉有機會開始自己在畫布上進行種種“觀念實驗”。

王興偉的繪畫作品曾一度表現出對美術史形成過程的好奇和質疑（毫無疑問，在他繪畫的形成期知識結構是具備的必要基礎）背影系列中，身穿黃色衣服的藝術家本人，一人“飾演”了多種角色，在挪用法國古典主義代表人物普桑的作品《阿爾卡迪的牧人》中，王興偉（黃衣人）把自己替換成其中一位牧人，其他三個畫面上的人物則沒有出現，如果說《阿爾卡迪的牧人》是普桑本人在17世紀對古希臘的美好想象與期待，那么王興偉的這幅作品卻是對西方美術史的挪用以及對所謂“經典”的質疑與調侃，畫面輕松幽默并略帶“達達”式的戲謔與顛覆。同樣是“背影”在90年代初期他所創作的《我的美好生活》中，暗角和類似蒙克《吶喊》中詭異的背景都使標題中的“美好”一詞顯得格格不入，畫面上的畫家自己（黃衣人）和戀人相擁在橋邊成為作品的焦點，而河水艷麗的顏色和地上踩扁的可口可樂瓶子都昭示出“環境”對人的脅迫。王興偉也始終在提示著每一個觀看繪畫的人，現實其實很簡單，就是身邊的材料、色彩、標語，他甚至不惜讓自己的作品以最簡單的形式表達出類似中世紀時期教堂壁畫的“教化”內容，艷麗的色彩、簡單易懂的內容，為的是獲得最大的普及和傳播。在他2010年的作品《賣拐》以及作品《八女投江》中我們都會看到這種痕跡—好玩、易懂、篡改，不需要具備太多的知識—繪畫本身也不具有教化的責任和義務。甚至在1995年的作品《東方紅》中，他描繪了當時的幾位代表人物栗憲庭、方力鈞包括王廣義所創作出的符號化的“大批判人物”。這的確是一種矛盾，調侃那些因為

“顛覆”而出名的人，據王興偉的解釋說，一切都是覺得好玩。

而早期對卡拉瓦喬、杜尚、博伊斯等人作品不同形式的挪用，都使得王興偉與同時代的藝術家在對美術史、社會現實的借鑒和切入點上產生了很大差異。他自己也曾經說過，反觀同時期劉小東等人的作品，他們在對“現實”的認識上確實有很大不同。但毋庸置疑的是，就算王興偉眼中的“現實”和通過繪畫表現出來的通俗易懂“現實”，也都是經過文化的“過濾”，人們似乎還很難用某種現成的風格來定義這種“劍走偏鋒”的“庸俗”圖示，讓繪畫游離在極具技巧性的排他展示和關于庸俗題材的抽離與和解之間，這也正是王興偉的“狡黠”之處。

如果說王興偉一直在做的是繪畫與觀念的結合，或是尋求更大的可能性使它不脫離開“實驗藝術”或是“前衛藝術”的討論范疇，那么他對同一題材的“迷戀”以及對自己所塑造出的形象挪用便顯得有情可原，這種不斷重復的安排無疑消解了繪畫首先帶給人的美感與經驗，說到經驗，毫無疑問，同一時期藝術家方力鈞的作品也褪去了很多繪畫上的“可辨識感”也就是觀眾與藝術家能夠重合“經驗地帶”。它使繪畫呈現出的“語言”具有自我和去共性的獨特風格，再看王興偉的作品，這種消解似乎并沒有形成自己的語言譜系或是它并沒有成為王興偉作品縱貫始終的風格，而只是成為他畫面上階段性的探索，表現出的就是在畫面上一遍一遍的采用“幾何學”去解構原本圖像中（甚至是一個宣傳畫、故事、雜志封面、電視小品）所蘊含的的意義和內容，這種幾何傾向并不是塞尚那樣對“物體”的迷戀和研究，恰恰相反，王興偉賦予了這些繪畫作品更加平面的二維生命，他首先消解了內容、意義以及時間的延續感，其次重復的形象也使觀眾在觀看作品時幾乎可以忘卻繪畫所提供的愉悅感，取而代之的是作品本身的荒誕不羈與詼諧甚至類似于“達達”式的無聊，關于這一點就連他自己也難以解釋清楚。熟悉王興偉的人說過，如果讓他來畫寫實繪畫不會比古典時期的藝術家畫的差，但是他不選擇。而王興偉自己的解讀則是，附加在作品身上的種種“意義”正是他所努力去掉的，他不希望有這么多的痕跡在，甚至是那點調侃的意味，他也覺得多余，但是與生俱來的性格因素使它暫時可以保留。

在《劃船》系列、《公園》系列、《賣雞蛋》系列中，王興偉嘗試以最簡單的形式去表現，但是這種表達方式又不同于抽象表現那樣完全的精英主義，《劃船》系列、《公園》系列正是他在上海生活時所觀察到的日常生活，比起東北，上海顯然是個洋氣許多的城市，而這中間的經歷過程與感受顯然不是王興偉要表現的對象，他所表達的就是一個來自于生活卻沒有消除形象的主題，而留在畫面上的是什么呢？最簡化的幾何形以及類似于宣傳畫一樣的平面設計效果，當然這個“設計”并不真實，詼諧的荒誕感就像是光天化日之下藝術家呈現的簡單夢境或是一幀缺乏技術感的圖案片段。

也許，王興偉只是想帶給觀眾一些不同的驚奇而已，那些他所遭遇的“經典”最終消解在他與現實生活的連接點上，畫面上所有的不可辨認與詼諧也許是與觀念有關，也許只是這個東北畫家與生俱來的認識、表達方式。意義本身是否存在“意義”正是下一步還要討論的話題，就像周星馳在《國產凌凌漆》中的經典臺詞一樣“不錯，飛是小李飛刀的‘飛，刀是小李飛刀的‘刀?！薄穸ㄖ穸ㄋ坪跽恰罢Z言”最為魅惑的瘙癢之處。