包恢詩論之意境論淺探

2013-04-29 00:44:03郭瑞芳

名作欣賞·評論版 2013年4期

摘要：包恢繼承了唐宋意境論中關于意境的張力與超越性的認知，并在此基礎上補充了兩方面的內容。第一，突出了意境渾然一體的特點。第二，以“汪洋澹泊”為意境的特點，把意境歸納為猶如“造化之未發”與猶如“造化之已發”兩種形態。兩項補充是包恢對中國意境論做出的獨特貢獻，應給予承認。

關鍵詞：意境張力超越性

包恢這個名字在中國文學史和中國文論史中可算汲汲無名，他躋身宋史也是憑政績而非文學或者文論成就。然而，考察他唯一的傳世之作《敝帚稿略》，我們發現了不少富有價值的文論觀點，特別是他關于“意境”的言論，其通達和全面程度，有凌駕同門師弟嚴羽的態勢。因篇幅局限，本文暫不比較他與嚴羽的文論，僅就其意境理論做初步梳理。

包恢（1182—1268），字宏父，號宏齋。嘉定十三年（1220）進士，官至端明殿學士、簽書樞密院事?！端卧獙W案》介紹他說：“少時文譽藉甚，既登仕籍，轉為功業所掩。史傳亦不及其著作?！眥1}劉■《隱居通議》稱贊他道：“樞密宏齋先生包公道夫恢以學問為時師表，固不以文字名也。平生為人作豐碑巨刻，每下筆輒汪洋放肆，根據義理，娓娓不窮。蓋其學力深厚，不可涯■?！眥2}《欽定四庫全書總目》評價他的作品“諸篇亦剴切詳明，得敷奏之體”{3}。這些評論可以證實包恢具有一定的創作實踐和創作水平，也從側面解釋了他的意境論觀點何以切實而不空泛?？偟膩碚f，其意境理論是在唐宋意境論的大勢中延承發展而來。因此，探討他的意境理論，首先要對唐宋意境論大勢加以回顧。

一、唐宋意境論回顧

“意境”一詞最初由王昌齡提出，但意境論的正式形成，一般認為肇始于司空圖。經宋代詩人梅堯臣、蘇東坡、黃庭堅、嚴羽等人的發揚、補充，走向完備。

何謂意境？學術界目前并無定論。本文贊同賴力行與李清良先生所著《中國文學批評史》中對意境做出的定義：“所謂意境即是意之境，由‘言外之意形成的整體的詩意世界。意境最基本的特點有二：一是具有明顯的語意張力結構，即言內之意與言外之意構成了一種既相互聯系又不完全一致的張力（如所謂‘外枯而中膏，似澹而實美，‘平淡中自有美麗之類）；二是具有強烈的超越性，即超越于語言文字，超越于日常的思維方式，也超越于一般的藝術技巧，所謂‘不落言筌、‘不涉理論、‘不論工拙是也?！眥4}

1937年美國批評家艾倫·退特（allen·Tate）在《論詩的張力》中首次解釋：張力（tension） “是把邏輯術語‘外延（extension）和‘內涵（intension）去掉前綴而形成的。我所說的詩的意義就是指它的張力。即我們在詩中所能發現的全部發展和內包的有機整體。我所能獲得的最深遠的比喻意義并無損于字面表述的外延作用，或者說我們可以從字面表述開始逐步發展比喻的復雜含義，在每一步上我們可以停下來說明已理解的意義，而每一步的含義都是貫通一氣的”{5}。此文的選編者趙毅衡在按語中對“外延”和“內涵”進行了解釋：“外延與內涵原是指詞匯意義而說的。外延指‘適合于某一概念的一切對象，而內涵是指‘反映于概念中的對象本質屬性的總和。但退特在這層意思上有所引申，他把外延作為詩的意象之間概念上的聯系，而內涵指的是感情色彩，聯想意義等。”{6}可見，退特完全是根據語義學的思想來解釋這兩個概念的。他認為外延是詞的“詞典意義”，或“指稱意義”，即詞典中把一個詞分解成若干意義，“內涵”則是指“暗示意義”或附屬于語詞上的感情色彩。他認為詩既要有明晰的概念含義，又要有豐富的聯想意義，最優秀的詩作都是聯想、暗示與明晰的概念之間的結合。

退特所定義的“張力”，實指詩歌具有這樣一種結構：它由言辭的表意層和想象層構成，想象層源于表意層，又超越于表意層；即：不脫離表意層，又不局限于表意層。若割斷二者之間的關系，詩歌就顯得支離破碎，晦澀難懂，若距離太近，則詩歌缺乏想象與聯想的空間，就顯得平庸普通，毫不出色。退特指出西方古典主義詩歌和浪漫主義詩歌正是容易走入這兩種誤區。

但是“張力”一詞的意義不斷被后來的批評家加以引申、發展，其意義并不明確，福勒說：“在文學批評中，它是一個應用得相當廣泛的術語，其意義取決于使用時它所在的上下文”，“一般而言，凡是存在著對立而又相互聯系的力量、沖動或意義的地方，都存在著張力?！眥7}我們借用這一術語時是在這一更廣泛的指向上加以使用，但是包含了退特使用時的原意。具體來說，我們使用“張力”主要包括了三個方面：

第一，詩歌意境由兩層不同現象構成，一層平淡質樸，一層華麗豐腴，兩層相互區別而又相互聯系，共同構成了意境的整體表現。比如皎然所說“至麗而自然”、蘇軾所說“發纖■于簡古，寄至味于淡泊”皆指這層結構。

第二，詩歌意境由言辭層面和超越層面構成。后者依賴于前者，在前者引發的聯想中產生，但又不局限于前者，而是超越于前者。如司空圖稱“近而不浮，遠而不盡”，皎然稱“至近而意遠”。這方面主要使用了退特所定義的“張力”的最初含義。

第三，詩歌意境的言辭層也由兩面構成，一面是雕琢修飾，技巧突出，另一面是超越于雕琢修飾，顯得渾然天成。比如司空圖說的“濃盡必枯，淡者屢深”。

意境的超越性包含的第一層意思：它超越了語言文字，通過言外之意的聯想構建一個讓人得魚忘筌、得意忘言的精神世界。關于此層，唐宋詩人論述很多。如皎然指出：“兩重意以上，皆文外之旨。若遇高手如康樂公，覽而察之，但見性情，不睹文字，蓋詩道之極也。”{8}“文外之旨”便是超越于語言層面的聯想意義?！暗娦郧椋欢梦淖帧北磉_了得魚忘筌、得意忘言的意境審美效果，強調了意境對語言文字層面的超越。再如司空圖的“象外之象”、“景外之景”、“味外之味”、“韻外之致”也是對此層超越的強調。蘇軾道：“予嘗論書，以謂鐘王之跡，蕭散簡遠，妙在筆畫之外；至唐顏柳，始集古今筆法而盡發之，極書之變，天下翕然以為宗師，而鐘王之法益微。至于詩亦然。”{9}如同高妙的書法要超越于筆畫之外一樣，詩歌也要超越于文字層面才算是進入了高境界。蘇軾以書論詩，同樣表達了意境對語言文字層的超越。

第二層意思是它超越了常規思維，具有藝術思維的特殊性。關于此層，嚴羽說：“夫詩有別材，非關書也；詩有別趣，非關理也。而古人未嘗不讀書，不窮理，所謂不涉理路，不落言筌者上也?！边@指出意境是超越于普通書面知識、理念的傳達，是超越于普通理學思維的思維。

第三層意思是它超越了普通文字技巧，顯得樸素自然，流暢和諧，巧奪天工。關于此層，則表現為詩人們對詩歌平淡之美的推崇。平淡是洗盡鉛華的平淡，是經過艱難的創作技巧洗練之后進入的“技進乎道”的境界。因而它顯得自然灑脫，似不經意又恰當之至、美麗之極。朱熹推崇它，稱贊陶淵明“平淡出于自然”，賞識歐陽修“雖平淡，其中卻自美麗”。梅堯臣也贊賞平淡，因此“重以平淡若古樂，聽之疏越如朱弦”，并贊美陶淵明的詩歌“方聞理平淡，昏曉在淵明”。諸如此類，不可勝舉。

二、包恢的意境理論

包恢的意境理論除談到意境的張力與超越性之外，還涉及兩方面內容。第一，突出了意境渾然一體的特點。第二，以“汪洋澹泊”為意境特點，把意境歸納為猶如“造化之未發”與猶如“造化之已發”兩種形態。

關于意境張力，包恢在《答傅當可論詩書》和《書徐致遠無弦稿后》有集中的說明。

《答傅當可論詩書》道：

某素不能詩，何能知詩，但嘗得于所聞大概。以為詩家者流，以汪洋澹泊為高。其體有似造化之未發者，有似造化之已發者，而皆歸于自然，不知所以然而然也。所謂造化之未發者，則沖漠有際，冥會無跡；空中之音，相中之色，欲有執著，曾不可得而自有，尸居而龍現，淵默而雷聲者焉！所謂造化之已發者，真景見前，生意呈露，渾然天成，無補天之縫隙；物各付物，無刻楮之痕跡。蓋自有純真而非影，全是而非似者焉！故觀之雖若天下之至質，而實天下之至華；雖若天下之至枯，而實天下之至腴。如彭澤一派，來自天稷者，尚庶幾焉，而亦豈能全合哉！{10}

“觀之雖若天下之至質，而實天下之至華；雖若天下之至枯，而實天下之至腴”，直接指出詩歌意境張力的第一個方面：詩歌意境由兩層不同的現象構成，一層平淡質樸（“至質”，“至枯”），一層華麗豐腴（“至華”，“至腴”）。

“詩家者流，以汪洋澹泊為高”則強調詩歌有著澹泊的表象和汪洋的內質。即看來淡淡的，尋常普通，卻有豐富的內質，有汪洋恣肆的內容和涵蘊。

《書徐致遠無弦稿后》也說：

詩有表里淺深，人直見其表而淺者，孰為能見其里而深者哉！猶之花焉，凡其華彩光焰，漏泄呈露，燁然盡發于表，而其里索然，絕無余蘊者，淺也；若其意味風韻，含蓄蘊藉，隱然潛寓于里，而其表淡然，若無外飾者，深也。{11}

詩歌雖然“其表淡然，若無外飾者”，卻“意味風韻，含蓄蘊藉，隱然潛寓于里”。在平淡無華的言辭之下，有廣闊的聯想空間，能夠由表及里，由淡及艷，由貧至腴，使含義像石擊水破帶來的漣漪，一圈圈蕩漾開去，從而產生無窮的風韻、無盡的意味，令人愈讀愈多，愈想愈妙，在意義的拓展與粘連之中體驗到文字的精妙、詩歌的美麗。

上文所引《答傅當可論詩書》中，包恢把意境的形態比喻為兩種，指出兩種形態都具有“自然”的特點。這個“自然”，包恢稱之為“不知其所以然而然”，嚴羽稱之為“羚羊掛角，無跡可求”。所謂自然，是指詩歌表現的對象被刻畫得栩栩如生，它的神韻、意態被表達得淋漓盡致，詩歌本身卻看不出形式上的雕琢痕跡，即詩歌已超越普通文字技巧，進入“道”的境地。在 “自然”這一共性之外，兩種形態各有特點。第一種形態猶如“造化之未發”，好像天地處于沉睡之中，意境空間開闊，描述對象大而稀少，而且朦朦朧朧，氤氳一片，猶如那種以遠遠的山云霧藹為對象的國畫，畫面內容為剛剛開天辟地之初的景象，沒有多少具有鮮活生命力的事物，卻帶有很強的神秘感。后一種詩歌意境則明晰靈動，生機勃勃，花草樹木、飛鳥走獸、風俗事態皆入其中。這種劃分極富概括性，也極具創意，是包恢對中國詩論做出的一大貢獻。

在《書撫州呂通判開詩稿后》一文中，包恢集中探討了意境的超越性問題及意境渾然一體的特點：

說詩者以古體為正，近體為變；古體尚風韻，近體尚格律，正變不同調也。然或者于格律之中而風韻存焉，則雖曰近體，而猶不失古體，特以入格律為異爾。蓋八句之律，一則所病：有各一物一事，斷續破碎，而前后氣脈不相照應貫通，謂之不成章。二則所?。河锌套梁圹E，止取對偶精切，反成短淺，而無真意余味，止可逐句觀，不可成篇觀，局于格律，遂乏風韻。此所以與古體異。先正有云：‘維詩于文章，泰山一浮塵。又如古衣裳，組織爛成文，拾其剪裁余，未識袞服尊。正謂是歟！今耐軒續稿，似獨不然，觀其八句中語意圓活悠長，有蘊藉，有警策，氣脈貫通，而無破碎斷續之病。且所寓言多真景直意，雖對偶而若非對偶，無刻琢露痕跡之病。{12}

包恢認為，近體古詩對格律的過分講究束縛了意義和情感的自由表達，損傷了詩歌的韻味余意，甚至使詩歌意義不暢，氣脈不通，顯得支離破碎。過于嚴苛的格律，常常導致一句一意，整首詩就被分成了若干局部，變成了意象堆砌。局部之間缺乏流動統一，使詩歌晦澀難懂，牽強成篇。這很類似退特批評的浪漫主義詩歌易犯的毛病。其帶來的后果表現為形式上的雕琢痕跡明顯。于是什么言外之意：“韻外之致”全都變成了奢談。包恢接著指出，優秀的詩歌應當像呂耐軒的詩歌那樣，既“無刻琢露痕跡之病”，又要“語意圓活悠長，有蘊藉，有警策，氣脈貫通，而無破碎斷續之病”，即：既超越普通的藝術技巧，無跡可求，又超越言辭層面，含蓄蘊藉。而“于格律之中而風韻存焉，則雖曰近體，猶不失古體，特以入格律為異爾”則指：如果創作格律詩時遵守格律而不局限于格律，能表達出言外之意，產生韻外之致，那么仍是杰出詩歌。這就從正反兩面強調了詩歌意境的渾然一體及對言內之意和創作技巧的超越。

關于詩歌意境對常規思維的超越，包恢僅順帶一提，并未詳細探討。他稱贊戴復古做詩不吊書袋，不堆砌典故。他說：“予謂其非無書也，殆不滯于書與不多用故事耳。有靖節之意焉。果無古書則有真詩?！眥13}他還說：“理備于經，經明則理明。嘗聞有語石屏以本朝詩不及唐者，石屏謂不然。本朝詩出于經，此人所未識而石屏獨心知之。故其為詩正大醇雅，多與理契?！眥14}顯然他認為讀書的目的在明理，理明才能“為詩正大醇雅”，因此要讀書，但是不能拘泥于書。這與嚴羽所說“詩有別材，非關書也；詩有別趣，非關理也”基本一致。不過，顯然嚴羽說得更透徹，更一針見血。

總而言之，包恢在前人的基礎上，對意境論做了自己獨特的發揮，提出了一些前所未有的命題，從而成為中國意境論發展鎖鏈上的一環。認識他的理論對我們全面理解中國意境論，尤其是更好地理解大致與他同時的嚴羽、元好問之詩論具有積極意義。

{1} 黃宗羲撰：《宋元學案》，中華書局1986年版，第2610頁。

{2} 劉■：《隱居通議》，影印文淵閣四庫全書本，上海古籍出版社1987年版，第866分冊155頁。

{3} 紀昀等撰：《欽定四庫全書總目》，四庫全書研究所整理本，中華書局1997年版，第2169頁。

{4} 賴力行、李清良：《中國文學批評史》，湖南教育出版社2003年版，第240頁。

{5} 趙毅衡選編：《“新批評”文集》，中國社會科學出版社1988年版，第117頁。

{6} 趙毅衡選編：《“新批評”文集》，中國社會科學出版社1988年版，第108頁。

{7} 轉引自王先霈、王又平：《文學批評術語詞典》，上海文藝出版社1999年版，第287頁。

{8} 皎然：《詩式》，《歷代詩話》本，中華書局1980年版，第31頁。

{9} 蘇軾：《蘇軾文集》，中華書局1986年版，第2124頁。

{10} 《敝帚稿略》，影印文淵閣四庫全書第866分冊，第716頁。

{11} 《敝帚稿略》，影印文淵閣四庫全書第866分冊，第759頁。