歷史應永遠銘記的藝術大家

席小平

“緣起”，乃佛教故事的一個特殊稱謂。

毫無疑問，“緣起”的概念一般所指涵蓋著故事的起源及故事的歸宿這二者之間的彼此關聯。因此，它必定不會是草率而匆忙的行為，也不會是沒有情節和往往被忽略故事的簡單演進。“緣起”它應是一個變相的不斷完善的整體，且這一稱謂，更應引起文人、作家、創作者的關注與興趣。而這“緣起”正合了我與香港書畫藝術家范子登先生一家的聯系。

范子登，1926年生于江蘇宿遷市，卒于2006年，享年80歲。1947年畢業于廣東麗澤國畫院，1949年定居香港。先后師從臨海徐文鏡、杭州鄭石橋、趙鶴琴等海派、吳派、浙派文化藝術名家，后又師從東莞盧鼎公等嶺南大家，堅持多年研習詩文、書畫、金石、音律等，逐漸自成面貌和風格。

六年前，為紀念范子登先生的藝術創新，中央數字電視書畫頻道會同香港國際藝術家聯合會、中國藝術研究院等一批在國內外享有盛譽的專業美術團體和范子登先生在世時曾擔任名譽會長的北京大學李可染藝術研究會，在京舉辦了一系列的具有相當規模的范子登書畫藝術展播、展覽、研討活動，當時頻道總裁周廣乾先生受王平董事長的委托，特代表頻道邀請我為該項活動即將出版的范子登先生大型畫冊寫序，并送來了集有范子登先生山水、人物、花鳥、書法等三百余幅作品的光盤供我了解和欣賞。正如我在《藝術創作的自由境界》序文的開頭所言：這不是一個簡單的光盤，更不是一個畫家簡單生平和作品的介紹，在這里，我看到的分明就是先師著名作家端木蕻良在為關山月撰文時的感受一樣：“那是一座藝術的高峰，那是一項‘能回造化筆，獨用天地心的成功實踐。”而在范子登先生的筆下，他是將這十個字完完全全地聚成了形象，而又在這種形象筆力、色力的組合中，使藝術噴射出氣象萬千、情韻雋秀的永恒光芒。為此，我受益匪淺。從此，不僅和書畫頻道有了緣源，有了“緣起”，也和范子登先生的藝術，乃至先生的妻子范程麒嘉有了緣源和“緣起”。之后作為嘉賓，我不僅在書畫頻道為范子登先生的藝術進行了評論、研討、欣賞，還多次參加了頻道的各種活動，進而成為王平董事長、周廣乾總裁的好朋友，也成為范程麒嘉老師的好朋友。從此，開始長期關注范子登先生的書畫藝術。

或許就是幾年前的那次“緣起”，或許也是被范老的藝術所深深地感染，抑或是范程麒嘉老師的真誠和執著打動了我。在我看來，這分明就是一種責任，盡管很辛苦，因為并不想沿用套路，說一些不著六四的話語，講一些不著邊際的溢美之詞，完全是出于一個作家的良心、苦心、用心，出于對藝術和藝術家的歷史責任。我毅然決定再次拿起筆，而此時，恰逢好友周廣乾總裁去世兩周年，王平董事長又一直為我留著電視臺書畫頻道總編輯這個位置，剛好又能公務脫身，便重新拾起了文化藝術書畫的舊好，開始履行其新聞和藝術的職責。于是乎，山寺鐘聲，隴上春意，農家小景，秋荷秋韻，幽林牧歸。頃刻間，我仿佛心空悟自，明鏡高臺。那通夢玄、明天地的心境，那淡泊瀟灑另有一番風流韻致的水墨丹青之精神，仿佛一下子重又被喚醒。“云山檻外如披卷，燈火亭前自著書”、“風流文采磨不盡，精神只為水墨開”。文心墨韻，收妙創真，絕代風華，繼往開來，歸真幻境，我堅信自己又回來了，溟蒙中有一種藝術的沖動。

范子登先生早年以工筆人物畫聞名于世，《廉溪先生愛蓮圖》、《仙樂風飄》、《無影佛》、《李清照》、《紅衣進士》等都是他早期人物畫的代表作。尤其1958年精心繪制的《中華圣母像》曾被羅馬教廷美術博物館收藏，是當年全球唯一一位華人作品進入教廷并獲教皇頒予特恩降福證書的畫家。六十年代初期，他的人物畫又被伊朗國王巴列維收藏，八十年代、九十年代、新世紀初，他被國內外授予諸多榮譽，山水、人物、花鳥作品相繼被人民大會堂等許多重要場所、美術館、博物館收藏。因此可以證明，他的藝術一開始起點就很高，他的作品從早期就是國家級、世界級的水平，這早已是一個不爭的事實。

古往今來的藝術大師和優秀藝術大家及其藝術佳作，每每顯示的不僅僅是創造者精湛高超的書畫技能和藝術功力，及其熱愛生活、摯愛生命、積極向上、正直純潔的品格，而且往往體現出的是一種代代傳承，不斷創新和發展的民族傳統和人文精神。這已成為一種基本的規律，已成為幾千年來中國書畫藝術家后繼有人、得以成長和發展的一條必循之路，進而成為一條真理。正是這種藝術規律、藝術真理、人文精神，賦予了中國書畫家以無限的創造力，因而也賦予了書畫藝術以無限的魅力和藝術生命力。

范子登先生的藝術正是遵循了這樣的規律。他長期從事藝術教育工作，很早就創辦了“香港擁翠畫院”、“圣若瑟英文學校”、“香港菘殷畫會”、“國際藝術家聯合會”，并擔任校長、院長、會長，既刻苦努力修養提高自身，也注重教書育人培養人才。

他一生繼承傳統，精研古法，融古開新，不斷地超越古人和超越自我，在長期生活與藝術的實踐中，既重視師承又重視創新，每每以最大的功力打進去，又以最大的勇氣突了出來。其中年后由工筆、寫實逐漸轉向寫意，即由物像逐漸轉向心向、意向，逐漸地將繪畫語言的符號、自然視像和性靈感悟進行潛氣內轉、品味咀嚼，然后自然地浸潤于筆端，揮灑于畫面，使其作品更加含蓄蘊藉，深沉內斂，從而以其深厚的功力，廣博的知識，非凡的創造力，開創了自己當代中國畫獨樹一幟的藝術風貌。更以精通工筆、寫意，又長于行草，雅愛詩文，又能書、善畫，人物、山水、花鳥皆擅，工寫兼能，被人稱為書畫天才和“全能畫家”。多次受到錢穆、張大干、饒宗頤、溥心畬等名家大師的關注、教誨和嘉許。其一批如《醉西施牡丹圖》、《龍驤》、《鴝鵒》、《葡萄圖》、《松下聽琴圖》、《云山飛瀑圖》等系列作品，不僅在港、澳、臺地區，而且在馬來西亞、新加坡、印尼、泰國以等東南亞國家引起了轟動效應。

他的許多作品，無論是山水、人物、還是花鳥，甚至潑墨潑彩繪畫，均追求一種格高的禪境，主張一種天人合一、畫道無為的精神思想。其作品每每筆墨恢宏博大，愕愕然有一股清氣、正氣和不可侵凌之氣，但風筆婉轉處，又常常呈現出一種文人雅士的敏思及詩人情懷。如山水作品《觀泉圖》、《幽谷圖》、《峨眉舊作》，花鳥作品《風枝靈禽圖》、《清竹圖》等，畫面中均富有一種濃厚的禪趣和禪意，具有一種高雅的文人畫風格和氣息，畫面中充滿了濃濃的詩情畫意，空靈之氣和十足的“古韻古意”。

即便對人物畫的創作，范子登先生也很少繪美女之作，往往是只繪有文化、有修養、有內涵的先圣、先賢，以此為圣賢作傳，為藝術立身。所以中國藝術研究院研究員張曉凌就說：“范子登的畫，意境特別好，是傳統的一種發展。”而該院另一位研究員王鏞則說：“范子登是屬于那種修養全面、傳統功力渾厚、借古開新的畫家”。

記得當年范子登先生談起對中國畫的看法時曾有過一段話：“對于中國畫的展望，我有保守的一面，也有創新的一面，我既不贊成守陳不變，也不贊成否定其價值。一個民族能長期延續，必得力于她的文化傳承，民俗生活習慣的延續。歷代前賢的成就和心血，不能只說是某一個時代的產物，過期便作廢，這是不客觀的。前人的作品和成就對啟發下一代的發展是無價的。只要珍視，必然能為你帶來無限的助力。”“我珍惜之，我也創新之，但創新絕非是對傳承民族遺產的放棄。我意與時代并進，不是要放棄祖先的筆墨，是萬變而不離其宗，是在祖先的遺產中掘寶。”“年輕時，在學古人上下過很多功夫，但并不拘泥于古人，四十多歲后開始漸立新法。”足見其一貫的藝術思想，一貫的藝術追求和藝術思考。所以，見其作品，邵大箴先生便十分肯定地說：“范子登的繪畫創作，是經歷了從工到寫，從規矩到自由，又從有法到無法的過程。這是每一位大藝術家必經的探索之路。他步入中年之后，由于生活經驗的積累及藝術閱歷日益豐富，更由于他到自然界親自領會真山真水之美，有所體悟之后，便決心放棄固有的山水畫程式，而改用能表達自己個性的、具有靈動性的筆墨，以表達其內心的真切感受。”

水墨畫創新的核心在于水與墨交融所造成的美感，這是人人皆能做，而又不是一般人能做好的事。只有有勇氣、有膽識、有悟性的人，方能達到這種境界。而范子登先生做到了，他屬于達到了這種境界的少數藝術家之一，尤其他的水墨藝術，更屬于少數的成功特例之一。

范子登先生常年居住在香港的九龍，那里的環境獨特，山紋多變，多為泥沙山，偶也有沙石相間的景色。細細品山體之紋理，有時行于山水之間，有時抬眼望去，見山巒層層疊疊，便有對山紋山貌的另有所見。如用逆鋒、側抹、橫拉等筆法寫山巒巨石，極見靈動之妙。久之，觀察得多了，實踐的多了，他自己便有了寫山狀山之法。因其堂號為“錯堂”，便以“錯筆”而命名，從此將此法定為了“錯筆”之法。印證多年，越覺得心應手，自然間顯灑脫，渾厚縱逸中呈現一種大寫意的境界。于是正如石濤所言：“繪畫之道，在于墨海中立定精神，筆鋒下決出生活，尺幅上換去毛骨，混沌里放出光明。縱使筆不筆、墨不墨、畫不畫、自有我在”。正是這種自主創新的變革精神，大膽探索的勇氣，使范子登先生的藝術獲得了巨大的成功，成為其在藝術界自成一體、獨具風格的重要象征，從而成為其留給后人最可寶貴的藝術遺產，成為藝術家對中國文化、中國繪畫最珍貴的重要貢獻。

“竹”是中國畫不朽的題材，歷史上文人雅士無不以畫竹而聞名，鄭板橋的“以竹如我，我如竹”的繪畫境界，以描繪“眼中之竹，心中之竹，手中之竹”為意象的畫竹精神，曾為后人留下了多少不朽的杰作，也留下了多少膾炙人口的藝術佳話。

如何突破前人的成就，創立自己的新意，自成一體。范子登先生不愧為融古創新的大家高手。尤其他晚年的風竹和潑墨大寫意荷花，與內地也包括港澳臺的一些畫竹、畫荷名家拉開了相當的距離，與張大干的畫竹及潑墨潑彩荷花也有著明顯區別。他愛畫風中的竹，甚至是狂風中的竹，使其有種動感，有一種強烈的變化和萬般情態；他又愛畫白蓮，但與張大千愛畫紅蓮的追求卻形成了迥然相異的風格，《九龍山下白蓮圖》、《荷花雙魚圖》、《勁氣凌云圖》、《風雨來時能化龍》等，均屬于這種風格。他自稱將懷素的狂草入畫，追求一種驚濤駭浪般的氣勢。而最佳的韻竹墨荷作品，往往又能以沉實的竹枝、竹葉、墨葉與清逸的白蓮、褚蓮比襯而取勝，從而寄托了他對“花中君子”高尚情操的無比仰慕和崇敬。所以，評論家孫克說：“范子登的荷花不是一般意義上的樣式，也不是單純追求形式的一種作品，他是畫出了個性，傳統功力很強，思想很活潑，是一種隨機的無有定式的創新型作品。”當然，這或許屬一家之言。但可以肯定，過去談到潑墨潑彩，總會想到張大千、謝稚柳，那已是上世紀六七十年代、甚至更晚的事。如今雖然潑墨潑彩已成潮流，但無論是從張大千、謝稚柳，還是一些后來的藝術家，往往是從流紋的角度，收拾的技法進行研究、學習、欣賞的。但范子登的潑墨潑彩藝術，則并非一種真潑，他的潑墨、潑彩是用筆畫的，依然是一種傳統的潑墨潑彩法。當然，這種傳統多少年來就是一個難點，很少有人敢碰，這個用水用墨的用筆傳統到底如何用，很難掌握。水多了看不到，墨多了又如黃賓虹形容潑墨象“墨豬”，一堆墨便成了軟的。然而，在這個歷史的難題面前，范子登并未止步，他堅定地堅守在傳承傳統的基礎上，不斷去研究，探索和追尋自己心中的感覺，融道家虛靜與佛禪感悟于一身，力求在一種意向性筆法中去追求一種超脫的藝術境界，終于創造出了一種“水墨二元交輝的畫法”，即一種“舍形而悅影”的藝術。而這種創新的藝術整整比當代的一些名家早了幾十年，甚至比張大千的潑墨潑彩藝術都早了整整二十年之久。

雖然，范子登先生這些新穎的筆墨技法，是他在傳統的基礎之上實現的巨大突破，是其對綜合藝術和外來藝術的一種科學吸收。在他的許多作品中，如《奇峰》、《幽谷含煙》等潑墨潑彩山水，《青竹子》、《勁氣凌云》、《老蓮圖》、《無題牡丹》、《灑金紅荷》等花鳥精品之中，均營造出了一種久久沉醉的詩情意境。這是他對古典美學思想和美學精神的運用和把握，是其力求將自己的每幅作品都具有詩意，具有濃郁的氣韻之美，從而產生一種讓人一見傾心的藝術感染力，這是他的目的。

中國畫歷來強調“氣韻生動”，而要達到此目標，除去畫家的全面修養外，還應著力表現天地萬物的神、韻、氣、勢。千百年來，中國畫講究“傳神”，標榜“氣韻”，“崇尚”氣勢，而畫到相當的境界，這些高層次的追求才有共同之處。

《沉艦》正是從氣勢著手的，而畫出氣勢就得做到畫面力度與勢的合一，以達到磅礴氣勢和雄渾畫面。山水畫要表現宇宙的生機，就得力求“心窮萬物之源，目盡山川之勢”。“畫之道，所謂宇宙在乎手者，眼前無非生機”，這正是古人的藝術哲學。作為畫家，應善于對客觀物象作出精細的觀察，生動的表現。從宇宙的客觀到一草一木微觀的表現，無論是用什么樣的手法，均應充滿生機。

《江山如此多嬌》則是從微觀入手，畫出了群山、飛云、藍天，畫出了蒼山的豐富與秀美，從而使高山與藍天上下輝映，筆墨與色彩相互呼應，畫面中表現出了無限的生機。從而使作品以充滿激情的筆墨，豐富雄厚的畫面內涵，以小現大的美學追求，抒發出一種對山河壯麗、江山多姿多嬌的獨特感悟，傳達了一種對自然、人生最為真切的生命體驗。尤其借鑒外來藝術的構成方法，注重以局部表現整體，以微觀體現宏觀，徹底打破了人們司空見慣的構圖模式，視覺效果十分的突出和新穎。也由此奠定了先生在中國畫領域，特別是在當代水墨畫領域的獨特地位。

石濤說：“筆墨當隨時代。”這幾乎已成為藝術的絕對真理。一個時代的主流文化以及價值觀、道德觀、藝術觀，必然會延伸出一個時代的審美趨向，這種審美趨向和審美追求，運用到藝術創作與實踐之中，必然會產生與之相呼應、相適應的藝術形式，即所謂的藝術程式，或一種劃時代的藝術樣式的創新。無疑，范子登先生是中國現代水墨藝術的先行探索者，是劃時代水墨藝術形式的開拓創新者之一，他一生的成功探索和實踐，當之無愧地應記入中國現代藝術的史冊。作為藝術的名家大家，他的精神、藝術和作品，應該也能夠永遠留在人們的心中。作為一種新形式、新藝術和新途徑，必將繼續成為中國傳統美術文化的新的內容、新的精神和新生命的傳承。

2013年5月16日深夜于北京中關村旺泉齋

(編輯劉小蘇)