托爾金“中土神話”的多重意義生成機制

郭星

摘 要：J.R.R.托爾金的奇幻小說作品具有一種獨特的意義生成機制。他的創作有信仰的依托，卻能夠引起關于現實的思考，但作家自己又否認所有闡釋，從形式到細節構造了一個完整的神話體系，借此取得其在現實世界的真實性。結果是他所開創的奇幻小說創作模式使作品作為符號與現實的指涉關系被打破。當代讀者依循符號的擬真邏輯，將其視為取代真實的“超真實”模型。最終，所有意義宣告瓦解，托爾金的奇幻小說變成了符號的狂歡。

關鍵詞：托爾金 奇幻小說 意義生成

約翰·羅納德·魯埃爾·托爾金（John Ronald Reuel Tolkien）從第一次世界大戰開始構造“中土”（Middle Earth）這個架空世界，并于20世紀50年代陸續出版了以“中土世界”為背景的史詩性奇幻小說《指環王》三部曲及其前傳《霍比特人》。作家于1973年去世，他死后四年《精靈寶鉆》（《Silmarillion》）也得以出版。書里描寫的是《指環王》故事發生前中土的神話故事和各個種族（尤其是精靈）的歷史。這部書代表了托爾金早年所構想的神話世界的精華，也是《霍比特人》和《指環王》故事的神話背景。通過這三部作品，托爾金為讀者建構了一個與現實世界迥異的神話世界。這些作品自出版以來就一直受到全世界讀者的熱情追捧，“中土”的故事在20世紀的讀者看來已經不是簡單的兒童文學作品，而是具有多重解讀可能性的成人奇幻讀物。托爾金的奇幻小說具有多重獨特的意義生成機制，是20世紀奇幻小說發展歷程中需要格外重視的文本。

一、神話的結構性再現與信仰實踐

幼年喪父的托爾金在母親的影響下，是一位虔誠的羅馬天主教徒。英國著名的“牛津運動”的領導者，原屬英國國教會的紐曼主教（John Henry Newman）在1844年改宗天主教，引發不少人的追隨。紐曼在伯明翰成立了一個俗人的修會奧拉托利會（Oratory），試圖將天主教帶入英國中下階層，托爾金母親就選擇加入了這個教會。在母親去世后，教會中的弗朗西斯·摩根神父（Francis Morgan）成為了托爾金兄弟的監護人和精神導師。因此，基督教信仰是理解托爾金以“中土世界”為背景的作品無法回避的重要維度。

托爾金相信神話表達是源自上帝的真理。上帝的計劃本身就是一則宏大的神話，人們就活在這則神話當中，那就是基督死而復生的神話。這則神話在歷史上通過各種各樣的方式被人們反復講述，直到耶穌基督的出現，“古老的神話成為了現實”，因此，“如果上帝是‘創神話的（Mythopoeic），那么人必定成為‘實現神話的（Mythopathic）”（Humphrey Carpenter，1978：44—45）。在托爾金看來，世界上的所有神話都是人類面對上帝啟示，分有了上帝的創造力而進行的“次創造”（sub-create），這些次創造原本僅僅停留在神話的語符象征世界，最終卻由于耶穌基督的神話而由文本層面“介入了現實世界和歷史”，因此，人類之前創造神話這樣一種行為最終“被造物主的創造完美升華了”（J.R.R.Tolkien，1966：156）。從這個意義上說，托爾金自認為自己的創作行為是人所分有的上帝創造力的又一次展現，因此在遠離神話時代的現代社會，神話創造依舊具有鮮活的意義。同時，人類每一次的次創造都是以各種不同的方式再次重現上帝曾經通過《圣經》向人們啟示的那個在現實歷史中真實發生過的關于創造與拯救的神話?；谝陨详P系，托爾金的作品是千千萬萬在文本世界中構造隱含的基督神話的作品之一。因此，我們會發現托爾金很少通過他的奇幻小說作品闡明某一個條基督教的具體教義，作家本人也拒絕對他的作品作任何與抽象教條相比附的解讀，而我們卻能從故事的結構模式中找到一部隱含的《圣經》和重述的關于基督的神話。

首先，如果我們把托爾金的作品當做一個整體來看的話，從《精靈寶鉆》到《指環王》，“中土”的每個時代都是從繁榮開始以衰落甚至毀滅為結束的。在《精靈寶鉆》的故事里，神的第一個孩子精靈受到了神的特別青睞，他們住在神圣之地瓦里諾。但是，精靈族為了奪回擁有神樹之光的茜瑪麗爾寶石不惜與神反目，從而離開神圣之地瓦里諾來到中土，并陷入了手足相殘的厄運中。人類同樣是神的孩子，雖然不能像精靈那樣長生不死，但死亡也是伊路瓦塔賜給人類的禮物。神把最早的人類安置在大海中的“安多”（饋贈之地）——努美諾爾。但是，努美諾爾人不接受神的禮物——“死亡”，他們希望像神一樣不朽。自大而不可一世的努美諾爾人向西方神圣之地發動進攻，直接觸怒了伊路瓦塔，得到了徹底毀滅的下場。努美諾爾沉入海底，僅存的一些忠于神的人逃到“中土”，建立了岡多王國。《指環王》的故事就開始于精靈和人類由于各自的墮落在“中土”遭受苦難懲罰的時候。已經與神界隔絕多年的“中土”迎來了來自神之國度的神秘使者——剛多爾夫和薩茹曼。他們是溝通神界與“中土”生靈的中介，同時還擔負了協助“中土”人民對抗邪惡力量索隆的任務。經過艱苦的抗爭，“中土”的生靈最終戰勝了邪惡勢力，避免了進一步的墮落。人類的君王阿拉貢在飽受邪惡摧殘的岡多國土驚喜地發現了一株白樹的幼苗，它對于岡多有著特殊的意義。岡多先王是在努美諾爾覆滅時將一顆白樹的種子帶到中土的，而努美諾爾的白樹是西方神圣之地瓦里諾的圣樹，是神使梵拉把白樹作為禮物送給了努美諾爾人，也表達了神對人的眷顧。岡多的白樹在“中土”的劫難中枯死，如今，白樹的復活標志著一個新時代的開始。以上勾勒的“中土神話”故事的大致輪廓中凸顯了一個基本的《圣經》敘事模式：上帝創作人類，賜予人類愛和恩典，人類卻背棄神，從而與神對立，遭到了神的懲罰。然而，仁慈的神卻從來沒有真正放棄對人類的拯救，他通過啟示一步步引領人類走出罪惡，獲得拯救。因此，背棄神——受罰——悔改——獲救這一《圣經》中U型敘事模式在托爾金的“中土神話”中得以再現。

在上述結構層面再現圣經神話的同時，基督及其拯救的事跡也是這一神話架構中不可或缺的一個重要組成部分，只不過拯救這個結構性核心要素在作品中的變型更為多樣，需要仔細辨認。

首先，我們可以在《指環王》這部小說中輕易地發現一個基督式的人物——弗羅多。弗羅多是一個普通的霍比特人，他最終成為英雄正符合了基督教神話的英雄觀，即平凡的造物接受上帝的揀選成為成就上帝意志的英雄。英雄的成功是把個體的生命價值與上帝的目標結合起來，把自己的全部能力奉獻出來以完成拯救的使命。英雄的偉業其實是上帝賦予的。因此，作為一個平凡的霍比特人，弗羅多抵御了巨大的誘惑，表現出頑強的毅力，并經歷了背叛（他堅持信任古魯姆，古魯姆卻把他出賣了）；和耶穌一樣，他也經歷被囚、被剝去衣服、被嘲笑（均發生在西力斯昂哥之塔）的過程。雖然弗羅多沒有像耶穌一樣經歷死而復活的過程，但是弗羅多的斷指也可以看做是基督死亡的變形。弗羅多進入末日山口類似于基督進入地府，他們都戰勝死亡，并從死（或象征性地死）中復活。

其次，《指環王》這部作品中的另外兩位主角——阿拉貢和剛多爾夫身上也分擔了基督的功能特征。阿拉貢是人類皇族后裔，岡多王室衰落后，阿拉貢經歷了長期的放逐流浪生活，最后加入了“中土世界”對抗黑魔王索隆的大戰。他具備了一些耶穌式的“異能”，除了能夠號令幽靈軍隊作戰外還有醫病的能力。小說多次寫到阿拉貢用一種特殊草藥“王箔草”治愈病人的事跡。而治病的神力恰恰是耶穌作為彌賽亞降臨，行使統治權的標志之一。至于剛多爾夫，作為西方神界派來的使者，他承擔了一定的使命來到“中土”。盡管這個使命具體是什么誰也不知道，但剛多爾夫具有直接和神溝通的特權，這是毫無疑問的。他了解神的旨意，在魔戒大戰中起著關鍵的領導作用。他從身份較低的神使經歷了磨難和死而復生的過程，成為了整個“中土”對抗邪惡勢力的靈魂人物。就像耶穌一樣，剛多爾夫是人們尋找光明和善的導師。事實上，耶穌基督的身份本來就可以用“先知、祭司和君王”三個詞來概括：耶穌身份的先知層面指的是他的教導和所行的神跡；耶穌的祭司身份指的是他為人的罪被釘死在十字架上；耶穌的君王身份指的是復活的基督對其子民的統治?？梢哉f在《指環王》中，耶穌的三種身份分別是由剛多爾夫（先知）、弗羅多（祭司）、阿拉貢（君王）擔當的。

最后，拯救的關鍵也離不開反面人物的推動。弗羅多在拯救“中土”事業的關鍵點一度屈服于魔戒的邪惡力量，一度面臨無法完成拯救的使命時，托爾金適時地安排了另外一個角色——古魯姆，以完全偶然的方式幫助弗羅多實現了拯救“中土”的目的。古魯姆作為一個徹底墮落的角色曾經一度得到弗羅多的憐憫和信任，它也視弗羅多為主人。但是，在關鍵時刻它還是屈從于得到魔戒的欲望，出賣了它的主人。這些都與《圣經》中猶大的形象相吻合。在《圣經》的敘述中，猶大雖然罪惡，但也是客觀上促成耶穌死而復生拯救人類偉業的重要角色，而古魯姆的背叛也客觀上完成了弗羅多摧毀魔戒的任務。

綜上所述，在基督教信仰的框架之下來理解托爾金的“中土神話”，我們可以明顯地發現作品對于《圣經》結構功能層面的模仿。因此，我們可以將托爾金的“中土神話”視為《圣經》神話的再現。敘述層面的神話再現必須有信仰作為依托才具有意義，托爾金本人擁有虔誠的信仰，因而他的作品也就自然擁有了信仰層面的意義。但是，作家也十分清楚現代人與上帝的隔絕狀態，他選擇讓自己的作品在結構模式層面與基督教的傳統神話相關聯，而不是教義層面的關聯，這一行為使得他的作品能夠擺脫局限于基督教的單一闡釋，獲得更為廣闊的意義闡釋空間。

二、神話的轉喻與現代性的批判

除了堅持傳統的基督教信仰外，托爾金還是一位堅定的現代性批判者。他所選擇的神話結構模式在這方面巧妙地契合了這個主題，從而擴展了作品的意義，使“中土神話”以轉喻的方式指向了對現實的批判。

如前所述，托爾金的奇幻小說在結構層面再現了圣經神話，而根據原型批評的一般理論，基督教神話和其他古老神話以及民間浪漫故事分享著類似的結構模式和原型要素。這些作品當中都會有作為拯救者的彌賽亞式英雄人物。英雄需要完成某項任務，即“追尋”冒險。冒險的過程包含三個主要的階段：1.危險旅程的開端，矛盾沖突的展現，往往是善惡的對抗，涉及世界、人類命運的危急關頭；2.善惡的生死搏斗，最終的決戰，并且要以英雄或他的敵人兩者之一的死為結束；3.歡慶勝利，同時也伴隨英雄身份的確立。

在這個過程中，英雄身邊會有反對者也會有幫助者。關注并在關鍵時刻影響英雄行動的魔法師、英雄忠誠的旅伴、英雄所行事業的叛徒、代表神秘自然的中立人物等等都是這類故事必不可少的元素。英雄的死亡也是這類故事不可或缺的環節。死亡有時是儀式性的，斷肢或者殘廢這樣象征死亡的情節成為主人公獲得非凡智慧或者力量的代價等等。（弗萊，1998：226—239）

以上種種要素在托爾金的《霍比特人》這部較為輕松的作品中最為典型，它講述的就是霍比特人畢爾博與魔法師剛多爾夫以及十三個矮人共同尋找龍的寶藏，從而意外獲得了至尊魔戒的故事。而作為《霍比特人》續集的《指環王》，其故事主線也同樣延續了這樣一種英雄歷險的模式。這種結構性要素組合而成的文本也和普洛普所研究的民間故事英雄歷險的模式類似。在普洛普看來，一切“神奇故事”都起始于某種災難或缺失，主人公所追尋的對象能夠消除災難、彌補缺失。（普洛普，2006）筆者認為，神話以及神奇浪漫故事中英雄歷險所追尋的對象可以理解為人類所希望獲取的某種力量，這種力量可以幫助人獲得溫飽和安全，能夠掌控自然，表達了人類一直以來最為根本的理想。

然而，在整體結構模式類似的前提下，我們會發現托爾金的作品，特別是《指環王》中，英雄歷險的故事發生了微妙的變異。和弗萊的浪漫歷險故事，或是普洛普所歸納的民間故事模式的不同之處在于，托爾金故事的開端不是缺失，而是獲得，弗羅多在一開始就得到了人們夢寐以求的神物、力量的象征——至尊魔戒。因而主人公在歷險旅程開始時并不以獲取某種強大的力量為目的，而是以摧毀和拋棄這種力量為目的。

《指環王》中的至尊魔戒這個形象在某種程度上就是人類拋棄上帝自我主宰的象征，它代表著個體的力量。事實上，現代社會的徹底世俗化使得人們放棄了對神圣實體的信仰，科學主義的彌漫又使得整個社會奉行了一種以冷冰冰的物質為中心的思維模式，物質代替精神成為人們追逐的對象。物質逐漸被神圣化，它成為一切的目的。人們追逐個人眼前的物質利益，其他一切均不考慮。現代人沉迷于物質追求的狀態正如那些癡迷于魔戒的人們對于魔戒力量的深信不疑。換句話說，“中土世界”的人們所面對的至尊魔戒的誘惑就是對現代人物質主義的諷刺。偉大如伊希爾德，平凡如霍比特人畢爾博·巴金斯，每個擁有戒指的人都視之為寶貝，愛不釋手。這種極端的個人主義和物質主義傾向使得人與客觀世界的真理漸行漸遠，被物質異化，在自我中迷失。

親身經歷了兩次世界大戰的托爾金，對于人類瘋狂追求物質成就的現代力量之毀滅性潛能擁有絕對清醒的意識。他對于現代社會一直秉持著堅定的反對和批判態度，而這一態度也鮮明地反映在了他的作品當中。托爾金的傳記作家邁克爾·懷特對此的評價是：“托爾金懷疑甚至是蔑視20世紀，他有那么一點點勒德主義思想……可以說他并不希望生活在現代世界，而他對現代社會的不認同心理從某些方面來說，刺激了他的創造力，他更喜歡中土”（邁克爾·懷特，2005：162—163）。在給一位讀者的信中托爾金也直接地指出：“如果我的小說涉及什么當代問題的話，那就是在我看來，我們時代最普遍的一個想當然的觀念：只要能做的，就一定要去做?！保═olkien，2000：246）換句話說，他寫《指環王》的目的之一，就是要批判現代人所認為的，我們已經獲取了統治萬物，甚至可以自我主宰的巨大魔力，因此可以為所欲為的觀念，在托爾金看來，這種觀念和行為具有自我毀滅性。

至此，我們可以斷言，《指環王》就是用一種反諷形式的浪漫故事模式諷刺了現代的世界觀。與理性主義、啟蒙主義、科學革命相聯系的現代性已經獲得了所有古代浪漫故事中追尋的那個人類夢想中統御一切的力量，因此人類也就進入一個浪漫故事終結的時代。普洛普曾斷言“資本主義社會不會產生神奇故事”（普洛普，2006：6）的原因也在于此。然而，托爾金重新開啟的浪漫故事卻以此為起點，以《霍比特人》為開端的英雄歷險故事到了《指環王》就走向了一個相反的方向，英雄踏上了摧毀力量的征途，最終人們摧毀了這枚擁有統御一切的巨大力量的至尊魔戒。托爾金的奇幻小說從而呈現出反神奇故事結構模式的面貌。

從這個意義上說，托爾金的奇幻小說和20世紀的許多借用神話、再現神話的現代小說擁有一個共同點，即通過對古代神話的結構性要素人為地進行選擇和組合，以表達針對現實的某種觀點。（葉·莫·梅列金斯基，2009：316—398）也就是說，托爾金的作品通過對基督教神話和其他神話符碼以及結構模式的選擇和組合，以轉喻的方式生成了一個與現實世界相關的意義——對現代性狀況的反思和對現代技術力量的抵制。然而，托爾金的作品作為一個符號系統的意義生成機制并不僅限于此。

作為一位語言學家，托爾金深知現代人都是在人為性的符號意指系統中建構所謂真實的，人們普遍認為透過語言符號能夠獲得某種關于現實的理解。托爾金批評現代社會其中一個最為重要的方面就是這種在符號邏輯操控下的認知誤區。因此，托爾金選擇在小說中創造與現代人所理解的現實世界毫不相關的“架空世界”，同時主觀上也并不希望讀者或評論者對其作品進行闡釋。這種創作手法進一步使他的那些原本與信仰相關，并且具有現代寓言特質的作品具備了成為純粹符碼系統的潛力，并且擁有了符號世界包裹現實世界的野心，語言符號不再指向自身之外的任何真實時，符號本身就成為了真實。

三、神話的創造與符號擬真

托爾金的架空世界奇幻小說開啟了當代奇幻小說的全新境界，這一創作模式代表著奇幻小說創作模式深層次的轉變。當人們開始意識到，語言不是單純地表達現實的工具?，F實和語言之間不是單向的對應關系，語言反過來可以創造現實、創造意義時，關于文學藝術的理解也相應發生了變化。文學也是語言符號構成的，而語言不一定指向現實，因此文學也不是必須描寫現實的。因此，19世紀末開始，越來越多的作家創作出脫離現實的作品，甚至創造現代的神話。

根據列維-斯特勞斯的解釋，神話也是以語言為依據的更高層次的結構。神話發展出第三個層面，這一層面“屬于一個更高更復雜的秩序”，居于“普通語言層面之上”（列維-斯特勞斯，2006：210，211）。在神話系統中，語言系統的關鍵要素“符號”簡化為能指。作為符號，它是具有特定含義的，但當它成為能指后，原來的意義被掏空了，僅僅剩下純粹的形式。當然，原初的意義并沒有消失，而是被擱置了，用巴特的話說，就是“意義失去了它的價值，但仍保存著它的生命，神話的形式就從這里汲取它的養分”（羅蘭·巴特，1983：177）。在此基礎之上，神話變成了一個僅僅包含了能指的符號系統，其所指是敞開的，可以是任何的內容，也可以不指向任何意義并使其自身成為一切的解釋，建構一整個全新的宇宙時空模型。由此，神話敘事必然展現出確定性、本質性的姿態。它要求絕對的合法性和可信性，托爾金奇幻小說就恰好表現出這樣一種傾向。

托爾金的“中土神話”起始于《精靈寶鉆》對創造世界的描述。《精靈寶鉆》中的創世故事解釋了《霍比特人》和《指環王》中諸多事件的原因。《精靈寶鉆》中的故事實際上就是整個“中土世界”的“神話”。這個“神話”在“中土世界”中被認為是真實的，它既是“中土”的神話同時也是“中土”的歷史?！爸型痢笔巧駝撛觳⒂墒レ`梵拉來管理的。梵拉不是想象出來的，因為精靈見過他們并在瓦里諾和他們一起生活過。蓋拉德麗爾，《指環王》中最古老的精靈，曾經和梵拉一起居住在瓦里諾并和他們直接接觸過。《精靈寶鉆》中敘述的事件都有特定的時間標注：中州的第一紀，即使這段時間對于《指環王》中敘述的年代已經相當久遠，但還能夠找到一些線索證明其真實性。例如蓋拉德麗爾和埃爾隆德這些古老精靈形象的存在以及阿拉貢所直接繼承的人類祖先貝倫和露西安的血統等。

可以說，在托爾金的“中土世界”，神話與現實是連續歷史的一部分，作品中的人物從沒有忘記自己的活動和神話緊密相連。在《指環王》中，山姆和弗羅多在去往末日山口的路上還會將神話英雄貝倫的故事與自己的處境聯系起來，因此，山姆說：“想來我們也是在同一個故事中。偉大的故事從來不會結束。”（托爾金，2001：365）因此，“中土”的歷史是一個與神話時代相接續的持續進行的故事，神話在“中土世界”被視為是真實的?！爸型潦澜纭笔且粋€完全獨立的存在了文本符號層面的時空體。

在此基礎上，托爾金還進一步把神話和現實時空聯系起來。托爾金曾經在書信中提到過他創作的意圖是“恢復英格蘭的史詩傳統并以自己的神話的方式表

現出來”（Tolkien，2000：231）。他想在這些作品中“描寫一些偉大的故事，并僅僅勾勒一些故事的藍圖。整個系列應該和一個宏偉整體相聯系，并留給其他的人運用繪畫、音樂和戲劇繼續進行創造的余地”（Tolkien，

2000：144—145）。

為了使自己的作品具有現實時空的真實性，托爾金在創造自己的神話故事時一方面借鑒了大量北歐神話和英雄史詩的元素（Marjorie Burns，1990；T.A.Shippey，

1982），并將這些素材很好地融入自己的文本系統中。這種以真實存在神話為基礎創造出全新故事的手法賦予托爾金的文本世界以現實的依據；另一方面，“中土神話”以某種來源于現實時空中的古代資源

的面貌出現的同時，托爾金在這個世界中虛構了現實中并不存在的種族與語言，并讓它們以歷史文獻形式出現，例如“中土”英雄的詩歌。在這些詩歌中，《指環王》中的人物都成為遙遠傳奇時代的歷史人物，他們創作的歌謠記錄著他們的經歷和他們的感情，仿佛他們就是現實歷史時空中存在過的人物，正如遠古神話中的關于英雄的歌謠一般。

同時，在具體的敘事過程中，托爾金也運用多種敘事技巧，讓自己作品中的故事在讀者那里獲得某種真實感。例如，在《指環王》的序言和眾多的附錄中，敘述者、編輯者和翻譯者似乎是在現實中讀者所在的時代書寫，討論魔戒大戰發生以來現實世界所發生的變化。例如，敘述者說夏爾歷法與“我們的”歷法有很大區別（Tolkien，2005：1080）。這里的“我們的”明顯指的是英國以及世界當前所用的歷法。通過這樣的方式，作者不斷暗示“中土世界”與現實世界有著千絲萬縷的聯

系。在《指環王》前言“關于霍比特人”中，讀者被告知“即使是在遠古，他們也是羞于見‘大人族的，這是他們對我們的稱呼，現在他們更是為了躲避我們而消失了”（Tolkien，2005：Prologue，P1）?！拔覀儭比〉昧俗x者與敘述者的認同感，而“現在”相對于故事中的“遠古”似乎暗指我們當前的時代。敘述者的態度似乎也暗指《指環王》中上演的事件在現實世界也就是我們這個世界也發生了。通過把“中土”的歷史和現實的歷史相融合，托爾金把現實世界包括進他的文本世界之中，也就是說，文本世界試圖把真實世界吸收進符號世界中。它試圖說明我們的現實世界只有與文本世界相關聯才有意義，因為文本世界中的神話解釋了我們生活的這個現實世界之所以是這樣的原因。所有《指環王》中的學術性說明部分都以經過整理的古代手稿的面目出現，包括翻譯的注釋、歷法等等，這一切都試圖隱藏這部作品是虛構的事實，現實世界與文本世界的界限在托爾金這里變得難以辨認。

至此，托爾金比同時代其他運用神話進行創作的現代作家走得更遠。他的創作有著信仰的依托，卻能夠引起關于現實的思考，但作家自己又否認所有闡釋，從形式到細節構造了一個架空的符號系統，并試圖取得現實世界讀者對于其合法性和真實性的確認。這樣一種努力不僅使得奇幻小說作為符號與現實的指涉關系被打破，而且符號本身也開始包裹現實世界。進入后現代的西方世界，一切信仰瓦解，人們也不再對現實進行反思，托爾金的“中土神話”就變成一個由符號構建出來的理想的虛擬性世界模型，托爾金的奇幻小說因此構造了一種全新的奇幻小說創作模式。從此，當代西方奇幻小說以其獨有的創作模式徹底消解文本與世界、文本與真理之間的指涉關系。無獨有偶，法國思想家讓·波德里亞對于當代資本主義社會的研究也表明，20世紀50年代以后整個社會處于他所謂的擬真階段。在這個階段，被構造出來的文本本身就是真實，不再有一個超越于此的真實世界。傳統的建立于二元對立基礎之上的真實已經死亡，或者說已被包裹進了由符號能指所構建起來的真實幻象，波德里亞稱之為“超真實”。這是一個沒有真實起源的世界，超真實就是體驗世界的方式。在超真實的世界之中有且僅有符號的能指，能指背后沒有任何實體性存在或關于實體性存在的概念。這是現實、確定性消失的過程，差異和確定性都被吸收到無差別的符號循環中，客體與符號、現實與虛構、真理與想象的差異消失了。對于奇幻小說所構建的純粹幻想世界而言，正如波德里亞的分析那樣，一切都是一個延宕的機器，真實在想象的世界中延宕如同意義在能指的鏈條中延異，最終的結果就是真實以及意義的徹底瓦解。這樣一個架空世界的存在是擬真機制下最具代表性的模型。當代讀者依循符號的擬真邏輯，也將這些文本視為取代現實真實的文本“超真實”?？梢哉f，意義已經瓦解，奇幻小說變成了符號能指的狂歡。

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基金項目：本文系陜西省教育廳人文社科基金項目“二十世紀英國奇幻小說美學研究”成果，項目號為11JK0427

作 者：郭 星，南開大學比較文學與世界文學專業文學博士，西安工業大學人文學院教師，主要研究方向為歐美文學。

編 輯：水 涓 E-mail：shuijuanby@sina.com