中國藝術電影中的中國傳統文化因素

宋波

摘 要：電影作為工業時代的藝術產物，借鑒了中國傳統文化的精神，表現了一種中國文化之美的神韻。《小城之春》是我國詩電影的代表作，在電影中表現了一種詩意的美。在人物設定、畫面、鏡頭里都表現了一種東方神韻，一種空靈逸遠的意境。在現代的中國電影探索中，應該多像《小城之春》一般，借鑒中國傳統藝術之美。

關鍵詞：詩意 詩化 表現 儒家思想

在1948年的中國，有這樣一部關注人、關注心靈的電影不適宜的出現在中國電影世界中，它既不符合當時的社會現實需求，也不符合當時社會的政治背景，更不為大眾所能接受，只是在小部分的文藝界的人群中得到了很好的反響。直至70年代，當社會逐漸穩定開放，人們慢慢開始關注身邊地藝術的時候，才開始關注這部影片，才發現其偉大的藝術價值和作品的時代價值。它，就是來自費穆的《小城之春》。在中國現今的電影藝術詞典中寫到：“1948年費穆導演的《小城之春》，乃中國詩電影經典之作。”① 李少白也曾經寫道：“透過《小城之春》，費穆力圖用影像捕捉和傳達中國傳統藝術所表現出來的意境和神韻，正是這樣的追求使得該部影片能夠跨越時間的長河，成為中國電影史的經典之作。”②

從這些評價中，我們可以得到這樣的一個事實，那就是《小城之春》之所以在中國電影史上占據著重要的地位，不僅僅是它關注的是人的內心，而且是因為整部電影充滿了一種濃郁的中國風情和古典的中國韻味，是一部很徹底的、為數不多的、成功的中國詩電影代表作。

一、中國詩電影的《小城之春》

詩，是中國藝術中非常重要的一種傳統文化和傳統藝術。藝術家們往往從詩中獲得人生的真諦，靈魂的灑脫，也往往從詩中得到生命的感悟和人生的抒發。詩是一種超越了時空的藝術品。無論是哪個時代的藝術家，又或哪個時代的詩，都會得到一種相似的心靈的撫慰和藝術的創作遐思。

話說在拍攝《小城之春》之前，費穆正好看到了蘇軾的詩詞《蝶戀花》而得到了創作的靈感。

花褪殘紅青杏小。燕子飛時，綠水人家繞。枝上柳綿吹又少，天涯何處無芳草。墻里秋千墻外道。墻外行人，墻里佳人笑。笑漸不聞聲漸悄，多情卻被無情惱。

這樣一首充滿了感傷但是又清幽、美麗的詩詞讓費穆為《小城之春》的誕生就奠定了一種美，心靈中的美。《小城之春》之所以被稱為是中國詩電影的代表作，當然不僅僅是因為在拍攝之初就奠定了一種詩意的美，而且也涵蓋了中國詩電影定義中的其他主要方面。首先是在電影的人物方面，人物的設定和命運的安排充裕一種濃濃的東方文化——儒家思想的潛意識擺布。雖然沒有直接的說明，但是在每一個細節和整體的走向中體現了藝術作品中儒家思想的具體表現；其次，是在鏡頭的運用中，不同的場景里對于環境的構圖和選擇，畫面的整體構圖和鏡頭的運動等都表現一種中國畫的意境和韻味，從畫面中加強了影片的一種古老的中國情懷，從外部的景物中融合演員的表演和劇情的推動從而指向影片的整體情緒的釋放；另外還有在演員的對白，文學語言的大量運用，加強了影片的文人色彩和展現出一種特殊的藝術結合效果。結合蘇軾的這首詩詞再結合影片本身來討論電影的中國詩意可以更好地理解和感受電影中的人文關懷、心靈觀照和中國對美的獨特幽靜的表現。

1.儒家思想對于人物的潛意識影響

春秋末期思想家孔子創立的儒家學說是在總結、概括和繼承了夏、商、周三代尊親傳統文化的基礎上形成的一個完整的思想體系。在幾千年來。雖然有跌宕起伏，不斷地被改善和細節修改，但不改的是儒家思想在中華民族中已經根深蒂固的地位。而它的思想幻化成為各種形式影響著我們的生活。“作為思想內容的指導，其他哲學流派，在漫長的歷史演進中也已逐漸被儒學蝕化了。”③這樣的儒化對于影片來說很好地延續了中國的傳統，但是又提出新的思考。

在影片中的各個人物都充斥著儒家思想的影子。女主人公玉紋是一個有著傳統思想的女人。這個女人有一個已經無法完成夫妻之好的丈夫。他們每天都過著一種重復單調的生活，盡管女人的內心是熊熊的火焰，卻無法突破。終于有一天，志忱的到來為一家人的生活帶來了一種看似是新的選擇。但是這一切都是幻境，他們終沒有選擇這樣的一種生活方式，而像是湖中的漣漪。那么這是為什么呢？

首先是對愛情對婚姻的忠誠。自古以來，女人一直被壓迫在一種男尊女卑的生活中，男人對女人有著選擇權，而女人一旦開始為人妻，就要做到守婦道，重節操。這樣的思想壓制著玉玟不能做出自己的選擇，其實玉玟有所嘗試，她借著酒意來到志忱的房間，但是她在期待什么，估計她自己都沒有一個確切的答案。在志忱拒絕后，她訕訕地回到自己的房間，羞辱地在被頭哭泣。她羞辱的不單是志忱的拒絕，更是對自己這樣的行為感到一種羞恥。

這里又產生了一個新的疑問，如果志忱沒有拒絕呢？志忱有沒有可能拒絕？我想這個答案就像影片中表現的那樣只有一個，那就是沒有可能。志忱一定會拒絕。這里就涉及到儒家思想所影響看重的朋友之義。信義對于男人來說是更為重要的。朋友如手足。一個男人看到自己的女人跟自己最好的朋友修得共枕眠，而且生活不幸，這對于當事的每一個人來說都是悲劇。但是雖然愛情讓人凄苦，卻不能打破與朋友、兄弟之間的道義。志忱只能用拒絕來回應玉玟的凄苦。在墻頭上，志忱激動地說，如果我帶你走，你會跟我走嗎？玉玟沒有回答，玉玟無法回答。可是如果玉玟回答了，志忱真的能有勇氣帶她走嘛？我想也未然吧。畢竟在傳統的文化教化中，兄弟之情是大于夫妻之情的。正如禮言一樣，最后希望通過自己的死來成全他們之間。夫妻是修來的緣分，不能輕易放棄的，禮言沒有通過放棄妻子，而是通過放棄自己來成全，這本身就是一種根深蒂固的家庭思想的呈現。小妹在影片中起到了一種調和的作用。不僅在生活中調和著這個死寂的小院，在志忱到來后，也調和著他們之間的感情生活。她保持著一種君子的淡定。她喜好擺玩盆景，在志忱到來后，也送給了志忱一盆。這是一種君子自好，修身務本的修養

之心。

這樣的傳統思想，影響著人物的命運和故事情節的發展。它不是一種平面的直接呈現，卻是在細節和故事中體現。這樣的傳統思想貫穿于人物的設置和景物的選擇。讓整部影片充滿一種濃郁的古中國的灰色情緒。

2.詩化畫面在影片中的影響

電影的詩化在畫面的表現上主要是在與畫面的構圖和場景的設置。它注重一種畫面的空靈與美感。它所遵循的是中國獨特的古典詩畫美學，在敘事上，詩化電影貫注了中國詩畫藝術特有的虛實相生、簡約空靈的抒情寫意化特征。

在蘇軾的詞中，無不充滿了一種畫面感，充滿了一種靈動的美感。“花褪殘紅青杏小。燕子飛時，綠水人家繞。”花兒已經開始凋謝了，最后的一點紅漸漸地褪去，樹枝上結出幼小的青杏。遠處，燕子飛舞，綠水環繞著人家的墻院，潺潺流動。景色由特寫變成了全景，又由近景變成了遠景。一個“褪”字充滿無限感傷，但是新開的青杏有多了一分聊慰和曠達。而“繞”字又將整幅畫面動態真切了起來。睹暮春景色，抒傷春之情，是古詩詞中常有之意。在影片中也不乏這樣的動態的美景和真切的感傷。

在影片的開頭，一個長鏡頭為我們展現了一幅小城中的景象，一個有著一半城墻的山頭，一個殘垣破壁，雜草叢生卻又有著人煙的小院等等，將一幅戰后的景象詩意的描寫出來。鏡頭慢慢地搖過來，仿佛是在講述著一個古老的故事。

導演費穆選擇了這樣一個非常有著高度概括性的環境：一個小城，有著破敗的城垣，失去希望的人們。你不知道這個小城在哪里，但是這樣的小城到處都是，它仿佛是當時實景的一個真實表達。它不一定存在，但是它又確實存在，只是也許它的名字不叫小城，而叫其他。而且將時間虛化，空間的態度更加明顯。整體的時空感仿佛停滯，猶如一幅意味深遠的山水畫般供賞畫者把玩。導演可謂是用心良苦，塑造出這一個環境。也是從高度概括了現實，表現了一種高度的人文關懷。

3.旁白中體現電影對文學的倚重

電影中傳達情感，很重要的一部分就是臺詞的表達。好的臺詞不僅僅是要演員發揮好而且也要寫的好，能夠有足夠的表現力和感染力。在《小城之春》中，旁白就變成了非常重要的一個表現工具，因為影片中運用了大量的對話體敘述。不僅交代了故事的發展，而且錯亂的時空讓觀眾引發了無數的聯想。對話體敘述指主要依靠旁白和對白來完成故事敘事。可能給人最直接的審美感的就是影片敘述中大量的旁白和富于文學味十足的對話，這一“對話體敘述”貫穿于整個過程。讓整部影片充滿了一種文學美。在欣賞電影的同時，就像是看了一部深情敘事的文學作品，再配合有著中國畫之美的畫面，感受到一種詩意的韻味，從而得到了電影、文學兩種藝術之美的享受。

在《小城之春》中，整部影片只有五個人物，而也只有五個人物的對話和玉紋的旁白解說。旁白和對話都成為了這部影片中最重要的故事敘述的支撐，故事在對話和旁白的介紹下推動著情節的發展。同樣的，在影片的開頭就是一段旁白來解說畫面，而畫面本身，我們卻并不能完全看懂導演的意圖和畫面的意思與意境，通過旁白，我們才能得到畫面的意思，才更能透出畫面的那種意境。影片的開始，通過搖鏡頭，畫面經過了從一條小河到一段殘破的城墻，到一段田野的景象然后漸漸的有一個人女人從遠方走來，我們不知道女人在哪里，女人是誰，為什么而走在這里，可是鏡頭突然又落到女人的背影，然后似是這個女人的聲音響起，她自己畫外音旁白解說著：“住在一個小城里，每天過著沒有變化的日子。每天早晨買完了菜，總喜歡在城墻上走一趟，這在我已成了習慣。人在城頭上走著，就好像離開了這個世界，眼睛里不看見什么，心里也不想什么，要不是手里拿著菜籃子跟我先生生病吃的藥，也許就整天不回家。”

玉紋的旁白既表明了人物、時間、地點、事件，也表明了一種心情和心態。而且向觀眾表達了一種情緒。“我”的生活就是這樣一種讓人沒有希望的生活，從而定義了整個故事的主調。

另外，在影片中非常重要的一個特點就是，女主人公的旁白是站在一種全知視角的，她淡淡地敘述故事的開始，故事的過程，然而敘述的內容卻是女主人公當時不可能知道甚至是以后也不可能知道的。就算我們當作是后來玉紋對故事的回憶，其中的一些內容敘事也是玉紋不可能知道的事實。因此這種多時態多維度的敘述，讓故事的時空概念在敘述中混雜了，也就被人物的需求所淡化了。例如影片00：16：48的旁白：“老黃第一次來告訴我，我還想不到是他。現在他說來的客人姓章，也許是他，也許不是他。”

“我還想不到是他”就是說玉紋已經知道了是他，但是實際上不可能知道是他，卻確實已經知道了。這就是跨越了時間和空間的概念了。把不可能知道的事實，卻提前告訴了觀眾。這就把觀眾間離在了故事之外，為什么我是知道他的，而且因為他的到來，必定會發生什么故事，我和他之間又有什么故事。這種全知視角的敘述跨出了時空的限制，讓觀眾離開畫面去看待事件，產生了一種間離的效果。這種時空的不確定以及不按規則的變幻，以至于在《小城之春》整部電影結束的時候，觀眾都只能猜測，這個電影到底是一部講述回憶的電影還是正在發生的電影。

因此，如果少了旁白的支持，整部的電影的把玩回味的韻味就會少了一大半。因為觀眾在這樣的旁白的對話中一步一步地行進去欣賞、反思，回味影片的每一個細節和人物命運的每一步發展和思想的變化。

二、從中國詩電影《小城之春》的詩化反思中國當代電影中國元素的運用

《小城之春》在電影中表現一種古老中國的情緒，這種情緒讓我們不能自拔，為之陶醉。在場景的設置和景物的選擇中，無處不體現著中國山水畫的空靈和意境，一種中國文人的對國家對人民的關懷和感傷。在人物設置上，在命運的抉擇上，反映一種古老中國思想的幾千年的根深蒂固的影響。這些中國傳統藝術的精神，在這樣一部工業時代的藝術品中，通過聲畫鏡頭的藝術結合，表達出這樣的一種濃郁的中國情結。而這樣的中國情結，也正是我們現在中國電影藝術最缺少的一部分。

寫到這里其實只是想要提出這樣的一個思考，現今中國電影界一直在探討的問題：中國電影的出路在哪里，如何能夠在保證票房的同時又還能夠保持一定的藝術水準？當然如果談及大的發展方向的話，這個話題又太大了，因為這不僅僅是電影人的問題，也是電影制度、社會文化發展、大眾消費等的問題。所以，在這里我只是想簡單表達的是，在電影中追求中國元素其實是一個積極的態度，但是如何運用才是重中之重。

運用中國傳統文化是可以的，但是不應該一味地追求于形式，而忽略它的內涵。例如像電影《畫壁》借鑒于我國的壁畫藝術。但是它的借鑒，僅僅是在于一個形式的介入，作為一個噱頭，而忽略了真正的內涵，凸顯不出文化的底蘊。

中國詩電影一度在中國失傳，很難得出一部作品。這就顯得《小城之春》更加的寶貴。中國電影應該出更多這樣的電影，展現的不僅僅是一種中國印象，而應該是一種中國情緒、中國情感、中國深厚的歷史文化的內涵。不用拘泥于形式的展現，而在于一種精神的傳達。電影人應該通過提高自身的文化，去體驗更多的中國文化內涵，從而在影片的構成中、人物的設定和對命運的選擇中更多地展現一種精神力。

① 許南明、富瀾、崔君衍：《電影藝術詞典》，中國電影出版社2005年版，第62頁。

② 李少白：《中國電影史》，高等教育出版社2006年版，第

150頁。

③ 金丹元：《比較文化與藝術哲學》，上海文藝出版社2002年版，第99頁。

參考文獻：

[1] 胡菊彬.《小城之春》的敘事特色[J].當代電影，1993（6）.

[2] 鄭淑梅.中國詩化風格電影語言探討[J].浙江師范大學學報（社會科學版），2007（1）.

作 者：宋 波，上海大學影視藝術技術學院2011級在讀碩士研究生，主要研究方向為藝術學。

編 輯：水 涓 E-mail：shuijuanby@sina.com