倪瓚山水畫的疏散與空靈

黃婭婷

【摘要】元代繪畫主題呈現一種追求“逸”的整體效果，但在眾多同時代的畫家中唯有倪瓚的藝術才能正真的代表了元畫對“逸”的最高境界。誠然，倪瓚所追求的的“逸格”已經升華到精神追求的高度，從而使得畫面具有一種無法超越的“疏散”與“空靈”美，使之拓展為一種對人生態度重新思考的精神境界。本文通過對倪瓚兩幅代表性的作品展開分析，論述“疏散”和“空靈”在倪瓚山水畫圖式中的建立，其實也就是圖式建構成為倪瓚精神追求的物化。本文試圖通過倪瓚山水畫的圖式來解讀隱藏在圖像背后豐富的社會與文化內涵。

【關鍵詞】疏散；倪瓚；山水畫；空靈；圖式

倪瓚《漁莊秋霽圖》幽靜而寂寞，畫中除了有傳統道家思想對其的影響更有不容忽視的禪宗思想給予的熏陶。倪瓚在畫中自題：“江城風雨歇，筆研晚生涼。襄楮未埋沒，悲歌何慷慨。秋山翠冉冉，湖水玉王王。珍重張高士，閑披對石床。此圖余乙未歲戲寫于王云浦漁莊，忽已十八年矣。不意子宜友契藏而不忍棄捐。感懷疇昔，因成五言。壬子七月甘日，瓚。”[1]倪云林在這首詩歌中所描述的一塵不染的心境，明顯是通過禪宗的教化而形成的一種與道家思想融合的畫境，其中彌漫著虛淡和蕭散的感覺，即道家思想的虛靜滲透在他的精神氣質之中，是蕭散與靜氣在畫面中的體現。雖然，這幅畫并沒有直接的描繪漁莊，但是我們可以從倪瓚的題跋中看出“戲寫于王云浦漁莊”，因此命名為《漁莊秋霽圖》。（1355年）

倪瓚從1339到1363年的畫風，似乎開始變得異常的素凈、極端疏散，事實如此。從他晚年的作品不難看出，前景與遠景的距離明顯的拉大。其中最有代表性的就是《六君子圖》（1345年），前景的山坡上描繪了六棵消瘦的樹木，地平線有小山丘和緩坡。另一幅則是《漁莊秋霽圖》，這幅畫描寫的是深秋時節太湖邊的自然景色，“玉汪汪”的湖水則是象征著畫家清淡通透的高遠心境，飄渺的遠山在雨后未放晴的天空下呈現的一片“翠冉冉”的氣象，倪瓚在這幅畫上的題款落處也是極佳，恰好平衡了畫面的視覺效果，給人一種胸有成竹之感，不過，我們可以從“忽已十八年矣。”中看出，題款是畫作完成后十七年才加上去的，也就是1372年，所以根本不是預先安排。

這幅作品的視覺效果極其平淡疏散，沒有公式化的涼亭與氣勢撼人的崇高山嶺；樹木修長，河堤比其他作品中所描繪的更加樸素清遠。構圖也十分簡單。上下部分相隔甚遠，長有樹木的淺丘依左方傾斜而上，與樹木的遞增高度平行，與遠方的對岸相映成趣。制造出一種尋線按索的布局。這時倪瓚的藝術境界近乎完美。

圖中淺丘上的林木，雨后的樹木好像是倪瓚本人在黑暗年代的背景下脫身與權貴的污染而保持自己的高尚節氣。其中“翠冉冉”的枝椏上點綴其中稀稀疏疏的葉片，好似倪瓚崇高氣節的體現。此外，從畫面中所描繪的林木中不難看出此畫中的景色應是晚秋與初冬時節交替的景象。地平線相對提高，在其他的畫中常常是來暗示俯視的觀察角度，而在此畫中，是指仰視，川流不息的河流幾乎填滿了觀者的視野，讓觀者的個人意識完全沉浸在這看似平淡無奇的山水世界中，類似于一種出神的情境。圖中，處于近景前的幾株林木，整體的形象表現也極為自然，不落俗套。倪瓚用枯筆反復皴擦，意在筆先，畫胸中之林木，樹木的性情與主客一致完全存在他的胸中。所畫林木的客觀自然結構與秋天落葉后的幾片稀疏葉片，及枝椏上萌生出幾片嫩芽，兩者完美結合，使林木呈現出一種微妙、清淡的姿態與意境。在這微妙的景色中，靜中有動的生命力中，以及所有景致散發出來晚秋時節疏散的味道，都表達了倪瓚凄涼孤獨的主觀情感與寂寞幽靜的心境。不難看出，倪瓚正是用“一種超然的冥想心境來看這簡約而不簡單的山水，從與倪瓚同時代的人在其他作品中留下的詩作可以看出這樣的心情與心境：秋云無影樹無聲，湛湛長江鏡面平。遠岫煙消明月上，小亭危坐看潮生。”[2]宋代郭熙有云“秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡”，郭熙將秋山比喻成妝容自然清淡的女子，樣貌干凈清爽。這種清淡的的意境與道家思想強調的柔和一致，此外，郭熙還將冬山比喻在沉睡，有一種“慘淡”的意味于境界。更有唐代詩人王維詩云“空山新雨后，天氣晚來秋。明月松間照，清泉石上流”。秋冬季節的景色更加柔和、從容、幽靜。倪瓚畫面中還有一個更有意思的特點，不畫人物。當別人問起他為什么不畫人物，據說他是這樣回答“天下無人也。”倪瓚的回答發人深思，不畫人物對倪瓚的繪畫追求和目標意義重大，也正好體現了倪瓚內心的寂寞與孤獨。倪瓚之所以選擇秋冬時節的自然景色，其中原因正是倪瓚受道家思想的熏陶而形成的幽靜蕭散心境，對禪宗的覺悟而得出寂寞與孤獨的主觀情感，而用秋冬霜天下的枯木與湖水等蕭散的自然景色表現。在中國人眼中，倪瓚是典型畫如其人的文人畫家，畫面及其詩歌無不透露出畫家的內心世界。

倪瓚現存的另一幅杰作《容膝齋圖》（1372年）。這幅畫和《漁莊秋霽圖》一樣，都是以作品的地點命名，都是受畫人隱居之處；有意思的是，《容膝齋圖》和《漁莊秋霽圖》一樣，都沒有出現“容膝齋”和“漁莊”。都是贈人時題跋上去的。《容膝齋圖》的主題和倪瓚前期的作品類似，都屬于典型的“萬能山水”，所描繪的對象并非特定的實景。畫面構成的風景要素依然是平淡、空靈。

《容膝齋圖》中各個部分之間的穿插組合關系比以往更加熟諳：我們可以從伸展的樹木，立刻就能跳到呼應的對岸，正如黃公望所言“遠近相映”的高度統一。倪瓚在這幅畫中省略細節或者刷淡遠景的墨色，用等同的量感與構建來處理近、遠景的關系。倪瓚在這幅作品中依然呈現出一種舒緩的節奏，進而表達一種幽靜、澄凈的意境，不同于北宋時期全景式氣勢雄偉的山水。這是區別于其他山水畫的澄凈意境的重要因素，從造型上的肌理區別于暈染的方法，達到倪瓚一直在追求的疏散、澄凈、逸氣和空靈。通過簡約的形似、用筆、構圖等虛實關系形成緩慢的節奏，筆墨較為隨意，石塊的塑造比較堅硬，遠山的用筆比近景更加大膽狂放，他的畫面如仙境一般，滌盡所有塵世的沾污，摒棄掉了一切令人厭惡的粗俗骯臟，正如元代繪畫中法心源，重寫意，獨尚的“不求形似、洗盡縱橫習氣”講究逸格的山水畫相同，畫面中虛處使空靈的意境更加濃重。

倪瓚在這幅畫中，賦予山水量感來調和通透、空靈的畫面，皴擦筆法初看有些松散，但是在深入描繪空間結構時又有立體三維的效果。曲折的筆觸與濃淡變化的墨色縱橫交錯，成功地塑造出黃公望所云的“石有三面”的效果；輕盈澄凈的線條描摹山川林木不規則的造型，高低起伏、錯落有致，極具美感。這正是畫家心中的世界，心中的“逸筆草草”。他的“逸筆”，深刻地透露出作者本人的人生感受和生活體驗，成功的書寫了內心深處最真摯的“逸氣”，使畫面呈現高遠的蕭散、澄凈的意境。正如英國貢布里希所說：“一切藝術都源于人類的心靈，出自我們對世界的反應，而非出自可見世界的本身。”[3]清代鑒賞家阮元評論倪瓚說：“他人畫山水使真有其他地皆可游賞。倪則枯樹一二株，矮屋一二楹，殘山剩水，寫入紙幅，固極蕭疏淡遠之致，設身入其境，則索然意盡矣。”從倪瓚《容膝齋圖》中，我們能明顯的看出作品中的“純粹”、“素凈”，也正是阮元所云“蕭疏淡遠”。

由于倪瓚的山水圖式在整個中國山水畫史的發展上看都比較獨特，正是因為他追求簡括、靜逸的藝術趣味，所以作品更顯空靈的美感。倪瓚素有章法簡、物象簡、筆墨簡、蕭條寂寞，天真簡淡，成為簡之楷模。[4]倪瓚的繪畫作品不是單純的簡單，而且看起來很空，空中有靈氣，比如畫作中湖水通常不著一墨，僅以空白代替。王伯敏先生評價倪瓚的畫說：“倪畫的空，空中有靈氣；倪畫的疏，疏的有秀氣”。如《幽澗寒松圖》中，畫作的上半部分大面積的留白，描寫的水面也是用留白的方式來處理。倪瓚正是用這種留白方式來表現畫面的空靈美。這也正是道家思想對倪瓚繪畫作品的影響，道家思想追求清凈、無為、虛空的世界，所以在繪畫的表現形式上也以空靈為終極目標的方式。清代畫家石濤在題畫詩跋中曾稱贊倪畫：“倪高士畫為浪沙溪石，隨轉隨立，出乎自然，而已段空靈清潤之氣，冷冷逼人。后世徒摹其枯索寒險處，此畫之所以無遠神也。”

《幽澗寒松圖》中，我們可以從細節到整體來觀察，從實景的黑白關系、空間關系來分析。近景石堆中通過墨色與疏密的變化中，留下的空白處即是從細節處形成的靈氣。從整體上來看，畫面的黑白處理及景物的呼應關系，產生的一種余韻、含蓄，處處洋溢著均衡與變化，產生出自然流動的靈氣。不管是從遠近關系還是空間關系，無不流露出這種空靈美。大量的留白，使作品本身就產生了一種無與倫比的神妙，讓其具有一種無限的生命力。宗白華先生說：“靜照的起點在于空諸一切，心無掛礙，和世務暫時絕緣”，空明澄凈的頓悟，容納著萬象，萬象萬境融入生命，便染上了靈性。周濟有云：“空則靈氣往來”。觀賞倪瓚的畫作，無處不充滿著作者的靈魂與生命的悸動，意境開闊，使人思緒萬千，游目騁懷。

【參考文獻】

[1]朱仲岳.倪瓚作品編年[M].上海人民美術出版社，1991：44～45.

[2][美]高居翰.隔江山色[J].北京：生活·讀書·知新三聯書店，2008：125.

[3][英]貢布里希.藝術與錯覺[J].長沙：湖南科學技術出版社，2009：62.

[4]萬新華.元代四大家[M].沈陽：遼寧美術出版社，2003.