“新鄉土”鏡像的故事呈現與經驗主義寫作

陳振華

新近出版的中篇小說集《吹不響的哨子》表現出了不俗的實力，是當前“新鄉土”寫作的新進展、新收獲。

一

“新鄉土”敘事的價值取向。之所以使用“新鄉土”這樣的新名詞，不是隱含地意味在此之前的鄉土敘事就是舊鄉土，而是著眼于鄉土社會在新的歷史語境中的時代新質。肇始于魯迅先生的啟蒙主義鄉土敘事，中國現代文學開啟了中國鄉土敘事的現代性進程。在啟蒙視野里，中國鄉土社會一直處在現代性的歷史進程中，而鄉土的現代性歷史不是自發的主體性行為，而是需要精英階層的引領啟蒙。后來，“救亡壓倒啟蒙”，啟蒙現代性中斷，倒是在夾縫中成長出審美現代性的歷史性游離，既游離于主流救亡圖存的歷史，也游離于啟蒙現代性的國民性批判，體現出鄉土詩意性的生存，可以說，沈從文的湘西世界是特定歷史階段的另類審美存在。延安、解放區、建國后的階級性鄉村，是政治與歷史意識形態建構的鄉村敘事，同時也以自身的權威話語與敘事模式深刻左右著、改變著鄉土的生存圖景。二十世紀八十年代鄉土敘事的新啟蒙又開啟，韓少功、王安憶等持續發力，某種意義上接續了“五四”以來的啟蒙傳統。之后就是歷史的深刻轉型，計劃向市場的蛻變，整個社會的世俗化進程——啟蒙現代性還是遠未完成的現代性，只能以潛隱的方式時斷時續，但已遠非時代的主潮。轉型期，鄉土敘事也多呈現的是世俗現代性，但也有例外，張煒就一直肩執審美現代性的旗幟，構建他世俗社會的“葡萄園”。“清潔的精神”、“葡萄園”并不能抵擋天空的灰霾和人性、道德的潰散。新世紀開始，鄉土敘事又到了新的歷史階段：可以底層敘事，因為鄉土依然承載著中國絕大部分的苦難；可以問題敘事，鄉土的問題層出不窮，留守女人和兒童就足以震懾世人，斫傷歷史；可以詩意敘事，畢竟鄉土還殘存著傳統的守望……陳斌先未必有這樣的鄉土文學史自覺，他的“新鄉土”寫作也未必對現代以來的鄉土敘事做過系譜學考察，他的鄉土敘事價值源于他的藝術直覺和深厚的生活積累。如是，其鄉土敘事“新”在何處？無論作家有意或是無意，文集中的大多數篇目都能將敘事主題嵌入農村新現代性的時代進程中加以觀照。之所以稱新現代性，主要是聚焦農村的時代新變：土地流轉、規模經營、農民工進城、家庭空巢、婦女兒童留守、鄉土道德倫理式微、心靈創傷、人性的沉淪與掙扎……現實問題的鏡像與心靈內在的裂傷相互纏繞，可以說當下的鄉村社會仍百般糾結，遠未完成歷史性嬗變。作家陳斌先很敏銳地抓住了鄉土歷史性事件、經歷來呈現鄉村新的歷史性躁動，他一定程度接續了“五四”以來的鄉村文學精神，其“新鄉土”小說的意義也在于此。比如《吹不響的哨子》就是抓住了土地流轉這樣鄉村標志性、時代性事件呈示鄉村新現代性的愿景。在新的歷史現代性面前，黃癟子為代表的集體主義、傳統價值觀念遭遇現實嚴峻的挑戰。在新現代性面前，以黃癟子是新時代吹不響的哨子，但吹不響的哨子依然是哨子，哨子的象征意義非同凡響。此外，像《天街咋就恁么長》、《天狗》、《秀秀這個娃呀》、《鄉村大客戶》等展現了在新現代性的歷史面前，歷史變遷帶來諸如傳統、道德、人性、愛情的沉淪、變異與堅守，多層面多主題體現了作家的價值傾向與審美選擇。

二

“故事”里的鄉村社會鏡像。作家許春樵說陳斌先的小說都有很好的故事框架，鄉村社會的林林總總都被恰如其分地囊括其中。講好故事是小說家的基本素質，故事的價值之于小說意義非凡，盡管傳統卻并未過時。想當初先鋒文學如何進行故事的反動，放棄情節，追尋不確定的主題內涵，可后來，先鋒作家余華、莫言、格非等還是回到了現實，回到了故事。問題不在故事本身，而在于故事如何被講述。高明的作家很擅長講故事，但故事不是其真正目的，其真正的目的在于以故事的形式彰顯他的思想藝術抱負。就故事層面而言，陳斌先的中短篇小說無疑結構了很好的故事，小說成功之處不在于故事講述得多么圓熟，而在于憑借故事給我們建構了鄉村新現代性的生動鏡像，在于塑造了一系列活色生香、原汁原味的鄉村人物。故事所呈現的鏡像、人物遠遠大于故事本身的起承轉合、波瀾起伏。我們在讀完小說之后，記住的不是故事，而是故事里的人物形象、鄉村命運與社會現實。《吹不響的哨子》里黃癟子與王大麻子之間恩怨情仇的故事已經不再重要，重要的是在新的歷史潮流面前，黃癟子所秉持的價值信仰與黨性觀念之間如何悖謬糾纏；《響郢》中董家和廖家的恩怨故事、妖怪皮的成長經歷是用來闡釋時代變遷所產生的變與不變，傷痛與欣慰。《天街咋就恁么長》中二娥的故事或經歷，《天狗》中天狗的故事與命運都與時代的變化息息相關，故事透露揭示的是社會歷史新質所賦予人性的變異與救贖。陳斌先的小說無一例外地采用了較為傳統的現實主義敘事，傳統并非老套，文學敘事手法沒有優劣之分，適合自己的就是最好的。作家充分發揮第三人稱敘事的優勢，注重故事敘述的節奏，每一個事件的進展都鋪墊到位，水到渠成。小說擅長通過人物的行動刻畫人物的心理，真切自然。故事展開的獨特方式是采用非直接引語的對話推動，整本小說集，包括前此的《蝴蝶飛舞》與《知命何憂》，幾乎找不到一句直接引語形式的對話，這是陳斌先小說敘事的一個重要特色。所有的話語都經過了作家的講述而非故事中人物的直接對話，這種對話方式打上了作家深刻的主體烙印，在講述故事的過程中充分體現了作家的情感態度與道德取向。

三

“非典型”時代的亞典型性。我們生活在非典型的時代，當欲望狂歡、消費主義話語、解構主義、日常敘事席卷文學的時候，文學敘事的典型性追求必然式微。在非典型追求隕落的時代，亞典型的創作不是是否可能，而是應當擔負著怎樣的文學建構使命。可以說小說集《吹不響的哨子》給我們塑造了一系列亞典型的人物，給讀者留下了很深刻的印象。非典型時代的亞典型創作意義何在呢？我以為既往的典型塑造由于過于追求典型的思想藝術高度，在環境塑造與人物塑造方面都容易極端化，所謂的典型往往就是在極端環境中塑造非生活化的“高大全”或“假惡丑”集于一身的人物。雜取種種人合成獨特的“這一個”，非但環境特殊，人物的遭遇、命運也是極端戲劇化的，這在一定程度上犧牲了人物的真實性。而反經典的文學敘事則徹底消解了人物與環境的典型性，重返雞毛蒜皮的生活現場，人物往往是灰色的，沒有理想的色澤，盡管有著所謂毛茸茸的真實。新寫實小說，現實主義沖擊波等并沒有給讀者帶來溫暖和希望，反而增添了沮喪甚或絕望。而亞典型創作，既一定程度保留了典型性寫作思想藝術高度，給讀者留下深刻印象，又能有效規避高度典型化帶來的不真實性，同時在典型潰散的時代留給人們關于典型的懷念與追隨。不僅如此，亞典型敘事還能矯正反典型時代人物的扁平化、類型化、庸俗化甚至符號化。陳斌先給我們在這個時代貢獻了一系列亞典型性的鄉土人物形象，這些形象還未能達到時代典型的高度，但非常具有代表性且意蘊豐厚，負載著特定時代的思想內涵，是特定時代的人物面相與精神表征，具有多層次多元化的藝術效果。比如鄉村干部或準鄉村干部的亞典型形象有李天（《行走的姿態》），何建（《鐵木社》），何時老（《吹不響的哨子》，等。這些人物形象具有一定的典型性，他們具有一定的黨性修養和意識形態觀念，但這些教科書般的理論或政策很多時候對鄉村社會現實無效，所以他們多數時候都是憑借著鄉村傳統或經驗倫理來治理鄉村和單位，有時還不得不略施計謀和權術，這是特定時代鄉村干部的生存法則和政治宿命，他們無法超越。再比如鄉村特殊人物的呈現，如《天狗》中的天狗，可謂鄉村中的能人，鄉村的紅白喜事喪事都少不了他的鼓噪和彈唱，但時代的變化，在新的利益分配格局面前，他遭遇到從未有的失落。他的吃青皮、鬧事、反抗沒有什么崇高的動機，僅僅是為了平衡心靈的落差，即使他把弄來的錢給了黑孩蓋房子，我們也無法覺出他的無私和人格高尚。但他的形象在鄉土社會的轉型期確實非常具有代表性，人物形象也鮮活飽滿真實自然。《響郢》中的妖怪皮也是鄉土社會生長出來的獨特性人物。他的性格打上了源于鄉村倫理特有的執拗與乖舛。他的人生際遇、情感之路和成長經歷只有放到鄉村現實的生存環境、歷史演變中才能見出其形象的文學價值。值得稱道的是，陳斌先還為我們形象地塑造了一系列鄉村女性亞典型形象。《留守女人》中的香辣蟹，《吹不響的哨子》中的達家嫂子，《秀秀這個娃呀》中的秀秀，《天福》中的嫂子，《天街咋就恁么長》中的二娥……鄉土的生存環境造就了她們的生存性格，她們的故事或遭遇逐漸退隱了，她們的形象性格卻在我們的腦海里長久地盤桓——可以說，小說的成功相當程度應歸因于這些亞典型形象的成功塑造。

四

“資源型”的經驗主義寫作。陳斌先有著深厚的鄉土生活歷練與鄉土感性經驗的積累，這是他創作的優勢，從目前來看，他的創作更加趨于深厚和穩健，處于創作的上升期。不難看出，他的創作基本憑借豐厚的生活積累，可謂生活“資源型”作家。這里不是否定他的藝術稟賦和才華，只是相比才華而言，他更擅長從生活實有的經驗出發，是 “資源型”作家頗有成就的經驗主義寫作。他的生活范圍基本處在縣鄉之間，長期在縣鄉基層任職，對鄉土社會有著非常深刻的理解。他的經驗既有生活其中的鮮活性、親歷性和廣泛性，又有著鄉土社會沿革的歷史“景深”。無論空間還是時間，廣度還是深度，文化還是地域，他都擁有得天獨厚的資源條件。鄉土的熟人社會，鄉村的血緣倫理，鄉族的婚戀情感，鄉野的世道變遷，當下鄉村的痛苦與希冀都在陳斌先的筆下娓娓道來，盈滿溫暖的回憶氣息。在經驗的統領之下，陳斌先小說可貴之處在于寫作主體所體現出來的鄉村問題意識、鄉村社會關懷與人文情懷。從這個意義上而言，他的鄉村敘事不僅僅是鄉土改革開放的文本實錄，更是鄉村各色人等的情感表現和心靈秘史。作為政府職員的作家熟稔他筆下的現實、生活和人物，敢于直面鄉村的問題和疼痛，能夠敏感地把握鄉土轉型裂變過程中極具代表性的題材和現象，在鄉村鏡像還原的過程中體現出作家的精神追求和價值判斷。作家在《吹不響的哨子》的序中寫道：“我是農村長大的孩子，農村生活對我的影響很大，進入鄉村敘事，就像找到了自己的母題。有人說，童年生活決定作家的高度，闡述的道理可能是童年的記憶，它是作家敘述的立場，決定了一個作家的感覺和態度。”作家的經驗寫作揉進了作家主體的生存疼痛和敘事倫理。故事演繹的過程中既有作家的責任擔當，更多的是作家主體精神的困惑迷惘。作家深知鄉村世俗化的歷史進程不可逆轉，但他還是對鄉村既往的傳統無法割舍。只不過作家在文本中沒有現身說法，而是通過小說的人物如黃癟子、妖怪皮、何時老（和事佬）等傳達作家的主體情懷。從敘事抱負上看，他的鄉土經驗主義寫作既不是宏大敘事，也不是鄉土瑣碎的日常敘事，而是介于二者之間，以鄉土的普通人物、事件來折射大時代的內涵；從敘事立場或角度來看，這既不是放大苦難的所謂底層寫作，也不是與意識形態相悖的民間立場寫作，而是作家主體置身其中的農村基層寫作。基層是中國社會的根基，尤其是中國鄉村基層更加需要引起全社會的關注，如今鄉土世界的頹敗，已經足夠觸目驚心，從這個意義上說，作家的鄉村關懷不僅是責任擔當更是良心發現。當然陳斌先的經驗主義寫作不僅僅停留在鄉村生活的表象，文本還有意識地向鄉村的風俗人情、地域文化和倫理道德等縱深領域延伸。壽州、淮河、皖西的地域風情、文化俚俗、方言口語也較多地進入他的敘事文本，因此，他的鄉村敘事地道、成熟、真實、自然，富于濃郁的鄉土氣息。

當然，任何一個作家的創作達到一定的高度或發展到一定的程度時，總會遭遇創作上的瓶頸，陳斌先也莫能例外。當前，以《吹不響的哨子》為代表的“新鄉土”敘事正漸入佳境，也正因為如此，作家今后創作若要進入新的境界還需要著力在這幾個方面努力超越：一是他的鄉村故事的敘述還缺乏一定的張力，敘事動力還有些不足，稍顯拖沓；二是其鄉村敘事盡管有意識地與地域、文化接通，但內蘊還不夠豐富，今后可以在接通歷史、接通“存在”上著力，盡量寫出地域的文化感，存在的歷史感和現實的存在感；三是經驗主義的寫作還需要做進一步“形而上”的提升，可以將現實主義進行開放拓展，可以在經驗層面的基礎上增加想象空間，寫出經驗背后歷史文化的縱深和其來有自；四是作家更應當心存高遠，有更大的藝術抱負，具備清晰的文學史意識，寫出鄉土文學史中堪稱經典的作品——倘如此，善莫大焉。

責任編輯 李國彬