時間渲染空間的寂靜

高俊

初抵英倫求學時，我愛上了藍霉奶酪。這里的“霉”是發霉的意思，因為這種奶酪里有一種特殊的藍綠色霉菌。于是乎，每日回家時，我會從食品店捎帶買上一塊，以饗我愛嘗新鮮的味蕾。美味不可多食，尤其是這種味道極重的乳酪！連續半年后，一日，當口中泛起藍霉奶酪味時，突然一陣惡心的感覺直沖發梢，從此，我再未碰過這種奶酪。

在英美看當代藝術展也有類似的體驗。初看興奮，再看激動，然后疲乏，最后厭倦，尤其是參觀層出不窮的新媒體展和各種年展。吃膩了當代藝術的自助餐，重溫古典作品，常常會品出一些難以言表的“新鮮”味道。至今，我仍然對多年前在英國時的一個意外驚喜記憶猶新。當時我正在圖書館查閱攝影史資料，無意間看到現代攝影術的發明人之一路易·達蓋爾（Louis Jacques Mand Daguerre，1787～1851）的《圣殿大道》。這幅作品雖然誕生于攝影術問世初期，卻給我一種既古老幽深又新鮮神秘的震撼。

《圣殿大道》于1838年末或1839年初攝于巴黎，出現在這幅照片左下角的那個人，是攝影史上第一個被記錄在照片中的人物。通過研究與達蓋爾同時期的藝術家弗里德里克·納什關于圣殿大道的石板畫， 我們可以得知19世紀中葉的圣殿大道是一條繁華的道路，但由于當時底片的感光時間長達十多分鐘，熙熙攘攘川流不息的人群，根本來不及在達蓋爾版上留下自己的身影。相對于達蓋爾版的感光特性，這位正在擦鞋的人卻因為停留的時間足夠長，而被永遠地凝固在感光板上。

為了還原現實，以視覺方式記錄我們的經驗和回憶，攝影師、科學家和制造商都在努力縮短攝影所需的曝光時間。記錄瞬間、提高畫質成為那個時代攝影工業的主要目標。1830年代，攝影師和攝影發明家通過不斷實驗和改進，將感光媒介的曝光時間由6小時提速到短短的幾分鐘，至 1880年代，曝光速度已經達到我們今日大多數人使用的速度。

愛德華·安東尼（Edward Anthony）在1850～1860年代拍攝了一系列以百老匯街景為主題的相片，比如《雨中百老匯》（Broadway on a Rainy Day，1859年攝），這時的曝光時間已經可以較清晰地抓拍到人的活動和前行的馬車。當時的第一批觀眾看到這一系列作品時，驚嘆道：這座城市已不再是一座死城。加快了的曝光速度，拉近了攝影影像與觀眾的感官經驗之間的距離。

當我將《圣殿大道》和以都市為題材的現當代攝影作品進行比較時，發現長達十數分鐘的曝光時間確實抹去了所有的人潮。盡管這和我們在現實生活中的直觀體驗大相徑庭，但這幅照片卻呈現了我們平時不常留意的純粹的城市架構。或許這就是1880年代以前的觀眾從當時的照片中所看到的幽靈一般的城市空間。

其實，這種怪異的感覺，是因為人與城市之間的關系在畫面中消失了，觀者根據經驗，似乎可感知人正在畫面中，但卻看不到。從視覺層面講，城市之不同于鄉村的，正是它的繁華熙攘，它直觀的主體是人而不是自然。人的存在使城市的功能性得以顯現，是人使得城市活起來。站在無人的城市會比站在無人的荒野更令人生畏，威爾·史密斯主演的《我是傳奇》中，只有史密斯一個人存在的曼哈頓，相比英國探險家拜耳·格瑞傲身處的惡劣自然環境，似乎更令人恐懼。

早期攝影中幽靈似的感覺，已被歷史塵封。隨著曝光時間的提速，攝影影像展現出其他視覺藝術媒介無法企及的繁殖力。在當代攝影中，我們會看到大量描繪空曠都市空間中某一部分的影像，例如殘敗的工廠、零落的廢墟和蕭條的市井。這種人去樓空的空間流露出的是傷感、失落，傳遞出的信息是人曾經在此，以現在暗示過去。

達蓋爾和他同時期的一些攝影家拍攝城市，似乎未曾想要通過現在暗示過去，但他們都存在一些自相矛盾的呈現——繁華與靜默同在，存在與消失并置。這些矛盾來自經驗、知識與影像信息之間的沖突。這種心理層面的沖突，為這些早期體現城市空間的攝影渲染戲劇性的色彩。慢慢地，我意識到，這些并不算“完美”的照片之所以吸引我，或許是因為我對這些異域空間的感受恰恰回應了我對自己生活空間的心理感受，這種回聲好似來自遠山的呼喚，好似跨越時空的呢喃。

少年離鄉后，我近二十年的生活都是浪跡在不同的城市、國度和文化空間中，總有一種哪兒都屬于、哪兒也都不屬于的異樣感覺。有朋友說這就是“浮萍人效應”，老人們跟我說這是“沒了根兒”的原因。時間和文化是造成這種對城市空間欲近還拒的“浮萍”心理的推手，是使早期達蓋爾版中的城市籠罩著幽靈氣氛的催化劑。

2005年，波士頓大學光學中心對我委以藝術創作任務，要求是為其大樓創作藝術與科學相結合的公共藝術品，所使用的媒介、表現手法等完全由創作者自己選擇確定。光學中心大樓筆直地插在90號公路和共和大道之間，這里是波士頓最繁忙的路段之一，進出波士頓的車輛人流絡繹不絕。如何既能從公眾的角度體現這個特定時空、特定建筑的特點，又能融入我個人的經驗與感受？《圣殿大道》 ！達蓋爾的作品又浮現在我眼前，我決定用長時間曝光攝影來創作。

這個公共藝術項目的出發點恰恰與達蓋爾相反—他曾為何時才能快速記錄下車水馬龍而焦慮，我當時卻在為展現一個此處無聲勝有聲的共和大道而信心滿滿。在2005～2007年的兩年間，在光學中心的支持下，我總共架設了8臺相機同時對波士頓的這處交通要道進行拍攝，曝光時間依據拍攝角度從2周至半年不等。拍攝項目結束后，沖洗出的膠片令這里天天與光打交道的科學家們都大為驚訝。

在作品安裝落成的酒會上，觀眾對作品提出各種各樣的問題。比如：照片中的場景既熟識又陌生，路上的人和車都去了哪里？你是用PS做的嗎？那些光束是特殊方法記錄下的外太空射線嗎……

超長的曝光時間將人和路邊的泊車全部從畫面中隱去，但是，照片中還是留下許多痕跡和信息—關于時間的流逝，關于人類的活動，等等。例如，城市邊際的天空中滑過的太陽，一天天光顧布魯克蘭、波士頓和劍橋。停車場中隱約呈現的汽車傳遞出信息—這里有汽車頻繁停泊；時間將汽車的概念進行了歸納，到底是福特、大眾還是其他，觀者無法辨認出具體車型，所看到的只是“車”的普遍形態—是車，而非某款車。長時間的曝光，是以時間為媒介，提煉停車場中汽車的共性。這種哲學化歸納的影像，如同馮友蘭在《中國哲學簡史》中談到的中國哲學的作用。馮友蘭說，中國哲學就是告訴人們，如何成為人而非成為某種人。

光學中心的院長希望能夠將作品安裝在9樓院長辦公區，是因為這種對于我來說體現疏遠的影像，對他來說卻顯得親近。他說每天在這個環境中工作，噪音和繁忙的感覺一直縈繞著他。但是，每當看到這幅作品，他會感受到安詳和寧靜。他知道所有的一切依然存在，只是空間變得靜謐了。

相機日復一日地注視著波士頓，它用數周或數月的曝光時間，將城市與人的關系隱匿起來。時間在耐心觀看，在現實與心理之間組合起一對對似是而非、自相矛盾的關系。時間渲染出寂靜空間。