侯季然：在黑暗里傳遞燭光

Gina　侯季然　羅毅

侯季然會讓我想起孔子的一句話：如得其情，哀矜而勿喜。

春雨瀝瀝的晚上，侯季然在廈門的唱片行二樓咖啡館里，講述即將上映的電影作品《南方小羊牧場》（大陸上映時改名為“大野狼和小綿羊的愛情”）的背景——位處臺北車站后方、不過百余米卻有著近百家補習班和K書中心、每天有五萬名學生涌入的南陽街。19歲時為了考插大，他在那里度過了一整年；“南陽街看似熱鬧，但沒有人想要留在南陽街”，而這個85分鐘的故事卻是關于留在南陽街的人——影印店的店員、補習班的助教、深夜才出現的小販……侯季然說，他寫的故事都是關于困在一個地方工作的人，因為從10歲開始，他就得幫家里顧店，把皮箱賣給那些要去紐約、巴黎或是東京留學或旅行的人，自己卻只能守在忠孝東路的臨街店鋪里，看著剛開發的東區和捷運工地，城市日新月異，更多的物事來去凋零。

10歲時失去父親，讓侯季然一下子意識到，原來世間一切，可能說不見就不見，所以他常常玩一個“備忘游戲”，就像在倉庫里盤點一般，問自己：記得嗎？那些記得，就化作文字或光影；《太少的備忘錄》如是，影像作品亦然。他說：“如果50年后沒有南陽街了，至少它在我的電影和書里留下來了。”

兩小時的逃離和救贖

如同私人包廂電影院的MTV在1980年代于臺灣崛起，有很多家以豐富的藝術電影收藏而聞名，許多人與電影大師的第一次相遇，就是在MTV。國中時期的侯季然，在看店做生意的日子里，每天只有下午三點到五點的空檔可以離開，電影開演時間可以由自己掌握的MTV，成了他國中畢業前經常流連的地方：忠孝東路的“快樂時光”、復興南路的“吸引力”、南京東路的“影廬”、西門町的“瘋馬”、重慶南路的“北極光”、信義路的“太陽系”……

后來讀世新五專時，由于校風自由，侯季然在無拘束的求學環境下看了大量電影，也慢慢理解了人生與電影的差別。“然而我仍然迷戀著電影結束后，從黑暗走回到現實人生的那幾分鐘。在那幾分鐘里，殘留在心中的音樂與顏色，足以克服人生的任何無意義。那是十五年前在‘快樂時光看完《燈紅酒綠》，以為自己獨自走在紐約夜街上，青春與惆悵混合的那幾分鐘；是十年前在‘太陽系看完《紐約紐約》，滂沱大雨中，壓抑不住心里的激動，一路奔跑與歌唱，回到家全身濕透把媽媽嚇到的那幾分鐘；也是兩年前在‘巴塞隆納剛看完《鬼店》，發著抖扶著墻壁走出來，心中的彷徨與焦躁都被恐懼洗滌干凈的那幾分鐘。”（《寂寞的場所》）

侯季然說：“它們在不同的人生階段里幫助過我。無論是開心的電影還是悲慘的電影，都是對于現實的救贖和凈化，這就是藝術的功能。”

那時候的他，只是一個單純愛看電影的人，距離電影圈還十分遙遠。

懷舊的浪漫也許來自現實的缺乏

MTV后來因美國301條款的貿易制裁而沒落，侯季然密集看電影的時代也結束了。在南陽街補習一年后，他如愿考上了政治大學廣播電視學系，原以為跟電影比較相關，但其實并沒有。“政大的學習讓我知道，拍片很辛苦，你愈辛苦它就會愈好。一個片子如果很輕松去做它，最后就是不痛不癢；但是如果很痛苦地去做它，你很不放過自己，去堅持某一種東西，片子就會愈好。”

大學畢業服完兵役后，不知道能做什么的侯季然，被政大的盧非易老師“收留”，擔任“臺灣電影資料庫”的研究助理，工作內容是把光復以來所有臺灣電影的片目、每一天報紙影劇版上的電影新聞和有記錄以來（1977年后）的電影院票房數字敲進電腦里。聽上去很枯燥的工作，對侯季然來說卻有著引人入勝之處。

十幾二十歲時看到1980年代初侯孝賢所拍的愛情文藝片，如鳳飛飛主演的《就是溜溜的她》、《風兒踢踏踩》，電影中的場景讓侯季然回想起小時候街道的樣子、時興的服裝、生活中的小細節。而“臺灣電影資料庫”的工作更讓他上溯至記憶以前的年代，特別是父親高中畢業后從嘉義獨自到臺北的1970年代。“當我看著這些舊時膠卷的同時，我開始能夠想象二十幾年前，父親看著這些影像的情景。……這樣的想象似乎真的讓我聞到了爸爸當年呼吸過的空氣，深夜的放映室里，我忽然理解了搭著火車北上的父親，心里想的是什么。他一定是懷抱著對遠方、對未來的憧憬，相信著即將到達的那個大城市，有著如同林青霞與她所主演的電影般潔白、青春、現代的理想生活，那里有自由的愛情、光明的前途和三房兩廳的公寓。”（《林青霞與美好的70年代》）

侯季然說，這樣的懷舊對他來說分幾個階段。“剛開始，可能從電影或者歌曲出發，對那個年代會有比較浪漫的想象。譬如說，1970年代瓊瑤三廳愛情片、鳳飛飛的歌，會讓你覺得那是一個很浪漫的年代。但當你真的去收集或者看大量那個時代的資料時，慢慢地那個浪漫會落實，你會發現，它也許是一種無可奈何的出路。因為整個社會并不是那么自由，有很多禁忌跟壓抑，所以只能選擇這樣一種做夢的方式去紓解。但為什么我們現在回頭去懷舊，會感覺以前的東西特別浪漫？那是因為拉出了距離，它某種程度是一種‘異國風情。與其說懷舊，不如說是一種想象，不只是我站在這個時代對于那個時代的想象，我特別感興趣的是，那個時代的人怎么想象他們自己的夢，跟想象他們的世界。”

想象與現實之間的落差，是侯季然很喜歡琢磨的現象。后來有機會拍自己的電影，他常常就用光影魔術復刻那些已經走遠的舊時代。那是《該死的茱麗葉》里，肅殺年代中患小兒麻痹癥的印刷廠女工，遇上充滿理想的大學生時，被開啟的渴望；是《小夜曲》里隔著電波的歌者與聽者，一邊是美好意象的傳遞，另一邊卻是月夜下新公園里沒有目的的盼望、尋找、等待。“就是因為這個落差，它才會迷人。在復古或懷舊的時候，那個東西之所以會讓你陶醉，絕對都是因為你自己這個狀態的缺乏。”

盧非易老師常對學生說：“人生里沒有白做的事。今天覺得白做的工，在未來的某一天會忽然知道它的用處。”當侯季然每天單調地把二十幾年的票房記錄輸入電腦時，他發現了一個有趣的現象。“原來一些我們覺得好像很重要的電影，其實在那時候的票房很差；而一些我們聽都沒聽過的電影，票房卻非常好。有了這樣的經驗，所以在幾年之后，我拍了一部紀錄片叫《臺灣黑電影》。”

1979年，號稱以真人真事改編的電影《錯誤的第一步》，上映后造成轟動，開啟了臺灣“社會寫實片”的風潮。短短五年間，這些以黑社會、女性復仇、賭博為主題的電影，產量達到117部之多。它們在當年都非常受歡迎，但是在臺灣電影史的書寫里，評論者都跳過這一段不談，或寥寥數語帶過；而這些當年以商業為目的的影片，因為不被認為具有藝術文化收藏價值，以致于不過二十幾年的時間，就皆以散佚。

侯季然花了一年七個月，透過各種管道探尋這些影片的下落，最后也只找到8部有代表性的作品；同時藉由訪問當時的黑電影創作者、電影史學者、電影保存專家以及臺灣史學者，填補上臺灣電影研究里沒有人想提的一段，也讓這些影片與當時的社會情境重逢，重新定義這種類型電影的社會價值。“每一個時代都有它的類型電影，它的特點是：第一，很賣座；第二，大量復制。類型電影的理論討論的是這些電影與群眾的關系。凡是被最多人消費的電影，它必定反映了那時的社會心理現象，展現了大多數人的欲望。”

“小清新”可能只是時代演變的物極必反

侯季然曾說，拍完《臺灣黑電影》之后很想拍一部《臺灣夢電影》，討論三廳愛情片。甜美與黑暗，看似兩個極端，但在他看來，它們都源自同樣的時代氛圍和社會背景。“在戒嚴的年代，不能講真實的事情，就只能盡量往假的方向走，所以才會有武俠片、三廳愛情片、黑電影。”有評論者說，“社會寫實片”是臺灣新電影“黎明前的黑暗期”。這句話如果放回現實環境中，或許會更準確。“臺灣新電影的創作者拍了很多他們成長時候的歷史，因為在他們成長的年代，這些是不被允許描寫的。等到解嚴之后，這些曾經被壓抑的創作者就會反彈，開始大量地寫。但是70或80年代出生的小孩，我們的成長過程中并沒有感覺到它是被禁止的，而且我們看到前輩都在寫，所以當我們長大之后，下一個趨勢就變成回到說故事本身。臺灣新電影之所以不那么重視故事性，是因為60、70年代太重視戲劇性了，到了80、90年代就會反彈；進入2000年之后，一定就是對80、90年代的再度反彈。創作者永遠都在尋找跟前人不一樣的路。”

侯季然他們這一代的導演，即使同樣描寫歷史，但已經不像前輩的角度那么沉重了，無論是《海角七號》還是《南方小羊牧場》，基調都是輕盈的，也更關乎年輕人的個人情感和生活。這個世代的風貌，被大陸媒體和觀眾稱為“小清新”，對此，侯季然認為這只是目前的看法。“也許過五年、十年后看，這種‘小清新是一種反叛，是對某種大命題或某種集體主義的反叛，所以會走向這種比較耽溺的個人主義，走向絕對的個人。這在以后一定會有所演變，就跟黑電影一樣，如果沒有人用類型電影的角度去解釋這些作品，它們就不會被認知成這樣。這是需要經過詮釋的。詮釋或評論也需要創造性，這種創造性根植于你對現實社會的了解。評論這件事情可以很簡單，也可以很費神。你的眼光到底可以看到多遠？是只看到目前的一個現象？還是把它跟過去、跟現在整個社會的文化發展聯系起來，看出什么樣的創作在什么樣的潮流里面處于什么樣的位置？”

在媒體多元的時代，電影行業因其高投入低消費的結構，依然較其它媒體更容易反映出集體心理。“因為一個題材能夠獲得資金的支持被拍出來，某種程度上就是被認為會被多一點的人所喜歡，拍出來之后在市場上的影響力多多少少就會觸及到更普羅的民眾，就絕對不僅限于文藝小圈子而已。這就會反映比較真實的社會面貌，但它需要被詮釋出來。它不是創作者也不是消費者自覺的東西，正如當初拍黑電影的人，也不認為那是在反映那個時代。但正因為它是不自覺的，所以才真。”作為創作者的侯季然認為，創作者還是應該去做自己相信或想要做的事情，所有的詮釋都是在作品完成以后別人的論說。

造夢者的甜美與黑暗

《太少的備忘錄》交代了侯季然大部分影像作品的創作起點或藍圖，但對照公映的版本，可以發現都已大不一樣。“一個故事能夠最終發展成電影，中間有很多環節，有很多因素不斷地影響進來，也會改變這個故事的體質。”

侯季然說，在拍攝現場就是單純地在解決問題跟抒發自己的想法，現場的狀況、演員的即興演出，是坐在電腦前想不到的，這種探索和發現的過程，就是創作最好玩的地方。往往是在片子完成以后，才知道自己的故事長這樣子，還有，原來自己是這樣的人。

侯季然的兩部劇情長片，一部魔幻如詩，一部輕快溫暖。

《有一天》設定人與人的夢會重疊在一起，但不是在同一個晚上，所以夢境就如同預言：如果注定分離，你還愿意和他在一起嗎？“我還是會耶。因為，在一起的時候很幸福啊。不用為了以后的事情，放棄眼前的幸福。”夢境是相遇的開始，思念的延續，也是再度追尋的契約。

《南方小羊牧場》里，失戀的阿東為了找不告而別的女友來到南陽街，成為影印店店員，遇到了每天在考卷上畫小綿羊的補習班助教小羊，陰差陽錯之下，他開始以大野狼的形象和小羊對話。阿東把被留在置物柜的物品一一送回給它們的主人，卻始終找不到油飯攤阿姨走失的狗。失去與找尋，是一種詰問。

我始終相信，故事本身就反映著作者的價值觀，而侯季然的故事，即便以憂傷為底色，還是有著青春的單純美好和義無反顧，而且總是結束在希望的那一邊。我從他的一次對談中撿起一句話拋給他：“為什么你會說自己對黑暗、墮落的東西特別有興趣，但這個部分在你的劇情片里不太看得出來，虛構的故事不是最適合處理嗎？”

“我覺得這也是詮釋的問題。從我個人來說，《有一天》或《南方小羊牧場》的故事其實都蠻黑暗的。《南方小羊牧場》里面所有的人都是失意的人，都是被拋棄的人，所有的關系都是無可奈何的，然后在無可奈何之下只好自己重新找到一個出口，只能試著愛自己。你不覺得這非常黑暗嗎？《有一天》也是。為什么愛情的發生不是在日常生活里面很簡單就可以遇到，而必須在一個機率這么低，這么虛無縹緲、不可掌握的狀況下，才會發生那么一點點的愛情？但是它發生之后就是稍縱即逝。所以你得要武裝自己，得要用盡全身的力氣去追求那一點點可能的火花，但是那就是你生命的全部。這不是非常黑暗嗎？我們的生活，我們的生命里面，永遠不可能有人給我們源源不斷的火花。都是得要死心了，怎么樣地努力了，怎么樣地扭曲了，怎么樣地追尋了，怎么樣地奮不顧身了，最后才能夠得到那么一點點的火花。這不是非常黑暗嗎？這是非常非常世故的。”

在南陽街的一年，侯季然一個人去補習，一個人去K書中心，在擁擠的環境里一個人來來去去，特別感覺到孤絕。空氣中滿布著大家的愿望，“只要你有想要一個東西，接下來很可能就是悲劇”，考試的幸運者始終是少數，南陽街是一個愿望大規模破滅的地方。

“我要用想象力把那些悲傷消滅，這是電影獨有的特權。”侯季然說，《南方小羊牧場》是一個祝福，送給所有在現實里面無可奈何的、得不到愛的人，所以電影要拍得甜美，用色彩繽紛作為對灰暗現實的補償；所以失去了狗的阿姨撿到了小貓；所以在最后，他讓南陽街所有的考卷都變成紙飛機，通通飛出了窗外，被限制住的補習學生于是有了片刻的解放。

“因為現實是這么黑暗，因為這個創作者是這么黑暗，所以他才要做漂亮的東西給你，因為他認為這個世界上很多人都是在黑暗里面。我們必須傳遞這個蠟燭。以前我從電影里面獲得很多幫助，所以我現在希望透過我的電影去幫助別人。”

在某些瞬間，我覺得我好像在跟侯季然談論著一個叫侯季然的人的事情。

如果創作中是那么不自覺的過程，那在作品完成后，作為創作者要怎樣跟別人討論自己的作品呢，變身為影評人嗎？“有可能。譬如像這樣在談我的作品，我可能就需要找一些原因或理論去解釋。但是真的在創作的時候是不會想到這些東西的。”針對一個故事或情節，侯季然可以說出好幾種詮釋。例如，“《南方小羊牧場》剛開始是很寫實的，在阿東看到女友留的紙條后，經過一個Stop Motion的動畫效果，他開始了在南陽街的奇幻旅程。我都認為這很有可能解釋成：阿東其實根本沒有走出那個屋子，在南陽街發生的一切都是他的幻想。”說著這些的侯季然，是客觀的，旁觀者的那種客觀；你聽不出來這是他原本的設定，還是目前的他（或變身影評人的他）對自己作品的看法。

我在腦海里搜索可以解釋這件事的線索，最先跑出來的卻不是關于“詮釋”，而是“叛逆”。在還沒有進入團隊合作的階段前，侯季然都是一個人、一臺DV，獨立完成自己的作品。那部最終獲得臺北電影節百萬首獎而讓他得以進入電影圈的《星塵15749001》，就是一部以DV拍攝空房子的實驗片——沒有人物的紀錄片；其后他又拍了《我的747》——關于他的摩托車、他和臺北的故事。這兩部最初以“紀錄片”為要求的作品，完成后都受到質疑：這是紀錄片嗎？侯季然說：“臺灣1990年代以來的紀錄片革命，帶來很多影像美學上的革命，包括影像的制作方式和倫理問題。”拍紀錄片被說像劇情片，拍劇情片被說像紀錄片，就干脆都說是實驗片好了。顯然，侯季然不會囿于定義和傳統這類事情。

《太少的備忘錄》記錄了侯季然從臺北“這個城市”到世界上許多“那個城市”的故事和心情。即使已經有了這許多的移動，但他說，直到現在都還是覺得被困在一個地方。唯有已經離開但尚未抵達的旅途中，他才感覺完全自由。“我很喜歡坐飛機，坐越久越高興。為什么呢？因為我們在地面上的時候，有很多責任；但在飛機上，反正什么事也不能做。在自己很小的經濟艙的座位里很不舒服，但是心里面覺得很輕松。在那個時候可以完全跟自己相處，不會有任何來自于我之外的要求。坐飛機也好，坐火車也好，坐汽車也好，我都很享受。”他是真正懂得自由的人。

詮釋某種程度上就像記憶，總是不斷被修改，甚至被時間整個翻轉，這是意識底層的真實情況。在眾聲喧嘩以外，可以再多一種詮釋的可能性，離開固定的判斷和單一追求，也許會對自己更誠實，可能也更接近真實。

確實，我們在現實生活里，都只能碰到相對。