伊東豐雄：建筑的剎那之美

由于在諾貝爾獎中沒有建筑獎，所以世界建筑界都喜歡把美國凱悅基金會頒發的普利茲克建筑獎比做建筑界的諾貝爾獎，到底這種比喻恰當不恰當？叫習慣了也就沒有人去追問它的合理性。反正，每年到了三月初，有好事者就會在那里猜測今年普利茲克建筑獎的得主是誰？人們猜測日本建筑師伊東豐雄獲獎幾乎和斯蒂文霍爾（Steven Holl）獲獎的期待值幾乎不分上下，可是多少次都是擦肩而過，久而久之，人們的期待就麻木了。比如，今年我就沒有想到伊東豐雄會獲獎，因為和我一樣，許多人都認為伊東豐雄獲獎是理所當然的事情，因為他的建筑設計始終引領世界建筑的潮流。

普利茲克建筑獎的評審辭認為：“伊東豐雄是永恒建筑的締造者。”我以為用這個詞來評價伊東豐雄，總覺得不太舒服。其實伊東豐雄看待建筑的觀點和許多人不同。自古以來，人們把建筑當作時代的象征性物體，希望它永久長存，因此在選擇材料和建造技術上都追求永恒性。而那句掛在許多人嘴上的話“建筑是凝固的音樂”，更是給建筑下了一個定律，就是建筑是死定了。可是，外表看上去那么溫和、文雅的伊東豐雄的心中卻有著另一套極其叛逆的觀念。

十幾年前，伊東豐雄就把建筑比作時裝。伊東豐雄卻認為，時裝是對時代最敏感的東西，政治還需要設計一番，而音樂和時裝卻走在時代的前列，從這種意義上來講，他們比建筑更為自由。伊東認為那些相信建筑會永世長存的觀點是陳舊的，他只對那些能夠讓他感覺到存在流動價值的建筑有興趣，不管他是簡陋的小屋還是臨時性建筑，確切地說，所謂流動價值，是指對外部環境變化能夠產生互動的因素，那么建筑作為用來感覺流動的工具，應該是鏈接周圍萬物的紐帶。

其實，在伊東豐雄眾多的作品中，有兩件2002年設計的作品最受關注，但是都不太大，保存時間又不長，我們可以把壽命如此短暫的建筑稱作曇花一現。

一個是建于布魯日的小型臨時設施，另一個則是在倫敦的海德公園中受蛇形畫廊的委托設計的小建筑，人們把它叫做海德公園茶室。這個公園屬于皇家，所以只允許存在很短的時間，然而伊東豐雄從設計到完工花了六個月時間，而他在海德公園中只存在三個月，當伊東豐雄想起這個小小的、短命的、剎那的、曇花一現的建筑小品，感覺她特別美麗，他認為從某種意義上來講，這個設施更接近時裝和音樂，讓他快樂無比。伊東說所有的建筑如果都像這樣的速度建設，這樣的速度消亡該多好，所以他對自己的建筑是否永久存在并不感高興，這是2002年我在東京采訪他時親耳聽到的。

正由于是剎那，就難以形成風格，而由于缺少風格，也就難以獲得評價，其實用風格來作為評價的標準，是西方社會在審美上的習慣。這樣，普利茲克建筑獎的光環就很難落到伊東豐雄的頭上。因為，伊東豐雄的建筑的形態老是在變，人們捕捉不到哪一種樣式屬于伊東豐雄，也對他的下一個作品無法預想和預測，好像是因為這個原因，評論界對伊東豐雄的建筑設計始終不能下定論。可是我們無法回避這樣一個現實，那就是，伊東豐雄的建筑總是那樣出人意料和無比清新。

讓世界注意到伊東豐雄這位建筑新星升起的作品，是2001年在日本宮城縣仙臺市完成的仙臺媒體中心，這是他職業生涯中的巔峰之作，世界建筑界的目光被這座建筑吸引了過來。關于它，有兩點值得議論：首先，我們不能忘記日本那位最先給予扎哈·哈迪得的作品予以高度評價的建筑界的伯樂，他就是磯崎新。當時磯崎新是審查委員長，有250人參加投標。通過幾次篩選， 最后由磯崎新定錘，結果才有今天這座史無前例的建筑誕生。

第二，伊東豐雄在解釋自己得設計時說：“這種開放性是簡單結構的直接結果”。 這段話道出了這一設計的核心價值。是誰？打破了傳統建筑在類型學上的禁錮？我們必須回到上世紀90年代日本的建筑環境中去。1995年OMA和雷姆·庫哈斯出版了一本很厚的大書《S，M，L，XL》，正是由于這本像一本大磚頭的書，幾乎囊括了庫哈斯關于城市和建筑思想，它像旋風一樣吹到日本，那時，日本年輕的事務所，幾乎都把OMA的書當作建筑的圣經，而庫哈斯的設計中，最清新的建筑樣式就是1993年設計的法國圖書館方案，這個方案最引人注目的地方，就是建筑的四面沒有墻，樓層與樓層之間不是靠樓梯，而是靠室內的坡道緩緩的鏈接著各層的流線。而在1995年東京首次舉辦的庫哈斯和OMA的展覽中，這個設計的模型成為庫哈斯所有設計中讓人聚焦的個案。而伊東豐雄那句“這種開放性是簡單結構的直接結果”。就是從這里提煉出來的吧？正是由于這座建筑得竣工，使伊東豐雄在2002年獲得了第8屆威尼斯國際建筑雙年展終身成就金獅獎。

普利茲克獎對日本建筑界重要嗎？

建筑的普利茲克獎是對個人在建筑文化上所做出的貢獻的表彰，而評委對獲獎建筑師的綜合評價是深入和頗具洞察力的，獲獎者大都是世界建筑潮流的風向標。但是，對日本這個建筑大國來說，普利茲克獎是一個外來的因素，正統的日本建筑界對此無所謂。從一個例子可以看出，獲得普利茲克獎的日本建筑師，大都沒有國外留學的經歷，甚至有日本建筑師對自己沒有這樣的經歷而感到自豪，藤本狀介就是其中的自豪者之一。

日本建筑師對是否留學并不重要，但他們并不是拒絕西方建筑學的方法和無視他們在建筑上新的成就，而是通過各種渠道學習和吸收，甚至比其他亞洲國家都要快，并且更加本質和徹底。比如，筱原一男的作品中呈現出許多獨特的素質，可是，早期筱原一男深受俄羅斯構成主義的影響，但很快他就抓住構成主義的核心，而轉換成日本獨特的構成主義語言，而這種語言在很長一段時間里只被極少數的建筑界精英所認可。當日本建筑師們瘋狂學習雷姆·庫哈斯的時候，而歐洲特別是瑞士的建筑師側在底下熱捧筱原一男，從他的作品中獲得精神和語言兩方面的要素。

明星建筑師的光芒容易模糊我們認識成長為明星的環境，其實真正的認知也是相當困難的。比如，很少有人知道日本是如何保護古建筑？如何選材建造神社？傳統建造技術如何保存和延續？對近代建筑的保護和認知的程度是怎樣？屬于民藝一部分的民居的價值在哪里？木的建造技術在現代建筑設計中是怎樣獲得光大的？浮世繪版畫的美學怎樣啟迪了當下建筑師的創作靈感？日本建筑師是怎樣看重西方建筑師對日本傳統建筑的評價？比如日本是不斷出版和研究二戰時期到日本避難，只有三年的德國建筑師陶特對日本建筑的評價和考察？日本的私人出版幾乎和世界同步介紹甚至比西方出版界還要迅速的介紹世界建筑界的最新成果。日本的建筑前輩在自己繼續創作的同時，給予年輕建筑師以發表和參加建筑項目的機會，提攜年輕建筑師是一種風氣。我在采訪藤本狀介時，他就特別感謝伊東豐雄和藤森照信給予他很大的提攜和關照，由伊東豐雄作為策展人的日本館，2012年獲得威尼斯建筑雙年展國家館的金獅獎，獲獎的主題和協作的方式，都可以看到前輩建筑師在建筑界的凝聚力和慈悲關懷。

這就是為什么日本的建筑界人才輩出，后繼有人的緣故。普利茲克獎的存在與否？對日本建筑界來說并非舉足輕重，因為日本過去和現在，以至于將來都會持續平實的繼續著自己認準的價值觀和美學意識，這是在建筑文化上獨具審美意識和創新的國家，如果說日本美學只是在過去一百多年前開始被世界所熟知，那么，世界已經在現在和將在不斷享受和獲得日本建筑美學給世界建筑界帶來的恩惠。