當代藝術與形而上學

魯明軍

我還是想，如果可能的話，

還須重構當代藝術“人文追思”之進路，重構現代性之權利、責任、國家主權、道德形而上學之要素及其張力性關聯層面上的當代藝術反思之進路。

狐貍，抑或刺猬？

自上世紀70年代末至今，藝術批評在中國當代藝術的起興過程中扮演了重要的角色。就當代藝術批評本身而言，三十年來的變化也足以建構一部中國當代藝術思想史。然而，尋繹這期間的變化，我們也不難發現，三十年來的中國當代藝術批評與當代藝術本身一樣，事實上也是一個社會科學化的過程，或者說，是一個去藝術化、去人文化的過程。蓋今日之所謂當代藝術批評，毋寧說是去人文化的當代藝術批評。誠如施特勞斯（Leo Strauss）所說的，近代以來，哲學就被政治化了。我想，中國當代藝術批評的變化又何嘗不是如此呢？！自然，這在某種意義上也反證了，當代藝術批評的主流是后殖民批判、后現代解構、社會學分析、政治學辨理等諸如此類的、在作者看來是屬于“亞人類價值觀”的批評話語，有的甚至淪為更淺層次的新聞式寫作。在這一去人文化的過程當中，人文價值維度上的反思與批判自然地被淪為另類，甚至是另類中的另類。

繼2007年出版《歷史與邏輯—作為邏輯歷史學的宗教哲學》、《人文學的文化邏輯—形上、宗教、藝術、美學之比較》之后，近日，查常平先生又推出新著《當代藝術的人文追思（1997-2007）》，上、下兩卷，洋洋60余萬字，囊括了他十余年來（如從附錄算起，應該是二十余年）所撰寫的當代藝術批評和研究。按他的說法，前者是他學術志業的訴求，后者則應該是他事業的實踐理路。因此，如果真要對查常平的當代藝術觀念有一個清晰的認知的話，我想有必要四卷本整體來讀，這樣或許能夠更深刻地理解其近二十年的思考過程。只有在這個基礎上，也才有可能對其作出更為恰切的判斷。準確地說，前者為后者奠定了一個基本的學術背景和價值支撐。

然而，這個時代的反諷就在于，當批評家不缺乏學理支撐的時候，其批評實踐卻越來越不學理。反觀今日之當代藝術批評界，有幾人還在或能持守一種學理意義上的批評？！不過，在為數不多的學理型批評家中，也似乎存在著以賽亞·伯林（Isaiah Berlin）所謂的狐貍與刺猬之分。伯林說：“希臘詩人阿基洛科斯存世的斷簡殘篇里，有此一句：‘狐貍多知，而刺猬有一大知。”在他看來，莎士比亞屬于前者，但丁屬于后者；希羅多德、亞里士多德、蒙田屬于前者，柏拉圖、黑格爾、尼采屬于后者。按照這一劃分，筆者認為，如果說李公明、彭德屬于前者的話，那么沈語冰、查常平則屬于后者。就像沈語冰常常圍繞在羅杰·弗萊（Roger Fry）、格林伯格（Clement Greenberg）周圍一樣，查常平也始終離不開耶穌、《圣經》，正是這種堅持、甚至偏執，建構了他們的批評實踐及其價值訴求。盡管，這一刺猬的天性使其在付諸于當代藝術批評的實踐、特別是在對于圖像、文本的解釋和穿透中，與他者拉開了距離，但也正是這一天性，有時反而成為其批評及其有效性的局限所在。

從主體啟蒙到人文迷思：回到虛無主義

盡管，查常平先生將文本的時間界定為1997—2007年這一時段，但從其附錄中的《藝術的本質論綱》（1987）和《莊子學派的前先驗藝術觀》（1990）兩文可以看出，其實，他關于人文的“追思”應該最早回到80年代。從1987年到2007年，其訴求和反思的脈路實際上是很清晰的。正如他自己在“后記”中所說的：“盡管我在1987年就寫作了本書中受進化論思想影響的‘藝術的本質論綱，盡管我的碩士論文以‘莊子學派的前先驗藝術觀為題。直到2000年初提出‘感性文化批評范式，即‘基于作品而不限于作品、通過作品而不背離作品、為了作品而不媚于藝術家的人文批評觀，我從學理上才發現了藝術批評的內在理據。”

基于這一脈路，我試圖打破他文本中固有的框架和結構展開分析。在我看來，盡管從上卷“俗世的和世俗的”到下卷“生態與場景”，這一框架的建構不乏現實的針對性，看上去也更像是一個批判與建設并行的過程，但是這樣一個結構及其主題卻僅局限在1997年-2007年。當我們將其追溯到其早期的研究時，發現這一框架無法涵括他80年代的思考。而在我看來，無論是80年代的“藝術的本質論綱”，還是90年代的“莊子學派的前先驗藝術論”與后期的神學與形而上學的人文訴求有著內在的連續性。因此，筆者寧肯將其置于一個現代性反思的線性維度上展開討論。正是在這樣一個維度上，三個不同時期的主張被有效地串聯起來。這不僅對于80年代以來的中國當代藝術批評，即使對于作者自身的思想理路，也無疑是一次清理和反省的嘗試，盡管這個嘗試或許僅只是一種誤讀，盡管這種嘗試或許僅只是筆者自己的嘗試。但也正是因此，筆者斗膽建議閱讀本書時，不妨從下卷的“附錄”讀起。

正是從這個意義上，作者所謂的“內在理據”歸根還是建立在現代性反思這一前提或背景下的。從“藝術的本質論綱”到“莊子學派的前先驗藝術觀”，直至神學和形而上學的人文訴求，事實上是一個從現代性啟蒙到虛無的后現代，直至以宗教信仰重構現代的過程。“藝術的本質論綱”主要受馬克思、黑格爾、康德及尼采的影響，“莊子學派的前先驗藝術觀”主要是針對莊子本體論的反思和對其虛無觀的清理，到“神學背景下的現代重構”這一階段，顯然是受基督教神學思想的影響，但是其中不可避免地隱含著莊子、尼采及黑格爾、馬克思、康德的痕跡。事實上，作者在對于莊子的解釋中，已經或明或暗地預示了回到現代的可能。（這一點，筆者在下面會作進一步解釋。）毋庸置疑的是，至此這里呈現的已然是一個以神學為主導的形上訴求的背景下，“耶穌vs尼采”及“信仰（形上）vs權利（個體）vs責任（公共）”的新困境。在我看來，與其說作者訴諸于人文的追思，不如說是陷入了對現實的一種人文迷思。

在《藝術的本質論綱》中，作者提出藝術創作如何建構主體人格或個體意志。在他看來，“人是一種虛無的存在，因此人要創造自己的生存根據”。而藝術正是這一創造的途徑之一。“主體是客體的主體，客體是主體的客體”，作者的這一論設顯然是建立在主客二分的現代性啟蒙的背景之下。在這樣一個價值相對主義的背景下，其試圖通過個體意志的凸現將人從肉身現實拯救出來。問題就在于，這樣一個拯救并沒有超越價值相對主義，也就是說，他依然囿于主客二分的框架之內。在我看來，之所以他無法超越價值相對主義，原因就在于其強調的主體人格或個體意志本身是以價值相對主義為目的，或者說，主體性的解放并非是對二元論的超越，而是以二元論為目的。因此，盡管個體意志的凸顯看上去更像是尼采式的反啟蒙、反相對主義批判，但在這里卻恰恰相反，其非但沒有反啟蒙，反而以康德意義上的啟蒙為旨歸。這意味著，從一開始，作者便處于這樣一個內在的悖論和張力中。事實上，借此回看整個80年代文藝思潮，又何嘗不是在這種“反現代性的現代性”或“反啟蒙的啟蒙”中展開的呢？

然而，在《莊子學派的前先驗藝術觀》中，作者明確是為本體論意義上的莊子，即其此岸的、肉身的虛無世界賦予一個具有超越性的形而上背景，而這只有通過藝術才能實現。所謂“莊子之前先驗藝術論”，事實上就是先驗地將莊子藝術化，而非世俗化。作者指出，莊學的前先驗藝術論表現在：（1）形而下的理想世界；所謂的理想世界，是指其價值取向形而上的領域。（2）以此岸為歸宿的理想世界。作者認為，“只有在精神的彼岸王國中，理想世界才能全面地展開自己，向人類交出它的本來面目”。盡管如此，事實上作者并沒有指向彼岸世界，并沒有超越此岸世界，所謂的超越還是建立在肉身的自足性上。根本意義上，并沒有實現對于莊學本體論的超越，誠如他所說的：“莊學把人理解為物質性、自然性的肉體生命的存在”，“在莊學思想中，惟有人的生理感官的暢達、人的肉體生命的存在是第一性的，沒有什么比‘養生、‘達生更有價值。人生就在于使自然的肉體生命從這個世界上消逝，人存在的理想只是使人的肉體不要不自然地受到損害”。“莊學不是在社會、人間世界設定它的理想人生，而是付諸天地日月、自然的原初世界”。

基于此，作者提出以“通向道之路”實現對現存世界及道之虛無本體的超越。他認為，“如果莊學研究僅僅限于道本身而不注意它同世界的關聯，這對闡釋莊學毫無所益。”于是，在超越“道之虛無本體”的實踐中，他選擇了“無邊的書寫”這一方式。殊不知，所謂的“無邊的書寫”本身就是一種虛無主義的敘述范式，而且，無邊的書寫最終即便指向“彼岸”，也是一個“無的世界”。所謂“判天地之美，析萬物之理，察古人之全，稱神明之容”（《莊子·天下》），即“在彼岸設定無、在此岸認定萬友的本性自足，在這個前提下生起一個本能共在的大同世界，一個周夢蝶、蝶夢周的物化世界”。從這個意義上說，其本身也并沒有超越“道之虛無本體”。當然，在作者看來，莊學本身就是將“虛無作為人生的最高境界”。所謂“人生的理想”，也僅只限于“此岸的伊甸園”，其最終還是超越不了世俗。

對此，作者并非沒有反省，在文章結尾“關于莊學的前先驗藝術觀的轉換”中，指出上述莊學之前先驗藝術觀是一種“不成熟的感性文化觀，必須在轉換中進一步追求完善”。為此他提出須從原生命情感轉向人類學的生命情感，從原始的象征性語言轉向人類學不朽的象征。而這也潛在地成為其后來轉向神學、形而上學的預示。

繞著了么大一個彎子，至此才回到了本書的主體部分，即1997-2007年期間，作者關于當代藝術的人文追訴。當然，這一思考和實踐本身主要取決于他的神學和形而上學背景。筆者不想對此作過多的分析闡釋，因為作者在書中不僅通過個案研究，且通過“理論預設”、“展覽掃描”、“文本辯難”等，已經做了詳盡的分析。所以，筆者就其中所隱含的“耶穌vs尼采”及“信仰（形上）vs權利（個體）vs責任（公共）”的張力關系及其困境做一鋪陳和解釋。

從“藝術的本質論綱”到神學和形而上學訴求，主體及其意志的肯定貫穿著這樣一個敘述過程。特別是在神學和形而上學背景下這一意志的凸顯，無形中建構了“耶穌vs尼采”這一張力關系。一方面，他試圖將藝術家在創作中的主體性釋放出來，另一方面，在這一釋放中他又試圖通過形而上訴求，使這一主體性本身超越凡常的肉身經驗。正如他在解釋余志強、劉建華、何力平三位藝術家的作品時，將其界定為：“靈的異化：人與自身”。他不僅將人從物質的異化中徹底解放出來，且通過形上的精神關照，使其回到人之為人的本原所在，即作為一個精神性的主體存在。在這里，他反而化解了宗教信仰與主體意志之間可能的張力，使其成為相輔相成的統一關系。當然，這其中也隱含著一種危險，即主體意志被信仰化，直至最終演變為惟意志主義者，直至又回到世俗的肉身層面及虛無主義困境。他說：“藝術家的書寫，最終都會呈現為以文化生命體為在場方式的史性文本。……個體生命的自由意志在選擇和他同心的文本，反之，一切獨立性的史性文本，也天然地取舍著他們的接受者。”這是他所謂的“感性文化批評”的恰契表征。不過在我看來，這一批評范式的危機亦在于其可能回到莊子之“無邊的書寫”。

書中不少篇章皆訴諸于“權利（個體）vs責任（公共）”這一張力關系。當然，張力之所以為張力，恰恰在于其最終推進了權責對應的有效實踐。從這個意義上，盡管我們常常為其之間的沖突所困惑，但困惑本身并不乏積極意義。按照作者的界定，“公共藝術這種藝術形態，在圖式語言上必須是個人性的，在觀念語言上需要指向一種公共性的精神主題”。這意味著，二者的沖突最終落腳在圖式語言和觀念語言之間。這充分體現在他對于鄧樂、朱成作品的解釋中。比如在解讀鄧樂《工業時代》時，他尤其強調了“精神生命與文化生命中的歷史記憶”，他試圖將人從機體中擺脫出來，而使生命的本源性得以有效的釋放，他也試圖將人類的內在質素從“光點圖式”的社會記憶中一一揭示出來，并以此追問：“難道工業文明本身，最終都無法擺脫使人類互相疏離的命運嗎？那些從前生產、操縱這些機器的人而今隱身何處？那些過去由意識形態煽動的亢奮的生命激情為什么無法持久？它們今天轉向了哪里？”在有關工業文明及其社會記憶的追問中，更不乏他在對當下物質主義的詰難：“單向度的肉身需要，促動著大眾傳媒生產出更多的關于肉體生命如何生存延續的信息；相反，以肉身為價值取向的傳媒文化又激發起當代人單向度的肉身需要。”

事實上，這里面的沖突與張力歸根體現在關于現代社會的認知中，一方面作者訴諸于個體意志的解放，訴諸于個體權利的建構，另一方面卻又為現代社會，亦即個體性社會所帶來的疏離感及單向度危機所焦慮；一方面警醒于集體或共同體對于個體性可能的瓦解，另一方面卻又對現代工業文明發展帶來的生態破壞而予以批判；一方面為消費社會帶來的物質主義困惑，另一方面卻又為個體私權的訴求而焦慮；……在這一張力場中，其宗教、信仰及精神層面上的追問不僅被化解在個體意志的訴求中，同時也試圖訴諸于對于現代性危機的制約。如果二者之間有一種傾斜的可能的話，（其實我們也不難發現）作者實則更為警惕的是對于主體精神的壓抑或束縛，而非或極少個體意志的彌散可能導致的虛無主義。如果這一判斷成立的話，那么，神學意義上的形而上訴求事實上早已失落于這一巨大的張力場中。

可見，不論是形上與個體之間，還是形上與公共之間或個體與公共之間，雖然三者之間始終是一種張力關系，但事實上，這一張力關系并不確定，也并不清晰。這種含混性使得作者所謂的“人文追思”更像是一種迷思，而且歸根關乎人文的形上或信仰被消解在個體性對于公共性的逐步消解中。表面看上去，形上的人文訴求是將當代藝術置于藝術的自主性場域中，但也同時將其可能獨立于公共場域中。由是，人文訴求的兩面性被化約為單一的個體意志的解放功能，從而弱化、甚至失卻了對于其本身應然的反省。

虛無背后：去道德化與去國家化

至此，我不由地覺得，即便是后來作者在人文的追訴中賦予了神學和形而上學背景，也未能超越莊子“無邊的書寫”，其所持守的依然是莊子的虛無觀。正如前面所言，這樣一種自覺又非自覺的堅持隱含的實是作者對于當代藝術之為藝術的自主性場域的辯護。從這個意義上，這樣一種虛無主義似乎也無可厚非。但問題在于，當代藝術本然的去藝術化和非藝術化決定了其自主性場域已然不是傳統意義上的藝術所能界定的，毋寧說，這樣一個自主性場域本身就是一個去藝術化的場域。這便使我們不得不質疑：作者的人文追訴及其虛無主義立場的正當性基礎何在？

從80年代《藝術的本質論綱》到90年代初的《莊子學派的前先驗藝術觀》，直至后期神學與形而上學的人文追訴，在這樣一個理路中，虛無主義幾乎貫穿始終，而背后隱含著的是：去道德化和去國家化。

80年代盡管深受黑格爾、康德的影響，但最終還是屈服于尼采的惟意志論；90年代關于莊子學派本體論的反思與批判，盡管也在追求超越，但是其所謂的此岸的超越最終又回到世俗的肉身，因此這一超越歸根意在個體的解放，而非真的精神超越；神學與形而上學的人文訴求也試圖超越世俗意義上的個體性，但現代性危機導致的個體與公共之間的巨大張力，使其非但沒有實現個體性的精神超越，反而推進了現代性危機及其虛無主義。因此，作者訴諸于康德的主客二元主義，而忽略了其道德形而上學；作者試圖究明莊子之“前先驗藝術觀”，而忽略了莊子之“后驗倫理學”；作者竭力訴諸于宗教對于個體性的超越，但忽視了對已經去道德化的現代個體的道德重塑。換言之，正是去道德化，使形而上的人文訴求與個體意志或主體精神更為曖昧地結合在一起，從而失卻了其中應然的張力。于是，信仰在此針對的不是對個體意志的有限抑制，而是將其從權力的束縛中解放出來，甚或說，將個體意志本身作為一種宗教和信仰來視之，從而又回到了虛無主義。

回過頭看，什么才是今日之人之為人之根本？到底是意志，還是道德呢？顯然，作者放棄了道德，回避了倫理，而傾心于個人的意志，訴諸于主體的解放。于是，作者用以主導的宗教信仰不僅沒有對意志本身形成制約，反而促進了意志的釋放。在此，這一宗教信仰已然不是韋伯意義上的宗教倫理。或者說，這是一個去倫理化的宗教，一個去道德化的宗教，一個反韋伯的韋伯宗教倫理。事實上，即便是建立在對于當代藝術自主性場域堅守的基礎之上，這也是極其危險的。

在作者看來，所有有關國家、民族、民族國家、本土化、國家化等都歸結為“亞人類價值觀”，而當代藝術應以人類共同的價值訴求為終極目的。因此，他始終訴諸于一種普適意義上的人類共同體的建構。特別是對于當代水墨關于本土性、民族性的界定，他始終保持著質疑和批判態度。或者說，他根本就不認同“本土化/國家化”這樣一種劃分。他說：“如果我們將本土化的東西理解為積淀在其上的文化傳統，那么，立足于本土的藝術家在國家化的活動中不是只有走向分裂么？因為，要堅守自己的本土性，就得放棄人類性的文化高度。”這一“文化高度”恰恰是他追訴的終極目標。當然，在這一“文化高度”之下，有關國家、民族、民族國家這些亞人類價值觀自然是必須超越、甚至放棄的對象。

事實上，作者關于藝術的虛無主義主張、人類共同體的想象與去國家化是內在一致的。只有在去國家化的前提下，個體意志的徹底解放才有可能，普適意義上的人類價值共同體才可能得以建構。毫無疑問，這一去國家化主張還是建立在作者關于當代藝術之自主性場域的辯護前提下的。問題是，個體意志的解放又如何能夠回避現實的國家意識？所謂的人類價值共同體的建構又如何可能？巴別塔坍塌之后，文明之間能否實現真正的通約？在我看來，這樣一個價值共同體的建構本身就是一個烏托邦的想象。毋寧說，它是一種現實避世主義的表征。

這樣一種絕對的普遍主義觀念潛在地消解了與之相對的特殊主義或個體主義。而藝術之為藝術又恰恰是建立在特殊主義前提下的。因此，我們固然可以認為，所謂的特殊體現在藝術的語言圖式，而對于其觀念圖式而言，則須回到普遍的人類價值層面上。可我們又如何能夠回避基于自我認同前提下的特殊價值觀？又如何能夠回避當下這樣一個“諸神沖突”、價值僭政的現代世界，而實現普遍的人類價值認同？在這一前提下，如果藝術僅只停留在對一種大人類靈魂的關懷和想象的話，其現實針對性及其有效性又是如何實現的呢？何況，這樣一種“普遍/特殊”的設定本來就是基于兩個不同的層面，即“藝術—社會、政治”。設若我們將藝術本身從現實社會政治中抽離出來時，這樣一種普遍主義或許具有實現的可能，但是抽空了現實背景的當代藝術又有什么意義呢？

“諸神共舞”，抑或“諸神之爭”？

悉心的讀者也許會發現，在上面的敘述中，我已暗地將“追思”置換為“追訴”。之所以如此，是因為在我看來作者并沒有對于人文或人文性、人文主義本身及其在現實語境中的意義作出反思。如果按照作者的界定，所謂的“人文追思”應涵括著對于人文本身的現實反思和檢省。問題也恰恰在此。

誠如施特勞斯所說的，海德格爾試圖回到前蘇格拉底時期的詩學路徑，展開對現代性的反思與批判，但結果這一詩學立場非但不具有批判效力，反而推進了現代性及其虛無主義。就此，甘陽認為：“如果說海德格爾用詩歌的語言暗示了一個似乎‘諸神共舞的美妙的‘前蘇格拉底詩意世界，那么不如說韋伯的‘諸神沖突（或‘諸神之爭）的世界才是‘前蘇格拉底時代的世界。” 我想，查常平先生真正試圖建構的人類價值共同體正是這樣一個海德格爾“諸神共舞”的美妙世界，而非韋伯“諸神沖突”的灰暗世界。我也沒有料到，讀完文本的第一感覺卻是一個活生生的“尼采”，盡管作者始終沒有離開《圣經》，沒有離開耶穌。這也似乎告訴我們，宗教拯救不了當代藝術，尼采也拯救不了這個現實世界。

因此，我們有必要追問：我們今天到底身處于一個怎樣的現實世界？什么才是我們時代的真問題？

在我看來，與其說韋伯的“諸神之爭”指向“前蘇格拉底時代”的世界，毋寧說直接表征了現實現代性世界。從這個意義上說，韋伯并非意在回到這一同樣是“諸神之爭”的世界，韋伯之所以悲觀是因為他從來就沒有指出應該回到哪里，或應該走向哪里，而僅只是深刻地洞識到現代世界的暴力、沖突災難及其虛無主義困境。海格格爾同樣不乏對于現代性危機的洞見，但是他與馬克思頗為相似，他們都沒有韋伯那么悲觀，而是堅持一種樂觀的態度。殊不知，這樣一種樂觀并沒有有效針對現代性危機，反而推進了這一危機本身。這意味著，“諸神共舞”的世界固然詩意，固然美妙，但并不現實，甚至更加危險。反之，“諸神沖突”的世界固然灰暗，但很現實。正是在這樣一個現實認知的前提下，我們才有超越“諸神之爭”及其虛無主義的可能。

在這樣一個“諸神之爭”的世界，如何超越虛無主義無疑是我們時代的根本問題。然而，作者的人文迷思非但沒有超越虛無主義，反而極大限度地擁抱了這一虛無主義。我們姑且可以認為這是建立在當代藝術之自主性的前提下的思考與實踐，我們姑且認為這是對一種人類普適意義上的共同價值觀的關照和反省，但是當我們更加深刻而清醒地對現實世界有一個認知的時候，我們還會選擇什么樣的觀念和藝術呢？“諸神共舞”的美妙世界能否超越“諸神之爭”的現代世界呢？何況，即使能夠超越，這樣一個想象中的烏托邦是否真能實現呢？如果不能實現，是否意味著根本就沒有超越這一殘酷現實的可能呢？

當然不是。

從這個意義上說，“人文追思”這一進路本身固然值得肯定，但是作者的“人文追思”并沒有完全形成對于當代藝術批評之社會科學化趨勢及現代性危機的批判效力和切實制衡，反而陷入了虛無主義的真空當中。或許，這一虛無主義本身就是作者最終所建構的“藝術批評的內在理據”。

盡管如此，我還是想，如果可能的話，還須重構當代藝術“人文追思”之進路，重構現代性之權利、責任、國家主權、道德形而上學之要素及其張力性關聯層面上的當代藝術反思之進路。

如果可能的話，我也期待能看到查常平先生狐貍的一面。