歷史上的現在

流派紛呈、此起彼伏的現代美術史是

藝術家對人類在過去的一百年中所經歷的

苦難與創傷的呈現，它也是前者全力以赴、

奮起抗爭的結果

文藝復興后的四百年中，遠近法統治了整個西方繪畫史的發展，直至立體主義反戈一擊，通過對前者的解體重創其背后的形而上學構架，掀起了繪畫史的革命。該革命標志著將可見世界視為永恒理念（eidos）的投影、將藝術視為影戲的柏拉圖存在論的銷毀。立體主義使藝術從依賴顏色及形態再現自然的固有形態中解放開來，進一步顛覆了遠近法中的空間概念，揭開了繪畫自主的帷幕。

立體主義中在自身發展軌跡中孕育了表現主義及超現實主義的萌芽，為后來的抽象繪畫鋪平了道路。在立體主義的不懈努力下，藝術逐漸脫離了對象（自然）的禁錮，最終由絕對主義將該運動推至頂峰，宣布“藝術在存在論層面的徹底解放”。在馬列維奇將文藝復興以降模仿自然的藝術貶抑為“野蠻人藝術”之后，該傳統就被極端地遺棄了。

物體（OBJECT）在雕塑史發展中充當了與立體主義繪畫相似的角色。它是傳統雕塑的超現實主義替代物，構成了尋求“打破夢與現實，這兩個矛盾世界間之隔閡”的現代雕塑及裝置藝術的核心技法。因此，繪畫中的立體主義與雕塑中的物體可以看作是現代美術的始發點。與其相伴的是塞德邁爾（Sedlmayr）所哀嘆的“中心的喪失”（神圣的隱去）—即建筑、美術以及音樂等領域中的所有和諧的相繼瓦解，崩壞的莊嚴與崇高開始被世界中最為微小的、最不起眼的碎片填充。藝術并非純粹！它對神圣的、紀念碑般的、偉大的事物滿懷怨恨并一概拒絕。

流派紛呈、此起彼伏的現代美術史是藝術家對人類在過去的一百年中所經歷的苦難與創傷的呈現，它也是前者全力以赴、奮起抗爭的結果。如果過去一百年是美麗和平的時代，那么至少達達主義和先鋒派藝術是不可能出現的。

恰如某些人的說法，藝術與歷史是共同吊掛在一根登山索上的攀巖者。擺脫了神與王的統治，在人類通過投票來建構國家、實行所謂民主政治的當下，藝術自相矛盾地（人類肆意的殺戮與數不清的戰爭、資本的自我膨脹與民主對少數人的壓迫）以憎惡與否定的方式持續存在著。

我所看到的韓真洙的作品與以上述情形是一脈相承的，即便或許他并沒有那么沉重地對歷史與美術史進行反思，我們也很難在他的作品中看到他前輩們作品中的戲劇性要素、史詩性的壯觀及親臨末世般的危機感。他站在另外一個角度審視世界，對其中所有看似微小又貌不驚人的東西感興趣。如一個玩土的頑童，他樂此不疲地用氣泡和工業廢棄物制造出了各種復雜的構造。但是這些看似并非正經的、細小又不起眼的行為絕非毫無價值。反之，他的作品與其前輩們的末世尖嘯相得益彰，發出哀婉的低語，如在讀阿蘭達蒂 · 洛伊的《微物之神》時那樣。

在韓真洙的裝置作品中，實體對象被分解成復數粒子，在喪失了牢固感后以概率生成的方式成像。機器吹出來的氣泡可能落到畫布上，但也有可能在空中破

碎。在此難以預料的概率性空間里，韓真洙的裝置作品相對于同時代其他藝術家來講更加脆弱、多變。

如果對世間萬物的恭敬—無論它多么渺小、謙卑—是一種東方泛神論或是一元論的體現，那么我們也可以以此為線索給予韓真洙作品應得的尊重。