文人書法的現代中斷與文化書法的生態重建

“文化書法”接續了幾千年來中國“文人書法”傳統。從文字誕生并被書寫時開始，書法就從來不是單純的藝術現象而是以一種復雜的文化現象出現。孔子說“志于道，據于德，依于仁，游于藝”，[《論語·述而》。]一直成為中國知識分子為道為藝為文為書的明訓。

上古時期，書法是古代中國“六藝”人生修為的重要組成部分。所謂“六藝”包括：作為行為規范的“禮”，作為音樂人生升華的“樂”，作為習弓學箭的“射”，作為駕御馬匹馬車技能的“御”，作為學習文字學和公文書寫的“書”，作為學習算術和數學的“數”。中古近古時期，中國沒有單純的書家，所有的大書家都是學問家，王羲之、顏真卿、蘇東坡等莫不如此。黃庭堅追求書法之“韻”提出“去俗”的最佳途徑就是多讀書以使胸中有書千卷，因此推舉蘇軾書法為宋朝第一，進而認為“今世人字字得古法而俗氣可掬者，有何足貴哉？”[黃山谷《山谷題跋》卷七《題王觀復書后》。]古代士人或有家學淵源或出身科舉，都有著豐厚的文化修養根基，使書法在古代中國達到藝術與文化的高度整合。20世紀許多大書法家同樣是文化大家，如沈尹默、林散之、季羨林、啟功等。“文化書法”應在當代中國書法流派眾多的話語角逐中，超越西化跟潮的流派橫向移植，超越五四情結的現代性訴求，超越技法結構層面的藝術話語，堅持以文化勝心性勝的書法文化本源。

“文人書法”是文人生命意識中和境界呈現的書法。《禮記》說：“天命之謂性，率性之謂道，修道之謂教……致中和，天地位焉，萬物育焉”。[《禮記·中庸》。]說明只要達到“中和”境界，天地就會各歸其位，萬物自然欣欣向榮。孔子說：“君子周而不比，小人比而不周”。[《論語·為政》。]君子與小人的區別在于，君子崇尚“周”，追求包羅萬象的和諧境界，而不是囿于一己私見，不要求他人完全跟自己一樣（“比”），那樣容易流于偏私狹隘。孔子還說：“君子不器”，意思是人不應僅僅成為像器物那樣定型的專才，而應成為沒有任何名目可以囿限的通才，通才具有無限的包容性和寬廣性。

這意味著，“文人書法”重在打通文化與書法的關隘，使書者成為學問型書法家。“文人書法”既注重書法又超越了書法，從形而下到形而上具有循序漸進上升的四個重要文化特征。

一、注重生命修為。“修為”一詞如今似乎已變得有些陌生，中國文化中諸多情趣在“現代性”中正在大面積喪失。日本茶道保存了中國文化那種舒緩優雅的氣質，但今天國人喝茶不少有《紅樓夢》所說的“驢飲”之慮；過去諸多文化基因如文房之趣、琴棋書畫在日常生活中逐漸淡出，國人的生活似乎會更加“時尚”，但無疑正消逝著諸多精致細膩的生命趣味；書法方面，王羲之的書法是與晉代風流不羈的名士風骨相表里，晉代文人的超塵絕俗、不拘禮法、委任自然的個性，使得書法不僅成為文人精神世界獨立的身份象征，而且成為上承漢魏氣象下啟唐代法度的藝術中介。可以說，而自王羲之以降的中國書法從此不再以書法實用功能為中心，而以藝術體驗表現為中心，在“有意味的形式”中獲得一念常惺的生命修為。

二、對高峰體驗向往。書法的修煉在某種意義上說是對生命情操的陶冶，而精妙絕倫的作品則代表了東方人對生命高峰體驗可能性極限的探索。張旭的草書劍拔弩張，猶如公孫大娘的劍器舞，在飛揚流動的生命線條中凸顯了中國藝術“舞”的特征，極大地突破了日常生活經驗，進入到超越高妙的境界中去。正是這種對藝術生命極限的追求，促使大書家潛心修煉，池水盡墨，“指爪摧折，見鰓出血，猶不休輟”。[趙壹《非草書》。]相反，今日不少書家甚至不能做到一天一字，更不會對自己的作品“鉆堅仰高，忘其疲勞，夕惕不息，仄不暇食，十日一筆，月數丸墨”，[趙壹《非草書》。]而是敝帚自珍，顧影自憐，心態浮躁，越寫越差。從這個意義上說，書法的失落是文化滑坡的時代表征。

三、對生命豐富內涵的拓展。古人將政治、藝術、思潮、音樂等看成是相通相關相合的，因而文人書法凝聚了書法家在多個領域的文化才能，具有一種“郁郁乎文”的精神氣質。《蘭亭序》的價值絕不在于形式技法上的標新立異，而在于熏染著晉人文化的氤氳氣息。蘇軾最為重視書法的“精神”，提出“書必有神、氣、骨、肉、血，五者闕一，不為成書也。”[《蘇軾文集》卷六十九《論書》。]古人在書法中加上其他文化的元素：哲學、音樂、舞蹈、武術等，相映成輝。今天不少書家卻局限于書法技法，沉醉于“書法與金錢”的關系網，這樣的“世俗化書法”沒有再提升的動力和空間，不得不淪為“書法卡拉OK”。面對大眾文化和消費主義的沖擊，今天一些書家很難抵御誘惑，再也不像古代文人書法家那樣在書法中灌注自己的心性操守，而錯誤地走上一條“技巧突圍”的道路，那就是“變心以從俗”——在形式技法上刻意標新立異，從而掩蓋文化精神的本質貧困。

四、追求的最高境界是明“道”。文人的入世精神在書法中有鮮明的體現，“文以載道”，“書以載道”成為知識分子的自覺追求。《大學》開篇就說“大學之道，在明明德，在親民，在止于至善”這三大綱領。[《禮記·大學》。]同理，書法也承擔了“傳道”的心性啟蒙功能，“在明明德”就是把“本心”光輝啟發出來，將自己所悟所思告訴天下百姓，使自己所做的事達到至善的最高境界。

不得不承認，近代以來文人書法傳統已經或正在被“西方現代性”中斷了。如今的中國書壇秉承“文人書法”精神的書法家們可以說寥若晨星，文人書法的消亡一方面是西方現代性的凱歌，另一方面也是中國文化自身邊緣化的悲哀。它不僅導致了當代中國書法“審美單面化”，也使得中國書法在和東亞其它國家爭奪書法話語權的行動中處于相當被動的地位。

隨著中國傳統文人書法的中斷，古代中國書法的精神光輝被日本現代書法所遮掩，日本書法橫亙在中國書法面前。西方人以自己的好惡來評判書法的優劣，其認識書法尤其是現代書法不是通過中國而是日本。手島右卿《崩壞》等現代書法作品修改了中國書法在世界上的位置，使世界認識東方時首先認識了日本書法，甚至只認識正在時間隧道中飄逝的現代書法。日本書法在現代建筑改變傳統空間以后，用現代書法的空間分割和視覺沖擊力贏得了西方的眼光和市場，而中國二王以降的書法璀璨星空，手札式的文人書法形態已不再成為西人關注的中心。對國際藝術話語體系中中國書法形象的邊緣化問題，中國書法界仍然未引起充分重視。

在面臨國外壓力的同時，海外某些書法家也在用西方眼光看中國書法從而將中國書法“非中國化”。諸如非文字書法、后現代行為主義書法、新英文書法等盡管有其試驗的意義，但對中國書法在世界的形象的拓展方面仍然問題多多。中國書法不應以這樣的“西化形象”出現在當今世界。“文人書法”之“道”的地基已經消失，中國書法進入一個尷尬的非文化境地。我們何時或能夠何種方式達到“書法文化突圍”？其實，日本書法界同樣遭遇到這樣苦惱。河內利治認為：“在現代社會，競爭原理的作用使功利主義成為人們各類行動的優先選項……這種簡直就如同生產消費品一樣‘生產著書法作品的現象在蔓延著。像這種輕視純真的獨立性、創造性的現象，完全就像要和日本經濟相同步那樣，是無論如何不能從黑暗的、閉塞的地道中解脫的。為此，已經很久沒有人提出‘怎樣才算好的書法和為什么好這樣的問題了”。[河內利治著《漢字書法審美范疇考釋》，承春先譯，上海社會科學院出版社2006年版，第12頁。]

按照中國歷史的分法，中國書法可以分為前現代、現代、后現代，前現代是傳統書法或文人書法為主的歷史，到了現代書法出現了眾多前衛的書法流派，其后又出現了后現代書法的書法主義、行為書法以及民間書法、藝術書法，甚至還有非漢字書法，可以說當前中國書法進入了“戰國時代”。但仔細審視這些流派，其實大都是跟著西方話語走，比如民間書法強調形式結構的構成，按照西方藝術理論的說法當屬于20世紀40年代的形式主義或結構主義范圍；非漢字書法屬于解構主義藝術陣營，這些流派都是在西方強大的話語壓力下提出的，在對傳統的虛無的批判中將傳統變成一堆垃圾。一種文化沒有了存在地基和精神之根，文化就失去了向心力和親和力。如果作為一百年前的“啟蒙與救亡”時期的“文化錯位”的過激行為尚可理解，但是經過了中國現代化的80余年以后今天，還這樣粗暴而虛無地對待傳統的話，那就將在中國崛起的歷史性時刻產生第二次不可原諒的“文化錯位”。

事實上，中國在百年“西化”之后，已經不可能完全回到古代模式中去了。通過百年艱難的崛起，中國在未來世界中的無可阻擾的強國地位，決定了她必須在吸收人類尤其是西方文明的精華之后，創新自己的新傳統身份和新思想體系。我一直認為：“西方文化的東方化”與“中國文化的世界化”，是21世紀中國學者乃至人類優秀學者最主要的兩項宏偉工程。只有對人類的現實處境、終極問題和未來走向有深刻洞悉，世界才能真正認識中國對于世界的意義，中國新文化才能面對各種挑戰做出創造性的回應，并在西方消費主義大潮中引入東方文化的精神價值，逐漸取代美國的霸權主義而真正和平崛起，并以自己的新文化理念為世界不斷創造新生活方式。中國對世界開放了一個世紀，現在，只要世界尊重并認同東方的新生活方式，世界就會對中國永遠而持續地開放。

正是從生態文化發展的意義上，我在傳統“文人書法”式微之后提出新世紀“文化書法”的理念，并堅持認為：就目前中國書壇而言，強調書法的中和品格、創新意識、生命體驗、高妙境界等的緊密關聯，對中國書法的國際形象和精神生態平衡價值是非此不可的。