陳鯉庭：抗戰劇壇上的杰出戲劇家

文/曹樹鈞

我國話劇、電影界泰斗陳鯉庭日前仙逝，享年103歲。對于很多觀眾而言，更多知道他是著名電影藝術家，其實他還是中國抗戰劇壇上杰出的話劇藝術家，為中國現代話劇藝術的發展作出過卓越貢獻。

演遍大江南北的《放下你的鞭子》

2007年是中國話劇誕生100周年紀念，能代表百年中國話劇發展成就、影響最大的劇目，人們推出了五個。它們是《雷雨》《茶館》《霓虹燈下的哨兵》《狗兒爺涅槃》，還有一個就是街頭劇《放下你的鞭子》。它的作者就是陳鯉庭。

抗戰前夕街頭劇（又名廣場劇）創作和演出上影響最大、最深遠的當推《放下你的鞭子》，1931年陳鯉庭原作。劇本描寫“九·一八”事變后，香姐父女流亡關內，相依為命，以賣藝為生，但也很難得到一飽。由于饑餓，香姐在演唱中突然暈倒在地，老人迫于生活舉鞭抽打，迫她繼續演唱。一青年工人高喊：“放下你的鞭子！”憤而奪下老人手中皮鞭，并加以責問。老人深為內疚，此時香姐反為老人求情，原來老人是她的親生父親。父女痛訴日本侵略者占領東北的種種暴行以及家破人亡流入關內的悲慘遭遇，激起廣大觀眾的深切同情和義憤，高呼：“打倒日本帝國主義！”該劇劇情簡單，但充滿激情，富有藝術感染力。1931年10月10日在上海南匯縣大團鎮首演，導演章泯。第二次演出在翌年秋，青浦浦青劇團演出，導演陳鯉庭，朱銘仙飾香姐，洪大本飾青年工人，王為一飾老漢。1933年1月，上海駱駝演劇隊成立，主要成員有陳鯉庭、王為一、朱銘仙等，該劇是常演劇目之一。

從1931年“九·一八”事變后至1945年抗戰結束，《放下你的鞭子》可以說是在大江南北演出次數最多、影響最大的一個抗戰劇。僅江蘇南通一地，幾乎所有的抗日宣傳隊都演過《放下你的鞭子》。

關于這個劇本最早的產生和演出，陳鯉庭的好友、劇作家李天濟曾做過這樣的描述：1930年秋天，20歲的陳鯉庭二次來到南匯縣教小學。這次是在南匯縣大團鎮的大團小學。近一年半的教師生涯，使他從實際生活中加深了對社會的認識，官僚們和當地士紳們的勾結正是當局的統治基礎。他接觸到了生活的底層，廣大人民的苦難遠遠超過了他個人失學失業的厄運。他親眼目睹了人世間最悲慘的行列——一群逃荒的難民，沿街乞討，賣兒賣女，穿鎮越野絡繹不絕。藝術家的良心驅使他思索、憤怒！1932年夏天，他為此寫了一個題名叫《放下你的鞭子》的短劇。這個短劇寫的就是一群街頭賣藝的難民。賣藝的姑娘愁苦疲乏無力獻藝，賣藝老漢急得對她動用鞭子。狠心的鞭打激起了觀眾的憤怒，觀眾中跳出一個青年來大聲喝止：“放下鞭子！”問清情由才知道老漢鞭打的竟是他相依為命的親生女兒，原來家鄉連年災荒沒人管，苛捐雜稅沒個完，官紳欺壓無情，兵痞騷擾不斷，實在活不下去了，才逃來異鄉，賣藝糊口。老漢邊哭邊講，聲淚俱下。女兒也懇求觀眾原諒他老爹的暴躁，她爹是愛她的，打她是為了饑餓所迫。老漢擁女痛哭，抱怨天時不順，窮人命苦。于是青年熱忱指明該抱怨的不是天，而是人，激昂慷慨地要老漢把鞭子掉過頭去，指向那些迫使你們離鄉背井、忍饑挨餓、過著流亡生活的罪魁禍首。于是預先安排在觀眾中的演員領頭高呼口號，演員觀眾打成一片，同聲響應，全場沸騰。最早的劇本上并沒有把口號具體寫出，以后在演出中，根據宣傳場所的政治環境、觀眾的覺悟水平，由演出者機動處理。也就是說，鞭子應該“指向誰”這個主題的點明，要看演出當時的具體情況而定。

1931年，南匯縣城將按例于十月十日舉行文娛慶祝活動。陳鯉庭就去信邀請上海左翼劇聯的熟人，利用節日來南匯作一次宣傳演出。很快劇團派來了謝韻心（章泯）、梁耀南、卜洛和密司張。這四個人他都不認識，只是讀過謝韻心寫的戲劇論文。在商量演出什么節目的時候，他給謝看了《放下你的鞭子》。謝說：“就演你寫的。”隨即一起從大團去南匯，由謝導演，在游藝會上作了第一次演出。

劇本的生命在于演出，在不計其數的《放》劇演出中，除陳鯉庭演出本外，金山、王瑩的演出本也是影響深遠的一個。他們前后將此劇演出了2200余場。1942年，王瑩自香港回重慶后，中國共產黨組織決定派王瑩去美國留學，同時在美國人民中宣傳中國抗戰。在美國，王瑩被東方與西方協會聘為該會理事兼中國戲劇部主任，還與諾貝爾文學獎獲得者賽珍珠共同翻譯了《放下你的鞭子》。

王瑩在美國各地演出抗戰戲劇一事，驚動了當政的羅斯福總統。1945年3月15日晚，她應邀赴白宮演出了抗戰戲劇《放下你的鞭子》。觀眾席上坐著羅斯福總統夫人、華萊士副總統、諾貝爾獎獲得者賽珍珠、白宮高級官員以及駐美各國使節。羅斯福總統因臨時有重要事務未能出席。這次演出獲得巨大的成功。劇終時掌聲不斷。王瑩應邀與每位觀眾握手見面，時間長達40分鐘。演出后，羅斯福夫人與王瑩合影留念。合影時，王瑩表情深沉而寧靜，感到極大的欣慰和滿足。因為她出色地完成了祖國人民交給她的重托，居然把陳鯉庭的抗戰戲劇《放下你的鞭子》演到了金元帝國的總統府。

話劇職業化的無名英雄

抗戰前夕，陳鯉庭是中國話劇史上具有深遠影響的兩個劇團——“上海業余劇人協會”和“上海業余實驗劇團”向話劇職業化邁進的無名英雄。

上海業余劇人協會（以下簡稱“協會”）這面旗幟是在中國革命急風暴雨的歲月中，在上海這一具有光榮革命傳統的土地上昂然豎立起來的。1934年，當局大搞“文化圍剿”，砸爛藝華影片公司，用各種檢查條例控制、破壞進步戲劇和電影，揚言要把左翼戲劇家聯盟（簡稱“劇聯”）趕出文藝舞臺。“劇聯”決定實施面向觀眾、提高技巧、保存實力的方針。除留下一部分同志仍堅持工人業余演劇活動外，大部分同志轉向開展大劇場的正規演出，并從電影方面調回一部分優秀演員，聯絡一些較有社會影響的進步劇人，成立大型公開劇團，進行以劇場公開演出為主的“陣地戰”。經“劇聯”黨團執委會討論決定，由章泯、張庚、陳鯉庭等出面，邀請社會業余戲劇工作者李伯龍等，于1935年3、4月間，組織成立“上海業余劇人協會”（初以著名導演、演員、舞臺美術工作者業余時間參加演出而命名）。由章泯、陳鯉庭、趙丹、金山等組成理事會，陳鯉庭兼秘書，社址設在環龍路。

上海業余劇人協會幾乎擁有這時上海影劇界所有的重要人物和主要演員。演員有趙丹、金山、魏鶴齡、舒繡文、王瑩、劉瓊、顧而已、王為一、葉露茜、英茵、殷秀岑等，導演有鄭君里、徐韜、章泯、萬籟天、孫師毅、史東山、葉沉（沈西苓）等，舞臺美術設計師有徐渠、趙明、池寧、鐘敬之等，多為話劇、電影界的著名導演、演員和舞臺美術工作者。

在“協會”的領導班子（理事會）中，章泯專攻導演，趙丹醉心于表演藝術，對于行政工作，他既無興趣又缺少能力。于是，陳鯉庭就被章泯、趙丹等動員去“協會”承擔行政組織工作，從事大量的實際演出組織事務。

陳鯉庭在探索演出藝術的理論上，同“協會”聲氣相投，在工作為人上，不求聞達、不爭名利，這就使他成了最稱職的組織工作者。為了“協會”繼續演出擴大影響，章泯提出上演《大雷雨》。陳鯉庭審時度勢，考慮到劇聯活動中積累起來的演員人力還有富裕，還有很大潛力，建議再加兩臺戲，三個大戲一齊上，于是“協會”第三次公演的聲勢規模就空前浩大。三個大戲連續演出——《大雷雨》《欲魔》和《醉生夢死》，社會反響十分強烈。除了藝術上的成功，話劇事業上更有新的突破，擴大了進步話劇演出藝術在廣泛的市民階層中的影響，使中國現代話劇邁上了“職業化”的道路。

在“協會”演出的三個大戲里，并沒有陳鯉庭導演的戲，然而，在這三個戲的演出中處處凝聚著他作為一個組織工作者的心血。他建議1937年元旦，將三臺戲開到南京演出。演出在南京獲得極大的成功。回到上海在卡爾登（建國后改名“長江劇場”）重演更加轟動，劇場連連出現“拉鐵門”（爆滿）的場面。

1937年春，“上海業余劇人協會”由于客觀環境的需要，決定改為職業劇團，更名“業余實驗劇團”（以下簡稱“業實”）。

由崔嵬、張瑞芳主演的抗日題材街頭劇《放下你的鞭子》，當年影響廣泛

改組后的業余實驗劇團由章泯、陳鯉庭（化名陳思白）、鄭君里、應云衛組成理事會，陳鯉庭兼理事會秘書、編導部副主任，擔當人事、藝術行政的總管角色。經過緊張的籌備，1937年4月《申報》登出了整版廣告，宣告“業余實驗劇團”成立。單單從廣告上就可以看到“協會”的進一步發展和陳鯉庭對“協會”所作的貢獻。廣告赫然在目的是擺出了一個龐大全面、無比堅強的演出陣容。在編劇、導演、舞臺美術乃至音樂舞蹈方面薈萃了當時進步影劇界的幾乎所有著名人士，顯示了“業實”藝術上的強大后盾，而全部演、職員的名單，更是陣容堂堂，集中了絕大部分前“劇聯”和后“協會”的有影響人士，其中有的是嶄露頭角，有的已享盛譽，光華璀璨。陳鯉庭還把1933年由他聯系組織的原南京劇聯的瞿白音、呂復、舒強、嚴恭等演劇新秀都組織進來，聲勢更為浩大。

“業余劇人協會”歷次演出的成功，標志著我國現實主義演劇藝術的日趨成熟，得到了國內外觀眾、專家的普遍肯定。美國耶魯大學著名戲劇教授亞歷山大·鄧恩在上海看了“協會”演出的《大雷雨》《欲魔》，心悅誠服地贊揚說：“業余劇人協會表演藝術的高超與導演的優良，給予我一個深刻的印象。我曾在世界各國看過不少戲劇，但我可以老實地說，我在上海所見的兩劇，可以列入我所看過的最好的戲劇中。”“該團的表演風格我認為是表演藝術最佳之一種，因其演來極為細縝，且富有想象力。”作家張天翼認為中國話劇舞臺經過“做戲”、“像”、“創造典型”三個時期，“協會”的演出標志著進入了藝術上成熟的第三個時期。

業余實驗劇團成立之后，陳鯉庭直接組織、安排的演出劇目就有《太平天國》《武則天》和夏衍的《上海屋檐下》。他還為“協會”撰寫了《評〈娜拉〉之演出》等劇評，為“協會”作了大量的輿論宣傳工作。作為“協會”核心代言人，他親自為“業實”成立的巨幅廣告寫《宣言》。《宣言》開宗明義指出：“話劇運動，是戲劇運動領域中的新文化運動。話劇不止于表現可歌可泣的人情世故，而且表現我們這時代的愿望與思想。”在劇目選擇上，“我們盡量親近以現實為基礎的創作，或者富于現實味的古典作品。”

陳鯉庭特別關注劇作、導演方面青年人才的培養。陳白塵的《太平天國》劇本完全是他一手組織的，他把陳白塵從淮陰約到蘇州面談劇本，全力鼓勵當時還名不見經傳的年青人賀孟斧任《太平天國》導演，并同導演商議如何將這一個歷史題材與“時代的愿望”、抗戰的現實有機結合起來。

《太平天國》是陳白塵最早創作的大型歷史劇，也是作者在陳鯉庭的精心組織鼓勵下，第一個搬上舞臺的多幕劇。年青的導演賀孟斧在陳鯉庭的啟發下，在演出處理上巧妙地把太平天國革命與風起云涌的抗日救亡運動呼應起來，使演出具有鮮明的時代特色。演出獲得極大的成功，而且對陳白塵從事戲劇事業產生了巨大的影響。正如陳白塵自己所說的；“這一次的演出是獲得意外的成功的。特別是當‘七七’抗戰爆發的前夕，演員們隔著一道歷史的幕子和臺下觀眾們心心相印地爆發出要求抗戰的呼聲的那種情景，使我畢生難忘。這次演出也鼓勵了我以后獻身劇本創作的決心。”

經典話劇《上海屋檐下》的催生婆

除了歷史題材《武則天》《太平天國》創作的組織，陳鯉庭還十分重視現實題材劇本的組織。

1937年初，陳鯉庭親自向好友、劇作家夏衍組織稿件，明確指出想要有一個比較能夠反映現實生活的劇本。這時正在“西安事變”之后，夏衍聽到許多出獄同志的故事，有所感觸，引起了寫作的沖動。他告訴陳鯉庭在這許多的故事中，尤其引起他感觸的是夏衍“劇聯”的好友劇作家宋之的和著名演員魏鶴齡的故事，他們的故事引起夏衍深沉的思索和要將它們用文字表達出來的強烈創作沖動，換言之，他們的遭遇是未來劇本《上海屋檐下》中匡復、彩玉、林志成三人曲折故事的重要原型。

“九·一八”事變后，劇作家宋之的，帶了他的夫人劉莉影轉移上海來工作。靠寫劇本維生，生活清貧。不久宋之的突然遭逮捕，組織上營救無效，被押往蘇州監獄，長期關押。魏鶴齡和宋之的是通過人在飯店相遇介紹而結識，當時僅一面之交。以后宋被捕入獄，就失去聯系，可是當宋獲釋回滬后，他卻挽留于家，陪送去醫院治病，為之洗瘡換藥，成了莫逆之交。

宋之的被捕后，他的朋友來找魏鶴齡，說宋被捕后，從北方同來的女友生活無著，陷于困境，他是東北流亡學生，在北京的電影培訓班學習過，求鶴齡幫她找個工作謀生。魏鶴齡礙于自己也才來上海不久，不好求人，就把她介紹去湖州民教館。當時并不知道她和宋之的的真實關系，以為僅是“女友”而已。由于鶴齡常去湖州協助演出，兩人有了愛情而結合，待知詳情而受到朋友們“乘人之危”的指責時，他深感內疚，而陷于痛苦矛盾之中（固然責任在于女方的隱瞞和主動）。

不久，宋之的獲釋回來，他朋友也不說女友已和他人同居，只給地址，兩個一面之交的朋友這才恍然大悟了這種三角關系。“第三者”自恨，魏鶴齡雖不是有意傷害了朋友，可也畢竟做了愧對朋友之事（留友食宿，為之治病，既是朋友間的道義，也是贖罪的心意）。雖然只有短短數月的同居生活，也畢竟是第一次的愛情結合而難以舍棄。魏鶴齡想想這樣做人太沒意思，萌發了厭世之念，吞服了數十片安眠藥自殺了。也是他命不該絕，正巧，他的女友也不忘情意而來探望，發現之后急送醫院搶救，才沒有釀成悲劇。宋之的是個革命者，他很愛惜鶴齡這個既有才華又真誠的朋友，因此決心離開上海去西北參加抗日救亡工作，成全他們的結合。夏衍告訴陳鯉庭，他設想全劇這樣結尾：匡復在女兒葆珍與孩子們高唱“我們都是勇敢的小娃娃，大家聯合起來，救國家！”的抗日兒歌聲的啟發下，毅然從個人的痛苦糾葛中擺脫出來，投身抗日的洪流。

聽了夏衍講述的這一個故事，陳鯉庭覺得這個題材很有意義，不但人物性格鮮明，而且故事曲折，有時代的愿望。他竭力鼓勵、催促夏衍盡快寫出。夏衍也十分感謝陳鯉庭的激勵。

《上海屋檐下》原定1937年初創作，但中間曲折頗多，實際寫作時間只有兩個月，夏衍在《上海屋檐下》自序中以十分感激的心情寫道：“開始寫這劇本，是在今年的初春。但是三月間生了一場大病，四月初為著我們的成長而苦難了一生的母親死了，這時期，又正是我們中國歷史上所遭遇的一個最嚴重的時代，微力的我，也被情勢逼著，處身在一個忙迫倥傯的環境里面，寫下了‘第一幕’這三個字之后，幾個月來，簡直沒有連續地寫作三個小時的時間。而流光如水，正月間和‘業余實驗劇團’預約了交稿的時期早已經過了，當陳鯉庭、趙慧深兩位不憚煩地向我索稿的時候，幾次三番地想請求他們把已經排印在上演節目單上的我的劇目抽掉，但是在他們那種熱心的鼓勵督促下終于每天三百字五百字地寫下去了。”

為了督促作者寫作，陳鯉庭、趙慧深兩位甚至婉拒夏衍的請求，在這年7月《原野》的劇目演出單上，仍赫然用鉛字印出以下字樣：

業余實驗劇團公演預告

不日獻演《賽金花》作者夏衍編劇

《上海屋檐下》 導演史東山

陳鯉庭并且和導演一起商量，組成了被夏衍稱之為“近于奢侈”的演出陣容：趙丹（匡復）、趙慧深（彩玉）、陶金（林志成）、王為一（趙振宇），章曼蘋（趙妻）、葉露茜（施小寶）、施超（小天津）。

演員表中的演員個個都是出色的名角，這一決策構成了夏衍決心寫好此劇的強大“內驅力”。

將近80年歷史證明，《上海屋檐下》已經成為話劇舞臺上屢演不衰的保留劇目。讓陳鯉庭感到欣慰的是，不僅話劇演，此劇還改編成滬劇等地方戲曲演出。抗戰期間，《上海屋檐下》（以下簡稱《上》劇）就曾改編為滬劇上演，成為轟動一時的滬劇西裝旗袍戲的代表劇目。2011年，《上》劇又一次改編為滬劇，由一級編劇薛允璜改編，著名導演張仲年執導，著名演員陳甦萍策劃，吳梅影、李恩來、顧春榮主演。新滬劇演出本不僅編、導、演強強聯手，在戲曲化方面也作出了新的努力，而且強化了家庭戲和感情戲，運用唱腔在人物內心情感上作了深入的開拓，時而剛柔相濟、時而含蓄委婉、時而奔放有力，讓觀眾更多地享受到滬劇唱腔感人肺腑的藝術魅力。演出獲得觀眾熱烈的歡迎，成為該團廣受歡迎的保留劇目。上世紀八十年代，此劇還曾被改編成上下兩集電視連續劇，由著名演員秦怡、張伐、楊在葆等主演，產生了更為廣泛的影響，成為一部名副其實的藝術經典。

話劇《上海屋檐下》劇照

可以毫不夸張地說，陳鯉庭是經典《上海屋檐下》的催生婆。

震撼山城《雷電頌》

1937年“八·一三”之后，陳鯉庭任上海抗日救亡演隊四隊隊長，后任旅川業余劇人協會理事之一，來往于抗日烽火的前哨。在短短兩三年間，除頻繁演出《放下你的鞭子》等抗戰短劇之外，還先后導演了《夜光杯》（于伶）、《魔窟》（陳白塵）、《欽差大臣》（果戈理）、《鳳凰城》（吳祖光）、《殘霧》（老舍）等多部大型話劇，其中不少是抗戰名劇。

1941年春末，中國共產黨領導的民營劇團中華劇藝社（以下簡稱“中藝”）在重慶成立，陳鯉庭為主要領導核心之一。1941年夏，陳鯉庭為“中藝”導演的第一個戲《欽差大臣》，以新穎的場面調度、突出的性格刻畫、夸張適度的喜劇格調，獲得成功，在山城反響極大。此事引起了中共南方局的注意。1941年底，周恩來親自在天官府文管會召見陳鯉庭。談話中，周恩來知道“中藝”內部正在鬧糾紛，讓陳鯉庭講清糾紛的起因和現狀。最后，對他說：“要把民主的問題好好研究一下。”并且再三叮囑他回去要排解糾紛，應以團結為重，勸導內部不要搞矛盾。這是陳鯉庭第一次見到周恩來。突然的召見，平易親切的談話，作為黨駐重慶的最高領導者對戲劇戰線的關懷和期望，成了陳鯉庭畢生受到鼓勵的難忘記憶，也讓他體會到作為一名導演，如何團結劇組，齊心協力搞好演出具有特別重要的意義。

1942年春，郭沫若用十天時間完成了五幕歷史詩劇《屈原》，他將屈原的形象凝聚到一天發生的故事中進行塑造。從清晨屈原在橘園作《橘頌》，一直寫到夜半在東皇太一廟中放歌《雷電頌》。

《屈原》由中華劇藝社演出，由陳鯉庭擔任導演。

《屈原》作為一部詩劇，既是詩，又是劇，洋溢著浪漫主義的激情。此劇能否將劇作家的文字形象轉化為舞臺形象，也即能否在舞臺上獲得成功，很多人為之擔心。詩人徐遲在致郭沫若信中說：“我真愛這個劇本，但將來上演了，從演員、導演到批評家，假使不能消化了屈原的人與詩，會辜負了你的劇作。”

陳鯉庭決心不辱使命。閱讀《屈原》時，他一眼便看出劇本的核心在第五幕的《雷電頌》。要排好這個戲，要塑造好屈原這個人物，《雷電頌》是關鍵。他讀劇本時，深深為這場戲所激動。他清醒地感覺到，這部戲最難排而又最能充分發揮史詩劇魅力的也正是這一場戲。

話劇《屈原》劇照

話劇《屈原》廣告

陳鯉庭排戲擅長于用音樂幫助烘托演員的表演，但排《屈原》的《雷電頌》他感到沒有什么現成的音樂可用，于是他專門請了作曲家劉雪庵為劇中《雷電頌》配曲。他還設想用交響樂現場配樂，以增強詩劇的氣氛。為此，他把相當龐大的樂隊直接引進了話劇演出，仿佛是歌劇演出的形式。將樂隊安排在正面臺前下方的顯著位置，這在我國以前還沒有人嘗試過。為此，他和演出者應云衛爭論了好久。因為當時的國泰劇院沒有樂池，為此要拆掉三排位子，演出收入要受影響。但應云衛畢竟是內行，終于支持了他，咬牙承擔了經濟上的損失。后來的演出證明，這一決策是正確的，有創意的。這個樂隊對演出的成功起了很大的作用。

陳鯉庭一貫強調，導演解釋劇本的最具體最有力的手段，就是正確、細致安排演員“走地位”，包括演員的起坐時機、動作方位的配合協調等等，即場面調度。他一貫認為導演能控制的就是場面調度，場面調度還包括運用舞臺裝置、照明等，從而賦予演員以鮮明準確的形體動作，這是導演的語言。

《屈原》的演出組成了強大的演員陣容，由金山飾屈原，張瑞芳飾嬋娟，石羽飾宋玉，白楊飾南后，顧而已飾楚王，施超飾靳尚，丁然飾子蘭，蘇繪飾張儀，周峰飾衛土，張逸生飾釣者，個個都是具有豐富舞臺實踐經驗的著名演員。陳鯉庭對這些演員也都了如指掌。因此，他在排練上就不著重案頭工作，用他自己的話說：“那些，演員們都懂。”他將注意力都集中在設計場面調度上。他為全劇樹立一個輪廓，要求在調度中塑造人物，塑造性格。他一個人關在屋里，把肥皂按比例切成各種式樣，不斷地擺來搬去，讓自己更形象地思考。目的不僅在追求舞臺畫面的意境、氣勢和畫面的美；他總是反復地推敲，想法找出最能表現角色內心思想情緒的地位調度。他把肥皂塊挪來挪去，為的是要找出最能體現人物關系的地位組合。

《雷電頌》既是陳鯉庭從未碰到過的難題，又大大地激發了他的創作欲望，他完全沉浸在屈原的藝術世界之中。

一位目擊者說，一天走進他的屋子，便看見滿桌子擺著拆散的火柴盒，心里馬上猜到了他正在潛心于《屈原》的導演設計。果不其然，鯉庭把火柴統統扔進紙簍以后，就用小刀切起肥皂來，大的、小的、長的、方的、薄的、厚的，對著桌上的張正宇的舞臺設計草圖，擺弄著那些肥皂塊，一面和我談著他對《屈原》的導演設計……他為了導演《屈原》，有時竟如醉似癡，似乎靈魂已經進入另一個世界。如果我在他身旁，便只能呆呆地望著他，連大氣也不敢出，唯恐打斷他的思路；有時，他沒頭沒腦地問幾句，使我瞠目不知所答。

第五幕《雷電頌》的規定場景，劇本為東皇太乙廟。這場戲里既有屈原的中國舞臺上從未有過的最長的獨白，激昂揚越、氣勢萬鈞的《雷電頌》，又有悲凄沉悼的戲劇場面，詩與美的化身的嬋娟之死。

怎樣導好這場戲？

最后結果終于出來了，完全貫徹了陳鯉庭的場面動作調度與導演語言的原則。他把一臺舞臺裝置巧妙安排成好幾個層次的表演區，前部低層是神殿，后部高層是廟廊，上下連接的階梯轉折處有平臺。長廊偏右一根巨大圓柱又間隔了廟堂——這一堂布景就這樣化成了意境互異的無數表演空間。高層廟廊的下部是橫貫舞臺大半的諸神壁畫，它同前面供桌構成地下殿堂幽暗壓抑的氣氛，奠定了禮贊嬋娟犧牲等悲劇場面的基調。廟廊頂端那根沖天圓柱則是屈原表演動作的有力的支點。舞臺的最后面，是開場陰沉而后雷電交加的廣闊深邃的天幕。為屈原抨擊黑暗、叱問蒼天的《雷電頌》設計了一個氣勢宏偉的場景。整個舞臺設計為演員提供了各種層次多種意境的表演區位。導演陳鯉庭為《雷電頌》的每一個段落、包括重要的詞句和情緒的轉折，都設計規定了相應的動作調度的位置和走向。

隨著詩劇情思起伏而安排的“框架”，在情景交融的舞臺調度中，飾演屈原的金山心領神會，以充沛的激情，適度運用了他所摯愛的麒派戲曲形式，體現了劇作家心潮澎湃的戰斗詩篇。加上舞臺上的雷聲閃電、臺前樂隊的伴奏，金山表演的《雷電頌》達到了情感體驗和體現融合的悲壯雄偉的史詩演出的最高藝術境界。金山在閃電中怒吼：“爆炸了吧！爆炸了吧！”臺下的觀眾也同時相呼應，抒發他們對頑固派的滿腔義憤。

舞臺上的屈原被鎖住雙手、雙腳，禁錮在東皇太一廟中，面臨忠良受害，奸佞得逞，岌岌可危，屈原怒火萬丈，心肺欲炸，抒發出他的心聲：《雷電頌》。

屈原那長達1600字的《雷電頌》，以叱咤風云、氣吞山河之勢，震撼著國泰大戲院，震撼著每一個人的心房。它道破了人們要說說不出，想說不敢說的肺腑之言，它打開了禁錮人們心靈的閘門，使抑制、窒息了許久的情感，似高山瀑布，奔騰直瀉！

漸漸地，那《雷電頌》從國泰戲院擴展了開去，在嘉陵江邊，在枇杷山下，在“精神堡壘”處，到處可以聽到“炸裂呀，我的身體！炸裂呀，宇宙！……”“鼓動吧，風！咆哮吧，雷！閃耀吧，電！把一切沉睡在黑暗懷里的東西，毀滅，毀滅，毀滅呀！”

大后方的觀眾從《屈原》里得到了情感的發泄，獲得了摧毀黑暗勢力的精神力量！

當年扮演南后的著名演員白楊深有感觸道：“《屈原》的公演，確是我國新文藝史上值得大書特書的一件盛事。我有幸參加《屈原》的演出，這個戲不僅教育了觀眾，連我們自己也深受教育。許多群眾半夜三更就帶著鋪蓋來等待買票，許多群眾趕了很遠的路程，冒著大雨來看演出。更有人專程從成都、貴陽、桂林等地趕來。劇場里，臺上臺下群情激昂，交融成一片。”

《屈原》的成功演出，在中國現代戲劇史上矗立起一座豐碑，經過劇作家、導演、全體演員、劇組人員的通力合作，它第一次將屈原成功地變成了震撼人心的舞臺藝術形象。

五幕歷史劇《屈原》既是我國杰出劇作家郭沫若的傳世之作，也是陳鯉庭在抗戰劇壇上創造的一個杰出的導演藝術成果。他的成就與貢獻，將永遠載入中國戲劇史上最著名的導演藝術家史冊之中。