杜尚在中國

王赟

杜尚的藝術(shù)

“杜尚的存在根本就是個驚人的悖論：他作品的重要性不是來自它們的美，而是來自否定美；不是來自意義清晰，而是來自模棱兩可；不是來自豐饒多產(chǎn)，而是來自吝嗇少量；不是來自它們所充分表達(dá)的，而是來自它們所不可表達(dá)的；不是來自它們的明白呈現(xiàn)，而是來自它們的費(fèi)解難測。”法國作家、杜尚傳記作者Alice Goldfarb Marquis曾如此評價杜尚。

1887年，杜尚出生于法國。杜尚的外公和兩個哥哥都從事藝術(shù)工作，他們甚至比杜尚更為巴黎藝術(shù)界認(rèn)可。1912年，杜尚用一個月的時間畫成了《走下樓梯的裸女》，并送交由立體主義畫家把持的第28屆巴黎獨(dú)立沙龍展，卻被借口涉嫌未來主義而拒絕。他用正在走下樓梯的連續(xù)的裸體形象為主題，從立體主義的起點(diǎn)出發(fā)，試圖瓦解形體，但是他把運(yùn)動機(jī)械的感覺引入繪畫，從而使作品具有了未來主義的傾向。這件事成為杜尚藝途的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。他從此不再相信人為的標(biāo)榜，不再相信藝術(shù)是一方凈土。“懷疑自己，質(zhì)疑一切。最重要的是不要相信真理。”這是杜尚一生的信條，也是他一直在用藝術(shù)表達(dá)的內(nèi)容。1913年，杜尚創(chuàng)作的《走下樓梯的裸女》在紐約軍械庫展覽中獲得了巨大的成功。杜尚成為從歐洲來的廣受追捧的先鋒藝術(shù)家。

在紐約，杜尚過得很開心。除了喝酒嬉鬧、和朋友下棋，他還輕巧地創(chuàng)作出了他對藝術(shù)史最重要的貢獻(xiàn)—現(xiàn)成品。現(xiàn)成品雖然創(chuàng)作起來“輕巧”，卻意義重大，它讓杜尚找到了擺脫繪畫藝術(shù)的途徑。1915年，杜尚開始在紐約制作自己于1913至1914年在巴黎完成系列草圖和前期研究的巨大作品—《大玻璃》，其完整名字是《新娘甚至被她的單身漢們剝光了》。整件作品構(gòu)筑在兩片玻璃板上—限制在上面的玻璃片內(nèi)的是新娘的領(lǐng)地，下面的玻璃片屬于單身漢。這件前后耗費(fèi)了杜尚8年時間的作品，最終把杜尚帶離了繪畫的世界。

1917年，杜尚假藝術(shù)家“R.馬特”的名義，將一個從商店買來的小便池起名為《泉》，送到“美國獨(dú)立藝術(shù)家展”要求作為藝術(shù)品展出。這件諷刺古典名畫的簽名小便池，遭到了展覽的舉辦方獨(dú)立藝術(shù)家協(xié)會的拒絕。具有諷刺意味的是，獨(dú)立藝術(shù)家協(xié)會是當(dāng)時美國一個非常前衛(wèi)的組織，號稱為了真正的公平和民主，每個藝術(shù)家只要交上6美元便可參展。

“一個衛(wèi)生間里的小便池有什么不道德的呢？那只是人們每天可以從衛(wèi)生設(shè)備店的櫥窗里看到的一個固定道具而已。馬特先生（杜尚在小便池上所簽署的化名）是否親手做成了這件東西并不重要，他選擇了它。他把它從日常的實(shí)用功能中取出來，給了它新的名稱和新的角度—給這個東西灌注了新的思想。在這種情形里，把它當(dāng)成小便池才是荒唐的，要知道，美國僅有的藝術(shù)作品正是它的小便池和橋梁。”杜尚在展覽后匿名在雜志上刊登了《泉》的照片和這一段為《泉》辯護(hù)的文字，向人們表達(dá)了他的創(chuàng)作立場和對現(xiàn)成藝術(shù)品的態(tài)度。2004年，《泉》擊敗畢加索的《亞威農(nóng)少女》和波普藝術(shù)家安迪·沃霍爾的《金色的瑪麗蓮·夢露》，被推選為20世紀(jì)最有影響力的作品。

除了將現(xiàn)成品引入藝術(shù)外，杜尚還大膽地向傳統(tǒng)的藝術(shù)發(fā)起了進(jìn)攻。1919年，他創(chuàng)作了若干幅“帶胡須的蒙娜麗莎”，大膽地在這位含著神秘微笑的美人臉上，惡作劇般地加上了式樣不同的小胡子。《L.H.O.O.Q.》是這批“帶胡須的蒙娜麗莎”中最有名的一幅。作品名“L.H.O.O.Q.”是法語“elle a ehaud au cul”的快讀諧音，意為“她的屁股熱烘烘”。此作遭到了傳統(tǒng)藝術(shù)家的集體攻擊，杜尚只是輕描淡寫地回答道：“為什么我們不可以換一個角度來看大師的作品？如果我們永遠(yuǎn)把‘大師的作品壓在自己頭上，我們個人的精神就永遠(yuǎn)都會受到‘高貴的奴役。”

對杜尚而言，創(chuàng)作藝術(shù)的思想過程遠(yuǎn)比藝術(shù)品本身重要，同樣，他對后繼藝術(shù)家的影響也主要體現(xiàn)在他對藝術(shù)本質(zhì)的認(rèn)識。安迪·沃霍爾從杜尚這里出發(fā)，將現(xiàn)成品發(fā)展為20世紀(jì)60年代雄霸一時的波普藝術(shù)。而在今天，當(dāng)代藝術(shù)幾乎就是觀念藝術(shù)的另一種稱呼。旅居紐約長達(dá)十年并大量接觸了杜尚作品的艾未未說：“任何現(xiàn)代藝術(shù)作品所具有的價值都是觀念性的。在杜尚之后，所有的藝術(shù)的存在和其價值都是觀念性的，杜尚為現(xiàn)代藝術(shù)提供了一個新的語境。”從某種程度上來講，今天的當(dāng)代藝術(shù)似乎還沒有逃出杜尚的手掌心。

“我的藝術(shù)也許就是我的生活，每一秒鐘、每一次呼吸都是一件作品。這件作品既不是視覺的，也不是思維的，在哪里都看不到它—這是某種不變的陶醉感。”在完成這一切后，杜尚開始專心將下棋作為度過自己余生的唯一活動。人們至今津津樂道于他的離席，卻不能忘記他于1968年在BBC拍攝的紀(jì)錄片中重復(fù)說的那句話：“這是最好的一步棋，離開戰(zhàn)場，對，離開戰(zhàn)場。”

杜尚在中國

“探討杜尚對當(dāng)代藝術(shù)的影響，就像討論互聯(lián)網(wǎng)對于人們生活的意義，它無所不在，這種影響已經(jīng)延續(xù)了幾十年，波及了幾代人，并且直至今日仍不曾消失。”在“杜尚與/或/在中國”展的開幕儀式上，北京尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心館長田霏宇如是說。

這次展覽的主體部分其實(shí)就是一只紅色的皮革手提箱，它被杜尚設(shè)計成帶有繁復(fù)夾層、可以展開的樣式。“這是一種全新的表達(dá)方式，將我所熱愛的作品制作成復(fù)制版，而不是真正地去畫些什么。一開始我并沒有考慮好，覺得做成一本書不太有趣，后來想到做一個盒子，里面擺放我自己作品的微型復(fù)制版，就像一個便攜的美術(shù)館。”關(guān)于這件著名的作品—《手提箱里的盒子》，杜尚曾經(jīng)這樣總結(jié)自己的創(chuàng)作初衷。

1935年，杜尚開始創(chuàng)作《手提箱里的盒子》系列，直至1941年完成。策展人瑙曼介紹說：“手提箱總共生產(chǎn)了300個，在杜尚的余生中，它們以不同的版式面世（1968年杜尚辭世以后，此作品由其遺孀阿蕾柯西娜·杜尚完成）。最先制作的20個盒子都裝在皮質(zhì)手提箱內(nèi)，因此稱為《手提箱里的盒子》；而那些不帶手提箱的版本通常簡稱為‘盒子。由于前20個版本各自裝有一件原作，故被視為‘豪華版；那些普通版則是依照需求陸續(xù)制作完工的，所以有多種設(shè)計樣式。德國藝術(shù)家以及杜尚的研究者艾柯·邦克將全部版本進(jìn)行劃分，歸為從A到G一共7個不同的系列。”

在北京展出的“手提箱”是“F”系列，制作于杜尚和卡巴納開始那場著名對話的1966年，也是他生前監(jiān)督制作的最后一版。瑙曼介紹，此版最顯著的特點(diǎn)是箱子的皮革外表采用了醒目的紅色，箱內(nèi)所含復(fù)制品的數(shù)量也從68件增至80件，并且，藝術(shù)家做了整體簽名而不是像從前的版本那樣簽在單件作品上。

和杜尚“手提箱”共同展出的，是15位中國藝術(shù)家在過去30年內(nèi)以杜尚為母題創(chuàng)作的作品。2005年，黃永砯在籌辦回顧展“占卜者之屋”時曾這樣寫道：“我是通過偶然得到的資料了解杜尚的，這種‘碎片式的了解比‘完整的認(rèn)識更加可靠。重要的不在于揭開杜尚真正的面目，而是我實(shí)際能從他那里得到什么。”黃永砯道出了中國的藝術(shù)家對杜尚各有各的解讀與闡釋的原因。

艾未未的《懸掛的人》是一個彎曲成杜尚著名的《側(cè)面自畫像》的衣架。黃永砯的《胡子最易燃》正好與杜尚的《L.H.O.O.Q.》相配，拿大師達(dá)·芬奇開起了玩笑。杜尚在達(dá)·芬奇的畫作上加上胡子，黃永砯就在畫作上點(diǎn)燃達(dá)·芬奇的胡子。他解釋道：“完成《胡子最易燃》之后，我說：‘你看，達(dá)·芬奇即使胡子著火了還十足鎮(zhèn)定。”杜尚于1919年創(chuàng)作的《不幸的現(xiàn)成物》，更是啟發(fā)黃永砯在1986至2000年間創(chuàng)作了一系列“洗書”作品。《不幸的現(xiàn)成物》是杜尚送給住在布宜諾斯艾利斯的妹妹蘇珊娜的新婚禮物。他寄去一本幾何書，讓妹妹晾掛在公寓陽臺上，日曬雨淋，直到被撕成碎片。而黃永砯則將康德的《純粹理性批判》放在洗衣機(jī)里攪拌。

1998年，藝術(shù)家王興偉創(chuàng)作了《燈塔》，其形象也源自杜尚的《已經(jīng)給出》。在《已經(jīng)給出》中，畫面上是手提一盞燈橫臥的女人軀體；在《燈塔》里，蒼白的人體被轉(zhuǎn)換為一片沙灘，女人伸展的手臂變成山道，燈則變成了山頂?shù)臒羲说年幉孔兂闪艘粋€男性的背影。

藝術(shù)家鄭國谷于1999年開始制作的一系列金屬鑄造的日常所用的瓶瓶罐罐，正是借鑒了杜尚現(xiàn)成品的藝術(shù)風(fēng)格。鄭國谷說：“剛好是從1999年向2000年過渡的時候，我想做一件這樣的事情，做一件還可以存在2000年的東西，就像名字一樣—《公元兩千年，再銹兩千年》。”

杜尚的遺產(chǎn)還成為中國一些行為藝術(shù)的“酵母”，其中一些作品直接介入他的作品。1992年10月8日，吳山專在斯德哥爾摩現(xiàn)代藝術(shù)博物館中對著《泉》的復(fù)制品小便，取名《欣賞》；2000年，旅居英國的蔡元和奚建軍在泰特現(xiàn)代美術(shù)館再次以杜尚的《泉》為目標(biāo)，創(chuàng)作了被唐冠科形容為“臭名昭著”的行為藝術(shù)作品—《兩位藝術(shù)家在杜尚的小便池上撒尿》；2004年，包括徐震、楊振忠和施勇在內(nèi)的一群藝術(shù)家在上海策劃了“62761232快遞展”，參展者創(chuàng)作了尺寸小到可以將整個展覽全部塞進(jìn)一只箱子并交給快遞員運(yùn)往上海各處展覽的作品，這是當(dāng)代版的《手提箱里的盒子》。

可以說，這是迄今為止在中國舉辦的最全面的一次杜尚相關(guān)作品展，借此討論杜尚對中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的持續(xù)影響。唐冠科說：“毋庸置疑，艾未未和黃永砯與馬塞爾·杜尚有過最為持續(xù)的對話。杜尚的那些觀念，包括放棄繪畫轉(zhuǎn)而從事裝置藝術(shù)創(chuàng)作和運(yùn)用現(xiàn)成品創(chuàng)作，影響了眾多年輕一代藝術(shù)家。即使這些作品并不全是對杜尚的正式回應(yīng)，也可以視之為一種批判態(tài)度。藝術(shù)家針對的不僅是學(xué)院制度，更是在商業(yè)上很成功的政治波普與玩世不恭的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家。”