魯迅小說的“繪畫性”形式分析

張素麗

魯迅被公認為中國文學的“白描”高手。熟悉魯迅讀書生活的人們都知道他童年的繡像繪畫經歷，“少年時的魯迅對于繪畫藝術的愛好，超過于文學的愛好”，他那時藏閱、臨摹的畫書不是線描畫譜就是小說人物插圖，基本上都屬刻畫人物的“白畫”。魯迅一直非常喜愛人物畫，曾說：“我愛看繪畫，尤其是人物”。文學家的藝術想象不是空穴來風，黑格爾說：“想象……有一種本能式的創造力，因為藝術作品的基本特質，即形象鮮明性和感官性，必須與藝術家主體方面的天生氣質和天生沖動的形式相適應，這些特質是以無意識的方式起作用的，所以必然要靠人類天生資稟來掌握。”魯迅對圖畫類藝術的天性熱愛使得他的文學想象偏于圖式思維，他能輕松自如地把景物或人物處理成視覺鮮明的畫境或符號，在他的文學作品中，他的人物寫法甚至像一位畫家那樣表現出風格的前后連貫。

何為“白描”

關于“白描”，魯迅的解釋是“不過是和障眼法反一調：有真意，去粉飾，少做作，勿賣弄而已”，表現在文學創作中，也就是“把煩瑣的背景濃縮成更有暗示性的意象，人物凝結成本體性存在的符號，人物的行動則簡約化為隱喻性的動作”。

賞玩描摹著帝王、圣賢、名人畫像長大的魯迅，多年后成了用文字“白描”老中國兒女魂靈的畫家圣手。魯迅的小說主要聚焦于對人的描寫，多以知識分子和農民的性格命運為表達主題。倘把他的小說人物“畫譜”列入中國人物畫史的發展脈絡中，我們發現，首先是藝術對象發生了變化，他的作品里沒有什么圣賢貴族，不是失意窘迫的知識分子就是勞苦無依的布衣鄉民，《故事新編》里的神和英雄也都“降格”成為人間的凡俗百姓；其次是他的人物也不像古代“圣跡圖”、“功臣圖”中的那樣道德圓滿、情貌威儀，他的人物多是受命運愚弄的下等人，擁有各種各樣的心理或生理殘缺。魯迅極擅刻畫人物的面部及體態特征，并把這種特征抽象為“類”的代稱，譬如三角臉、橢圓臉、干癟臉、蟹殼臉、彌勒佛似的圓的胖臉、禿頭、方頭、紅鼻子、駝背、藍皮等，從美術的角度，這種人物寫法很容易讓人聯想到唐末畫僧貫休的羅漢圖、鐘馗像一類人物繪畫，“線描法，單純化，畸形化，都可說是根基于‘特點擴張’的觀照態度而來的”，白描是“特點擴張”基礎上的“以形寫神”，在某種意義上它正是中國畫“傳神寫照”的最高美學追求；從文學的角度，這種“怪異”意象可直接追溯到莊子，軀體的殘缺化、畸形化是人物心靈病態的表征。從這個意義上，魯迅的符號式人物一方面可謂中國人物畫筆法的某種極端運用與發展，另一方面又有其承載價值追求（民間維度）的意涵在內。現在我們從魯迅小說的人物刻畫與場景描寫來具體領會一下他的“白描”筆法。

人物白描：特點擴張法

魯迅特別擅長以簡筆刻畫人物的形貌特征，《故鄉》中的楊二嫂是一個“突顴骨，薄嘴唇，五十歲上下的女人，兩手搭在髀間，沒有系裙，張著兩腿，正像一個畫圖儀器里細腳伶仃的圓規”，魯迅對豆腐西施的描寫并不是從頭到腳面面俱到，而是緊緊抓住她的“瘦”——“辛苦恣睢”生活境遇下的扭曲心靈表征——來摹寫人物特點，“突顴骨”、“薄嘴唇”與“細腳伶仃的圓規”都是“瘦”的具體表現；更重要的是，魯迅并未止于對人物外形的特點摹寫，而是把特點摹寫與動作刻畫整體結合起來，如把楊二嫂的“瘦”與她的“兩手搭在髀間”的動作特征結合起來，這就讓魯迅的文學形象變得如傳統人物畫（如上官周的《晚笑堂畫傳》）中的人物一樣，在類似戲劇的“亮相”造型中達到了“傳神寫照”的藝術效果。我們再來看一個例子：小說《祝福》中魯迅寫“我”再次見到祥林嫂時，她“五年前的花白的頭發，即今已經全白，全不像四十上下的人；臉上瘦削不堪，黃中帶黑，而且消盡了先前悲哀的神色，仿佛木刻似的；只有那眼珠間或一輪，還可以表示她是一個活物。她一手提著竹籃，內中一個破碗，空的；一手拄著一支比她更長的竹竿，下端開了裂”，作者對祥林嫂的形貌刻畫主要抓住其“頭發”與“眼睛”來描寫，用全白的頭發和木刻似的眼神來凸顯她精神的崩潰。作者的描寫如果止乎此，那只是完成了對人物體貌的肖像勾勒。魯迅在刻畫完祥林嫂的神貌特點之后，又為她加上了必要的道具和動作——提著竹籃、拿著破碗、拄著竹竿——這就把祥林嫂的乞丐造型生動摹寫出來了。魯迅小說對重要人物出場時的描寫，多運用這種楊二嫂、祥林嫂式的白描筆法，把對人物神態特征與動作體態的摹寫結合起來，完成了一個又一個頗具舞臺感意味的視覺造型：《藥》中夏四奶奶是“半白頭發，襤褸的衣裙；提一個破舊的朱漆圓籃，外掛一串紙錠，三步一歇的走”；《故鄉》中的閏土是“身材增加了一倍；先前的紫色的圓臉，已經變作灰黃，而且加上了很深的皺紋；眼睛也像他父親一樣，周圍都腫得通紅……他頭上一頂破氈帽，身上只一件極薄的棉衣，手里提著一個紙包和一只長煙管，手又粗又笨而且開裂，像是松樹皮了”。魯迅摹寫人物的形貌常常用到“分號”，在上面幾例引文外，《鑄劍》里寫眉間尺的頭，說“那頭是秀眉長眼，皓齒紅唇；臉帶笑容；頭發蓬松，正如青煙一陣”，魯迅固執地用“分號”把人物的每處形貌特征謹慎分開，就像畫家用筆線完成每處局部勾勒，要靜心端詳一番，分號是筆墨的停頓，是人物眉眼在字句中的先后浮出紙面。

如果說魯迅小說對具體人物的描寫尚有一種古典人物肖像的莊嚴感，他對“看客”群體的描寫則常常運用基于白描的特點擴張法：“老栓也向那邊看，卻只見一堆人的后背；頸項都伸得很長，仿佛許多鴨，被無形的手捏住了的，向上提著。靜了一會兒，似乎有點聲音，便又動搖起來，轟的一聲，都向后退”；“剎時間，也就圍滿了大半圈的看客。待到增加了禿頭的老頭子之后，空缺已經不多，而立刻又被一個赤膊的紅鼻子胖大漢補滿了。這胖子過于橫闊，占了兩人的地位，所以續到的便只能屈在第二層，從前面的兩個脖子之間伸進腦袋去”；“男人們一排一排地呆站著；女人們也時時從門里探出頭來。她們大半也腫著眼眶；蓬著頭；黃黃的臉，連脂粉也不及涂抹”。在這里，作者不再把摹寫重點落在人物的肖像刻畫，而轉到對人物群像的夸張造型上，“看客”中的人物不再具備個體特征，他們被簡化為類的代稱，身體的局部特征（“禿頭”、“紅鼻子”）得到刻意強調。魯迅對人物體態的“胖”、“瘦”（漫畫性）抱有某種特別的興趣，大抵而言，魯迅小說中的胖子十之八九為他所不喜、嘲諷，瘦子則是批判中仍懷著憐憫、同情。他小說中最著名的瘦子大概要算《鑄劍》中的宴之敖者，他“黑須黑眼睛，瘦得如鐵”，“須眉頭發都黑；瘦得顴骨，眼圈骨，眉棱骨都高高地突出來”。黑色人瘦出了靈魂的質感，魯迅把他精神的強硬外化為形貌的強硬（顴骨、眼圈骨、眉棱骨），“瘦”在這里有一種隱喻的深度。魯迅小說的胖子基本都用諷刺性筆法描寫：《社戲》中“彈性的胖紳士早在我的空處胖開了他的右半身”；《在酒樓上》簇擁上樓的幾個酒客“當頭的是矮子，臃腫的圓臉；第二個是長的，在臉上很惹眼的顯出一個紅鼻子；此后還有人，一連疊地走得小樓都發抖”。魯迅筆下的胖子大多都是“看客”中的一員，是一種人物符號化的表征，而魯迅在寫到“看客”群像時，又尤愛動用他的漫筆智慧，“尤其不好的是紅鼻子，有時簡直像是將要熔化的蠟燭油，仿佛就要滴下來，使人看得栗栗危懼”。從圖像淵源學的角度，魯迅對看客群像的習慣性漫筆很可能是“幻燈片事件”根深蒂固的影響之一。一般而言，視覺圖像比文辭字句能更為生動、持久地存儲記憶，“視覺記錄控制著想象”。魯迅的文學想象中最為精彩的“看客們”正是影像、繪畫筆法的合二為一。魯迅無師自通地從人物畫的“傳神”論領略到白描藝術的精髓，把白描擴張為一種個體的漫畫筆法，這不能不說是得益于他過人的美術修養。

場景白描：簡筆速寫法

魯迅小說的“背景”不追求現實主義的鋪張渲染，也不遵循自然主義的細節法則，而是像中國人物畫中的裝飾性物象（室內、戶外），或劇場舞臺上的布景道具那樣，起一種暗示、象征或主導動機的作用，“中國舊戲上，沒有背景，新年賣給孩子看的花紙上，只有主要的幾個人，我深信對于我的目的，這方法是適宜的”，魯迅小說有一種強烈的舞臺感，他的舞臺道具設置用的一般都是“背景白描”。以小說《藥》為例，“老栓走到家，店面早已經收拾干凈，一排一排的茶桌，滑溜溜地發光。但是沒有客人；只有小栓坐在里排的桌前吃飯，大粒的汗，從額上滾下，夾襖也貼住了脊心，兩塊肩胛骨高高凸出，印成一個陽文的‘八’字”，《藥》的故事情節主要發生在茶館，小說這里即以“一排一排的茶桌”提示性點出，魯迅對小栓的聚焦卻并不意在情節的擴展，而是“肩胛骨印成的陽文‘八’字”這一病人造型，事實上，華小栓在這篇小說中承擔的職責僅需這“病人造型”就足矣，魯迅也就點到為止，他的筆決不旁逸斜出，“藝術家的意圖從來都不是要在有限的范圍內抓住現實中的全部現象，而僅僅是突出幾個有特點、有意義和具有高度感染力的細節”。中國畫的“白描”為的正是這“具有高度感染力的細節”的呈現。

魯迅小說的場景白描更突出地表現在他的戲劇體小說中，《起死》的開篇寫道：“一大片荒地。處處有些土岡，最高的不過六七尺。沒有樹木。遍地都是雜亂的蓬草；草間有一條人馬踏成的路徑。離路不遠，有一個水溜。遠處望見房屋”，這里的場景描寫簡化到如同一幕話劇舞臺，在必要的道具、背景之外，沒有任何古典現實主義筆法的雕琢和渲染。事實上，魯迅小說的不少場景描寫大多都像是戲劇舞臺速寫，《起死》只是這種筆法的極端呈現。中國傳統故事版畫常把人物置身戲劇性的場景之中進行刻畫，吳友如的“老鴇虐妓”、“流氓拆梢”可謂這種筆法的繼承發揮。魯迅對中國古代版畫的熟悉與喜愛，讓他的小說在場景描寫上不自覺地喜歡借用版畫速寫筆法。他的場景速寫常與人物速寫和特寫互為表里、彼此依托，濃縮為小說文本意味深遠的畫面和構圖，如《藥》中康大叔的出場圖：“駝背五少爺話還未完，突然闖進了一個滿臉橫肉的人，披一件玄色布衫，散著紐扣，用很寬的玄色腰帶，胡亂捆在腰間”。作者此處不以眉眼雕琢人物，而是緊緊抓住其服飾及面部特征，簡筆勾勒，寥寥數語一個劊子手的形象就活躍紙上。《奔月》中后羿射日的形象則充滿雕塑感：“他一手拈弓，一手捏著三枝箭，都搭上去，拉了一個滿弓，正對著月亮。身子是巖石一般挺立著，眼光直射，閃閃如巖下電，須發開張飄動，像黑色火，這一瞬息，使人仿佛想見他當年射日的雄姿”。小說的敘述節奏到此處明顯放緩，作者仿佛欲將每一個文字都凝定下來，讓這瞬間畫面把我們帶回后羿令人神往的英雄時代。傅雷說：“版畫的趣味，與速寫的趣味頗有相似之處。在此，線條含有最大的綜合機能。藝術家在一筆中便懾住了想象力，令人在作品之外，窺到它所忽略的或含蓄的部分。”魯迅小說對版畫線描筆法的借用，不僅讓文本獲得一種空間意識，更讓速寫畫面宛如穿插在敘事語流中的間歇性休止符，在短暫定格中獲得圓滿。

總的來說，魯迅對中國人物畫“白描”技法的文學化用，一方面讓他的小說帶有一種濃郁的現代氣質，另一方面讓他的小說在現代小說轉型期呈現出某種獨特的詩學風貌。了解中國人物畫“傳神寫照”的藝術特質，以及魯迅與中國人物畫的歷史關聯，是我們深入了解魯迅小說風貌的一個不可或缺的向度。

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