汪曾祺小說語言的文化意味研究

⊙王 婭［云南師范大學外國語學院， 昆明 650500］

一、語言三個層面的功能

語言有三個層面的功能：處于表層的是表意功能；處于中層的是表現功能；處于深層的是文化功能。汪曾祺小說具有儒道的傳統文化底蘊，他自認為儒家思想對自身的影響頗深。語言的文化性是語言本體的深層屬性，文化性越強，語言的內涵越豐富。汪曾祺非常看重語言的文化性。關于文化性，汪曾祺是這樣認識的：

1.語言是一種文化現象。語言是傳承前人的基礎上演變、蛻化出來的，總是帶著某種意識和觀念的烙印，任何一種語言都無法離開本土文化的支撐。胡適提倡“白話文”，提出“八不主義”，但這“八不”是消極的，因為它忽略了語言的藝術性，切斷了語言的文化延續，汪曾祺認為這實在是一種沒有文化的語言。

2.語言是一種文化積淀。語言的文化積淀有兩層含義，一是語言本身所能反映出的民族文化積淀，這是衡量作家文化素養高低的重要標準。一個文學作品真正感染讀者的重要原因應該是語言后面所潛伏的文化的深度及作品的民族化程度；二是作者在使用語言時，蘊藏于語言中作者的思想文化積淀。文如其人，人如其文，一個作家的語言跟他本人的氣質有很大關系。而“這個氣質的形成，當然有各種因素，但是與你所接近的、所喜愛、所讀的那一路作家的作品很有關系”。

3.文化積淀的主要來源是書面文化和民間口頭文化。汪曾祺主張作家要善于從古代文學和民間口頭文學中汲取營養，增強語言的文化含蘊。他認為要使自己的語言有較多的文化素養，“一個是要多讀一些中國古典作品，另外讀一點民間文學”，“不熟悉民歌的作家不是好作家”，暗示性語言和思想內容是不可分的。語言一經生成，就有了思想內容，思想常常是躲在語言背后，當語言蘊含的思想內容遠遠超過語言表面生成的內容時，語言就具有了暗示性。

二、汪曾祺小說語言的文化意味

汪曾祺認為要充分利用語言的暗示性，使看似平淡的文學作品耐讀、耐琢磨。要使小說語言表現出更多的暗示性，汪曾祺認為“唯一的辦法是盡量少寫，能不寫就不寫。不寫的，讓讀者去寫”。

1.要講求語言的含蓄美。語言要有言外之意、弦外之音。他認為“語言的美，不在語言本身，不在字面上所表現的意思，而在語言暗示出多少東西，傳達了多大的信息，即讓讀者感覺、‘想見’的情景有多廣闊”。

八千歲每天的生活非常單調。量米。買米的都是熟人，買什么，一次買多少，他都清楚。一見有人進店，就站起身，拿起量米升子。這地方米店量米興報數，一邊量一邊唱：“一來，二來，三來——三升！”

量完了，拍拍手，——手上沾了米灰，接過錢，攤平了，看看數，回身走進柜臺，一揚手，把銅錢丟在錢柜里，在“流水”簿里寫上一筆，入頭糙三升，錢若干文。（《八千歲》）

從文化功能來分析，這段詞語背后卻暗示著兩個人的生活世界及價值觀念。其一是人物八千歲。這段文字呈現了民間生活的一隅——一個普通米店的日常生活狀態，同時也將八千歲的形象刻畫了出來。敘述人表面上說八千歲的生活非常“單調”，但是，這種非常“單調”生活的背后卻蘊含著八千歲經過生活磨煉后積累下來的深厚的量米“功夫”及豐富的生活“經驗”，這是對于一種技藝由于無比熟練而游刃有余之后所到達的從容、悠閑、淡定的境界；其二，這段文字背后還體現著作者對平實生活的向往以及審美觀念。我們從：起身、拿升子、量米、報數、拍手、接錢、數錢、丟錢、記賬……這組動詞的運用可以感受出汪曾祺在選擇詞語上一定是經過了認真反復的推敲琢磨，最終才落筆形成以上一段文字。描寫量米過程的語言使用得如此流暢、嫻熟，無不透露出作者汪曾祺對那樣一種恬淡、從容的生活溢于言表的興致。作家汪曾祺的語言恰恰適合于對自然、樸實、富有情致的民間生活的展示，語言背后藏著一個豐富的世界。從語言的表層到深層，汪曾祺小說的語言共同完成了一個中心任務，那就是展示充滿興味的民間日常生活狀態。汪曾祺語言的美不僅在于他高明的煉字技巧，還在于它對民間日常生活所注入的深情的詩意目光。

2.要善于“留白”。語言越具體，那么表達的思想內容也越具體，暗示性就越小。語言越簡約，表達的思想就越模糊，暗示性就越大。正如中國畫講究留白，計白當黑，一篇小說不能寫得太滿，“要留有余地，留出大量的空白，讓讀者可以自由地思索認同、判斷、首肯。”

八千歲做了一身藍陰丹士林的長袍，長短與常人等，把他的老藍布二馬裾換了下來。他的兒子也一同換了裝。是晚茶的時候，兒子又給他拿了兩個草爐燒餅來，八千歲把燒餅往帳桌上一拍，大聲說：“給我去叫一碗三鮮面！”（《八千歲》）

汪曾祺的小說，感覺其講述總愛吊人胃口，不會完全的告訴你，給你留下大量的空白，尤其是在結尾處。上面這段敘述就是《八千歲》的結尾，似乎沒有把要說的話說盡。他兒子也同時換了裝；晚茶的時候兒子照例給他拿了兩個草爐燒餅，但八千歲“給我叫一碗三鮮面”；沒有挑明原因，也沒有后來，文字表達得如此平實，僅只是輕描淡寫……但正是這種留白給人的感覺是那么恰如其分，既不會過分闡釋導致不給讀者留下想象空間，又不會留下過多空白讓人覺得總有哪兒不對勁，讓人不覺回顧之前八千歲的節儉及后來被八舅太爺敲了一竿子。汪曾祺還通過結尾的“留白”回避、淡化了生活中的很多不幸。

再者，汪曾祺認為，語言是樹，是長出來的，是一個有機的整體，因此，必須順著語言的規律去說去寫，否則流動性就會被破壞。語言的流動性是語言內在的一種規律。汪曾祺認為：語言是處處相通，有內在聯系的。他指出“語言的美不在一句一句的話，而在話與話之間的關系”。在他看來，“語言像水，是不能切割的”，“是內在運行著的”，如果沒有了這種內在的運動，語言就會變得呆板而沒有生氣，甚至是死水一潭。這種流動性，用中國人的思維來說，如同書法，字與字之間相攜相關，“顧盼有情”，就形成了“氣”。語言應當氣韻生動，有音樂性。汪曾祺還十分注意句法和語調的作用。“中國語言的一個特點是有‘四聲’，‘聲之高下’不但造成一種音樂美，而且直接影響到意義”。語言的流動性是汪曾祺的妙悟，是獨到的一家之言。

最后，語言不只是抒情達意的工具，還在于它是人對于自身的言說，對于自身所在的世界的言說。每個人所獨有的言說方式則是理解和感知他存在的最直接的通道。汪曾祺小說的語言就是關于他自身的最重要的言說方式。汪曾祺說：“小說是一種生活的樣式或生命的樣式。”作家對于一種語言表達方式的選擇正是對某種生活樣式或生命樣式的選擇。汪曾祺還認為“語言是一種文化現象……語言的文化積淀越是深厚，語言的含蘊就越豐富”。在他看來，文化積淀一種是書面文化，是來自唐詩宋詞等古代文化；另外一種文化是民間的口頭文化，來自各地的民間方言。

汪曾祺有闖蕩大江南北的經歷，高郵是他的故里，抗戰期間在昆明就讀于西南聯大，在上海、武漢工作過，“文革”期間曾下放到張家口沽源，晚年才定居北京。受各地方言的影響，汪曾祺的口語打破了地域局限，他注意吸收各地方言的最有特色的精華部分，很恰如其分地應用于小說中。像《職業》中的“舊衣爛裳找來賣”“玉麥粑粑”“椒鹽餅子西洋糕”“捏著鼻子吹洋號”……是典型的昆明方言；《受戒》中描寫英子母女“身上衣服都是格掙掙的”“格掙掙的”是蘇北方言，意思是一個人穿衣服干凈、整齊、挺括、有樣子。

語言的內容性、文化性、暗示性、流動性是一個整體，是融會貫通且不能分離的。

三、結 語

每個人所獨有的言說方式是理解和感知他的存在的最直接的通道。作家對于一種語言表達方式的選擇正是對某種生活樣式或生命樣式的選擇，汪曾祺的語言通俗、平直、不華麗、不賣弄、俗中藏雅、淡中現奇，有一種別致的、說不出來的味道，他充分利用語言的暗示性、流動性，加上口語化的、輕描淡寫的描述，使看似平淡的文學作品耐讀、耐琢磨。

[1]汪曾祺.中國文學的語言問題[M].汪曾祺全集（卷四）[A].北京：北京師范大學出版社，1998.

[2]汪曾祺.傳統文化對中國當代文學創作的影響[M].汪曾祺全集（卷六）[A].北京：北京師范大學出版社，1998.

[3]汪曾祺.文學語言雜談[M].汪曾祺全集（卷四）[A].北京：北京師范大學出版社，1998.

[4]汪曾祺.關于小說的語言（札記）[M].汪曾祺全集（卷四）[A].北京：北京師范大學出版社，1998.

[5]汪曾祺.小說的思想和語言[M].汪曾祺全集（卷五）[A].北京：北京師范人學出版社，1998.

[6]汪曾祺.思想·語言·結構[M].汪曾祺全集（卷六）[A].北京：北京師范大學出版社，1998.