精神分析學在中國現代文藝界的傳播＊

李勇強

（浙江師范大學文化創意與傳播學院，浙江金華 321004）

20世紀初，由奧地利精神病醫生西格蒙德·弗洛伊德(1856－1939)創立的精神分析學說傳入中國，其初始傳播主要經由高覺敷、陳大齊等心理學家的翻譯與評述。到了20世紀20年代，精神分析學的理論引進由心理學家延伸到藝文學術各界，邁入了一個十分活躍、蓬勃發展的新階段。在中國現代文學、藝術各界，精神分析學的理論譯述是由文學、美學的文化先驅所掀動的，魯迅、朱光潛等是其中貢獻最著的代表人物。

一

概而言之，在精神分析學思潮匯入中國現代社會與文化的初始階段，其理論傳播與社會接受的顯著特征有三個方面:

(一)以譯介、評論弗氏的精神分析學說為主，兼及后弗洛伊德派榮格、阿德勒等人的理論。精神分析學輸入中國，雖以弗氏牽頭，然榮格等人卻結伴而行。且不說汪敬熙1920年介紹榮格參加倫敦大學關于本能與無意識的辯論，同年羅素的《心的分析》的演講將弗、榮二人并提，朱光潛的《弗洛伊德的隱意識說與心理分析》雖以弗氏學說為題，然文中澄明心理分析有兩派，一是維也納派，領袖是弗氏;一是蘇黎世派，以榮格為代表。朱氏稱榮格的學說“獨樹一幟”，可補弗氏之偏:1.弗氏“只承認隱意識有原因”，榮格以為“隱意識另有目的”，藉以“調劑意識作用的偏狹”，所以隱意識也“很有益”。2.弗氏認為“被壓制的欲望都與色欲有關”，榮格卻以為“欲望是生力(vital energy)自然流動，其方向不限于色情一面，隱意識中非色情的分子也很不少”。朱氏在評述隱意識與神話的關系時，還融入榮格的集體無意識的理論，稱“民族的隱意識常流露于神話”，榮格說“神話為民族之夢”，它不過是“原始人類的欲望在幻想中實現罷了”。

魯迅的譯著《苦悶的象征》(1924，日本廚川白村著)①是20年代文藝界介紹精神分析學影響最廣泛的代表作。該書雖非專論精神分析學，但比起朱光潛等人的文章，它對精神分析及其各派的評述較為全面深入。在論述精神分析學的起源與發展及其基本觀點時，不僅指明后弗洛伊德派萊琪、榮格、A·J·瓊斯、G·S·霍爾、阿德勒等人對弗氏學說的“補足和修正”，而且對后者的觀點作了更具體的評述。例如，在論述弗氏的泛性論的無意識論的偏頗時，介紹了榮格的“集合底無意識”、霍爾的“民族心”(Folksoul)以及阿德勒的“自我沖動”(Ichtrieb)，并指出榮格等人“所謂無意識者，其實都是絕大的意識，也是宇宙人生的大生命”。在論述弗氏的釋夢學說及“阿迭普斯錯綜(Edipus complex)”時，介紹了榮格將“古代神話傳說”看為“民族的美的夢”的觀點及其“從夢以知未來的夢占(評夢)”［1］15－19，26－27，46等等，讓國人對精神分析學派有了概貌的認識。進入30年代，朱光潛相繼推出《變態心理學派別》(1930)、《變態心理學》(1933)兩部專著，將介紹精神分析學派引向一個新的臺階，作出他人難以企及的卓著貢獻。前者以流派為中心，將精神分析學派列為變態心理學的兩大派別之一，對該學派的源流嬗變作了全面而深入的闡說。該派雖不同程度地秉受肇始于法國后推向英美的偏重理智的變態心理學派某些觀念的影響，然其共同特征是“以壓抑作用解釋隱意識現象”，迥異于后者的“以分裂現象解釋隱意識現象”。精神分析學派依其觀點之異趨又可分為三派:即以弗氏為代表、主張“泛性欲觀”的維也納派;以榮格為代表，主張“集團的隱意識”的蘇黎世派;以及阿德勒所代表的“缺陷器官與彌補”的個性心理學。［2］高覺敷曾稱譽此書對于變態心理學各派“列舉無余”、“不偏不倚”［3］的學理態度。《變態心理學》則以問題為中心，對精神分析學各派的理論主張與主要觀點作了深入淺出的評述。其內容涉及弗氏的隱意識說、夢的學說、泛性欲說、心理分析法及暗示說;榮格以“個體無意識”與“集團無意識”為兩大要素的隱意識說，其中包括“原始印象”(primary image)、“思想原型”(archetypes of thought)等概念，阿德勒以“在上意志”為生命原動力的隱意識說，以及榮、阿等人基于各自的學說對于弗氏夢之心理與泛性欲觀的批評。書中雖也觸及榮格關于靈魂的“內傾”與人格的“外傾”等觀念，然闡釋含混。［4］333-4411935 －1936 年，辛不同、肖孝嶸等人的論文，著重評介了榮格關于人格心理學和人格類型學的理論，內容涉及人格結構的三個層次，人格的類型“內傾”、“外傾”及其種種模式、表現，可以說填補了榮格學說譯介的空白。但不容否認，朱光潛的兩部論著可稱是現代文化史上評介精神分析學派的代表作。對精神分析學派的較全面的譯介，無疑為現代文藝界廣鏡角的接受打造了良好的基礎。

(二)從文藝創作、文藝批評等角度，譯介、評論、借鏡精神分析學說。精神分析學原是“治療神經病的方法”與“研究心理功能的技術”，以后“形成一種心理學的理論，成為現代心理學的一個重要學派”。［5］而中國現代文藝家、美學家們往往從理論對文藝創作與批評的影響角度譯述、借鑒之。魯迅翻譯《苦悶的象征》，旨在醫治中國文藝界精神的“萎靡錮蔽”，客觀上也為國人提供了域外學者創造性地借鑒精神分析學的生動范例。著者廚川根據柏格森的生命哲學，“以進行不息的生命力為人類生活的根本”，又擇取弗氏一流的學說，“尋出生命力的根柢”，從中熔鑄出“文藝是苦悶的象征”的著名命題，即“生命力受了壓抑而生的苦悶懊惱乃是文藝的根柢，而其表現法乃是廣義的象征主義”。這一富有“獨創力”的學說，歸生命力的根柢于“其力的突擊和跳躍”，它既無柏氏“以未來為不可測”的哲學家似的“玄虛”，也無弗氏“歸生命力的根柢于性欲”的科學家似的“專橫”，而且也無一般文學論者的“繁瑣”。因而，“對于文藝，多有獨到的見地和深切的會心”。［6］在翻譯《苦悶的象征》前后，魯迅一方面寫作了《狂人日記》、《不周山》、《白光》、《肥皂》、《弟兄》、《幸福的家庭》等一系列小說，創造性地采摭弗、榮二氏學說的合理因素，描寫人物的幻覺、意識流、夢境及變態心理，發掘人物被壓抑的靈魂深處的本能欲望、原始的創造力及各種隱意識，為新文學創作辟出一方新的境界。同時在雜感創作中啟用精神分析學的解剖刀，掊擊偽道學與正人君子的偽善卑污的靈魂。誠如他在《碰壁之余》所言，“偏執的弗羅特先生宣傳了‘精神分析’之后，許多正人君子的外套都被撕破了……墜入弗羅特先生所掘的陷坑里去了。”［7］

周作人、郭沫若、郁達夫等新文學同仁，也運用精神分析學的觀念解釋文藝問題，進行社會批評與文明批評。周作人的《沉淪》(1922)一文，采用弗氏的性欲說、升華說及“sadistic”(虐待狂)、“masochistic”(他虐狂)、“exhibitionistic”(展覽癖)、“voyeuristic”(窺視癖)等觀念，為遭到道學家攻擊的郁達夫小說《沉淪》辯誣，指出它雖是“不端方的(即猥褻的小說)”，卻是“一件藝術的作品”，而非“不道德的文學”。［8］他還在《談女褲》、《拜腳商兌》、《拜發狂》等文章中，借用弗氏的性本能的“逆向”與“倒錯”，揭露道學家變態心理的色情狂的種種表現。［9］湖畔社的汪靜之的《詩歌原理·藝術的由來》(1927)，則綜合運用弗氏的性壓抑說、升華說與“創作是白日夢”等觀點，來闡述詩歌創作的心理動因與藝術鑒賞的凈化原理。［10］

美學家朱光潛等人的譯述，致力于研究精神分析學與美學的關系。朱氏的論文《弗洛伊德的隱意識說與心理分析》，雖涉及神經病及其治療學，然譯述的重點卻是隱意識說、心理分析與文藝美學的關系。嗣后的兩部專著，以變態心理學的研究為聚焦點，正是著眼于人類的生命運動與變態心理的密切關系。哲學家張東蓀則從傳播西方現代哲學美學思潮、開闊國人的思想視域出發，于1929年出版了《精神分析學ABC》一書，對精神分析學作了深入淺出的系統界說，成為國人撰寫的第一部介紹精神分析學的著作，其闡說透露出他對西方哲學的融會貫通與傳統哲學的深厚功底。［11］20世紀30年代中期，同是哲學家的葉青也接連刊發《弗洛伊德夢論批判》、《精神分析學心理學批判》、《弗洛伊德心理學之哲學的理論》等系列論文，以異于正統的馬克思主義的哲學觀點，來介紹評論精神分析學。此外，30年代上海辛墾書店還出版了《精神分析學批判》等西方譯著。［12］潘光旦運用精神分析學的理論寫了《馮小青考》，根據史料的記載對明末女子馮小青作了一番心理分析，1927年又擴展修訂為《小青之分析》一書，他指出一切本能皆以生存和生殖為本，馬克思以生存為本，是為經濟史觀，弗洛伊德以生殖為本，亦頗能自圓其說。精神分析面世之后，引發世人從新角度觀照文藝。他的結論是馮小青具自戀癖，其論說的最終指向是摧毀中國傳統的封建舊道德，這正是“五四”時代精神的折射。上述藝文學術界不同角度的譯介、評論與運用，無疑有助于將精神分析學引向現代心理學、文學、美學、哲學、社會學等領域，從而擴大它在本土的傳播場域，使其產生更廣泛的影響。

(三)對精神分析學并非全盤接受，而是予以取舍、揚棄與改造。藝文學術界引進精神分析學，雖不無全盤接納、生搬硬套的現象，但就總體傾向看，取舍與批判、揚棄與改造畢竟是接受影響之主流;而且愈到后來，愈為彰明較著。張東蓀早在《論精神分析》一文中，就批判了弗氏的性欲決定論，以為“誠不免有太偏的地方”，因為他“太重視幼年的心理，且把幼兒心理以性之沖動來說明，他以為性欲之興起，不由于生殖部分而由于全身”。《心之分析的起源與發展》的作者高覺敷難于在譯文中表明自己的見解，同年就特地撰文對弗氏的泛性欲論表示了懷疑。②在《精神分析引論·譯序》中，進而澄明弗氏學說的兩大謬誤:一是無限夸大無意識作用，“過于玄虛”;二是泛性論，“由他看來，人類除了性本能之外，簡直沒有其他沖動了”，弗氏的兒童性欲說更有先入為主之弊。朱光潛的有關論著雖立足于客觀的介紹，但對弗氏學說也予以擇取。如《弗洛伊德的隱意識說與心理分析》一文，援引考爾經(Calkins)的研究，申明“夢與睡眠中身體所受的刺激，和感覺所遺留的印象，都有密切的關系”，并非純為被壓抑的欲望在幻想中的表現。《變態心理學》一書論述榮格的思想原型即原始印象，系源于“直覺的先經驗的知識的能力”，是一種“遺傳性的習得性”時，則引用魏意斯曼(Weismann)與新達爾文派的不同見解。后者以為“遺傳的媒介是生殖細胞，習得性不能影響到生殖細胞”，故而“原始印象”無法遺傳。［4］398－399同時注重聯系民族的文化事象予以融化，如以《封神榜》的騰云駕霧、《聊齋》的狐鬼結婚，佐證榮格的“神話為民族之夢”。以“黃粱美夢”、“美人幻夢型”故事佐證弗氏非象征的夢。

相對于心理學家、哲學家的實證主義態度，二三十年代的一些文藝家對精神分析可謂“取”大于“舍”，當時出現的一批描寫性愛和變態心理的文學作品，即為顯例。魯迅作為著名的文藝理論家對精神分析學始終保持清醒的理智。廚川稱精神分析學“有許多不備和缺陷”，“尤其是應用在文學作品的說明解釋的時候，更顯出最甚的牽強附會的痕跡”;他最不滿意的是“那將一切都在‘性底渴望’里的偏見，部分地單從一面來看事物的科學家癖”。［1］21廚川這一態度，“基本上反映了此時魯迅對弗氏學說的評價”。在《詩歌之敵》(1925)中，魯迅尖銳地指出“弗羅德一流專一用解剖刀來分割文藝，冷靜到入了迷”，以至于“不覺得自己的過度的穿鑿附會”。［13］同年的《寡婦主義》一文，既冷雋地看到弗氏的泛性欲說的弊端，又從中汲取合理因素，藉以抉剔正人君子的靈魂深處的皺折。進入30年代，魯迅在《聽說夢》一文中深刻地批判弗氏離開社會實踐侈談性欲與夢的謬誤。指明“人為什么被壓抑的呢?這就和社會制度，習慣之類連結了起來”，而且“食欲的根底，實在比性欲還要深”。精神分析學之弊在于純粹地從生物學觀點去研究性欲與本能。魯迅說，嬰孩出生后不久，就尖起嘴唇，將頭轉來轉去，這并非要與異性接吻，“誰都知道:是要吃東西!”［14］但魯迅此時對精神分析學的合理成分，也仍然予以肯定，只要不局限于性欲，文藝完全可以看作“苦悶的象征”與欲望的升華。

二

20世紀20年代精神分析理論在中國思想界的傳播，對中國文藝家們產生了直接或間接的影響。從傳播效能上分析，20世紀30年代的文藝家無法真正回避這一理論。此時期的藝術家大部分曾參與“五四”新文化運動，或在20年代從事文藝實踐，如田漢、洪深、歐陽予倩、熊佛西、白薇、楊騷、李健吾等人，少數是20世紀30年代方躋身文壇的作家，如徐訏、陳白塵、宋之的、于伶等。他們將上一時期譯介、搬用精神分析理論進一步提升至批判與建構的層面。

“五四”后接納精神分析學的現代戲劇奠基人田漢、歐陽予倩、洪深及青年作家白薇、楊騷等，在二三十年代之交匯聚于左翼文藝陣地，其創作執著期求左翼文化宏大敘事話語，這雖強化了現代文藝內涵的社會性、戰斗性，卻相形削弱了人物復雜性格的刻畫與心理情感的深層透視，作品的精神分析元素呈示了明顯弱化的趨勢。不過，左翼文藝家們在譯介、評論方面仍成果斐然，這也顯示出左翼文藝界對外來理論的文化批評策略。此一時期，歐陽予倩譯述了日本學者有關弗洛伊德學說對意大利、法國現代戲劇影響的論文。文中稱意大利著名劇作家皮蘭德婁既敏銳地感悟現代人對宇宙、人生及人的生存價值的懷疑與無奈，又自覺地接納弗氏有關“抑制的原理，夢，下意識世界研究的影響”，其劇作的題旨執著于“研究我們魂的里面，闡明我們意識下的世界”。而受皮蘭德婁主義和弗洛伊德主義影響最著的法國劇作家魯諾爾曼，并非“用劇的形式”簡單地演繹“精神科學的主題”，而是憑借獨特的場面推移與巧妙的情境氛圍，對人物進行得心應手的“心理分析”，從而聚焦了人物“意識與無意識或潛在意識的爭斗”，展呈了爭斗“對潛伏于內部的惡魔的魅惑與恐怖，與乎潛在個性之突然出現等”。③

洪深是左翼文藝界批判地借鑒精神分析學的代表，其譯述評論典型地表征了左翼文化的接受策略、盲點與誤區。在《戲劇電影的編劇方法》中洪深肯定了西方現代心理學“對于瘋狂，半瘋狂，‘日常生活中的變態行為’的研究，有了顯著的進步”，為描寫人類心理的戲劇開辟了“更加寬廣”的審美視域;其中弗洛伊德一派的性變態學說，給劇作者提供了“更加豐富”的性心理資源。但他并未像20年代那樣全盤接納弗氏的性變態學說，而是將它納入社會學的鏡角予以審察、檢視。他將經濟生活、性生活、哲學生活列為劇作者研究人物生活“最關重要”的三類內容，澄明了人類的性生活“一部分確受他的生理的影響”。發育不完全的人，常是憂郁消極;畸形的人則流于恐怔孤獨;身心受戕賊的人，諸如青年居寡、老處女及太監之流，常是刻毒陰狠。然而，對性生活的最大限制還是人類的“經濟生活”。流亡日本的郭沫若對精神分析學的接受，也從20年代的直接套用弗氏的泛性欲說轉向對榮格的人格類型學的創造性汲取與融合。《從典型說起》(1936)一文，將榮格的內傾與外傾的人格類型學說有機地納入典型的人物塑造。郭氏指出“人是有種種不同的氣質，近代心理學家大別之為內向性與外向性”。前者“體格瘦削，精神孤獨，愛馳騁玄想”，其典型是“宗教的狂信徒及早發性癡呆”;后者“體格博大，精神豁達，富于社交性”，其典型是政治家、教育家及“燥郁狂”。這類客觀的典型人物堪可成為藝術創造的“胚子”;其“典型度”仰賴于“氣質與境遇”“最適當的相成關系”。自郭氏看來，客觀的完整典型畢竟是罕有的，藝術家必須善于從生活中選擇此種典型予以“忠實的刻畫”，或憑借積極的思維進行“藝術的淘汰”，藉以“創造最典型的人物”。［15］郭氏融合人格類型學的典型理論，不單應用于他此期《豕蹄》集的歷史小說中，對同期的戲劇創作及他后期史劇的典型塑造也產生了積極影響。

綜上所述，左翼文化界憑借文藝社會學觀念認知精神分析理論，有力地促成現代文藝界將20世紀20年代的機械搬用上擢到批判汲取的合理層面，這既為1930年代躋身于文壇的左翼文藝者創設了借鑒的文化策略，也給左翼外作者的創造性接納提供了接受參照。

“左聯”之外的文藝家不僅保持了上一時期接納精神分析學的強勁勢頭，而且將它納入多元化接受、創造性融匯的范式中。在譯介評論與確立獨特的文藝觀方面，徐訏、袁昌英堪稱代表。他們將精神分析學作為思想基礎之一，調整、修正了自己的文藝觀念。著名的文藝多面手徐訏兼具心理學教育背景，但他不只從心理學、哲學的立場認識精神分析學說，而是將其納入到文藝學的視角中。文藝是人學，表現的是人的內在生命形態。徐訏認為弗洛伊德學說之偉大在于“奠定了對于人性的分析與研究的基礎”，其“從心理學上認識了人”。［16］精神分析學說對于人的潛意識欲望的發掘、體察，以及于此探究人性的秘密，無疑為現代文藝對人的內向化表現開拓了新的審美場域。徐訏將弗氏的精神分析學與柏格森的生命哲學作為關照人生的哲學基礎，逐漸形成了表現人性與心理情感的藝術觀念，這突出地表現在他同期的創作實踐中。然而，徐訏此時對精神分析學的認識仍偏重于弗氏一派，對榮格心理分析學的借鑒還有待于1940年代的創作。但他將弗洛伊德理論的人類學、心理學、哲學的多維審視納入了文藝學的角度考察，標志著20世紀30年代現代作家對精神分析的多維度汲取與創造性借鑒，同時亦在一定程度上避免了泛性欲說的偏頗。

20年代末30年代初，袁昌英在文藝創作與學術研究中，創造性地融合了榮格的人格心理學與西方“美感的自然主義”理念，形成了“表現自我”的文藝觀。誠如她說，每個人的意識深處都有“一個堅定的‘自我’。這個‘自我’嚴閉在性靈的堅堡里。如坐深牢一樣，感覺無限的寂寞，莫名的悲哀，急切地要求解脫。……宗教、詩歌、藝術等的最初原動力，就是這‘自我’向外發展的迫切要求”。但因各人的個性不同，遭遇不一，天賦的才能更相懸殊，“各人向外發展的方式”也就各異其趨。其“唯一的藍本與模型就是他堅定的‘自我’”，故而他苦心孤詣探求的結果，“總不免是他的‘自我’的擴大化，重要化，優美化，崇高化”。［17］這個‘自我’顯然內含著榮格的人格結構的意識、個人無意識、集體無意識三個層次的意蘊，也為她的《孔雀東南飛》等戲劇創作開辟了獨特的審美領地。

李健吾在此時期的創作中，廣泛地描寫各種變態心理、性心理、潛意識、幻覺及夢境，如短篇小說《關家的末裔》、《西山之云》(1927)及長篇小說《心病》(1931)等。為其做傳的韓石山認為，在同時代的青年作家中，“李健吾可說是最早的，有意識地學習運用弗洛伊德的精神分析學說來刻畫人物的。”［18］1931－1933年健吾赴法研究福樓拜，福氏描寫人性、對人物作精神病學式的心理分析，進一步促成了他表現人性、關注人物內在心理狀態的文藝觀。精神分析學對他的影響不光顯示在30年代的《梁允達》等劇作中，也散見于其藝術批評文字里。對劇作《雷雨》(1935)、《吝嗇鬼》(1937)的鑒賞文章，評述了“兒子與后母相愛”、吝嗇鬼的戲劇母題，原罪、報仇的原型及人物的變態心理，［19］這凸顯了李健吾先生對于精神分析批評方式的嫻熟掌控。

20世紀30年代的其他文藝家，如熊佛西、曹禺、宋之的、章泯、于伶、陳白塵、楊晦、陳楚淮等，在作品或言論中也涉及到自己對精神分析的接納，有的雖未直接言明精神分析學派的影響，但精神分析作為西方心理學與文藝思潮在中國的深度傳播，勢必使他們自覺不自覺地受到熏染。概而言之，中國現代心理學、社會學、哲學引進精神分析學的觀點、方法，為中國文藝界營造了一個傳播場;與此同時，域外文藝的評介、引進，本土文藝的創作、評論，則為中國文化思想界營造了又一個傳播場。兩個傳播場相互交叉，以精神分析學運用到現代文藝為交切點與疊合面，不僅顯示出精神分析學在中國文藝界的廣泛傳播，也蔚成現代文藝的一道獨特景觀。在兩個傳播場中，五四已降的文藝家們大多兼事文學創作與評論，兼具了理論接受者與發送者的雙重身份。現代文藝家群體對精神分析理論的批判性接納與創造性重構，使得這一理論在現代中國廣泛流布、深入傳播，這對中國社會與文化的現代轉型產生了深遠的影響。

注釋:

①1921年《時事新報·學燈》，曾譯載后編入《苦悶的象征》中的創作論、鑒賞論，譯者為明權。繼魯迅后，1925年豐子愷也由商務印書館出版《苦悶的象征》的中譯本。

②高覺敷《青年心理與教育》，載《教育雜志》1926年第18卷第1期。

③川口篤、予倩《現代法國劇壇之趨勢》，載《戲劇》1929年第1卷第3期。

［1］廚川白村.苦悶的象征［M］.天津:百花文藝出版社，2000.

［2］朱光潛.變態心理學派別 變態心理學［M］.北京:商務印書館，2012:81.

［3］高覺敷.變態心理學派別·序［M］//朱光潛.變態心理學派別變態心理學.北京:商務印書館，2012:4.

［4］朱光潛.朱光潛美學文集:第1卷［M］.上海:上海文藝出版社，1982.

［5］高覺敷.譯序［M］//弗洛伊德.精神分析引論.北京:商務印書館，1984:1.

［6］魯迅.譯者引言［M］//廚川白村.苦悶的象征.天津:百花文藝出版社，2000:1-3.

［7］魯迅.魯迅全集:第3卷［M］.北京:人民文學出版社，1963:88-89.

［8］周作人.自己的園地·沉淪［M］.北京:人民文學出版社，1998:54-55.

［9］周作人.談虎集［M］.石家莊:河北教育出版社，2002:126，146-151.

［10］汪靜之.詩歌原理［M］.北京:商務印書館，1924:1-7.

［11］張東蓀.精神分析學 ABC［M］.北京:商務印書館，1929:1-25.

［12］吳中杰，吳立昌.1900－1949:中國現代主義尋蹤［M］.上海:學林出版社，1995:116-117.

［13］魯迅.魯迅全集:第 7卷［M］.北京:人民文學出版社，1963:342.

［14］魯迅.南腔北調集［M］.北京:人民文學出版社，1963:31.

［15］郭沫若.從典型說起［C］//郭沫若.郭沫若文集:文學卷11.北京:人民文學出版社，1981:136.

［16］徐訏.從智能研究之成果談天才的形成［C］//徐訏.徐訏文集:第10卷.上海:上海三聯書店，2008:456.

［17］袁昌英.漫談友誼［C］//袁昌英.袁昌英作品選.長沙:湖南人民出版社，1985:243-256.

［18］韓石山.李健吾［M］.北京:中國華僑出版社，1999:150.

［19］李健吾.李健吾戲劇評論集［M］.北京:中國戲劇出版社，1982:1-6.