觀念攝影下的景觀社會

許 亮 王莉莉

今天，在全球化的文化景觀中，作為大眾傳媒的藝術作品——觀念攝影在其文化演變中扮演了越來越重要的角色。觀念攝影與景觀社會在不同的相互對話中顯示著各自的立足點和歷史特殊性，在這個快速變化的歷史進程中彰顯著影像的獨特價值。美學是永遠追求現實與詩歌相融合的藝術哲學，通過藝術美學探索觀念攝影下的景觀社會，通過對那些核心問題的研究，通過與國際同行的切磋，引發我們對于世界的思考，為我們理解紛紜萬象的當代文化、當代生活提供積極的透視角度，這正是藝術美學的目的所在。

一、觀念攝影是一門重要的當代文化藝術

觀念攝影作為觀念藝術的一種重要形式，表現出了獨特的藝術魅力，同時也面臨前所未有的發展契機。觀念攝影不是憑空而來，而是從攝影中慢慢衍生。攝影技術從19世紀40年代傳入中國以來，人們就發現了它的客觀記錄功能。當攝影發展到一定的程度，紀實已經不能表達攝影者的個人主觀感受與觀念，人們把紀實的主題與表現不斷地拓展與延伸，于是，在紀實的話語之外找到了一種新的表達方式，這就是觀念攝影。20世紀90年代初，隨著中國社會的轉型，觀念攝影藝術如雨后春筍般迅速發展起來。它以主題的多元化和富于時代性的語言，以及創造性的表現方法，使該門藝術逐漸發展成為一門新興的、重要的當代文化藝術門類。

(一)觀念攝影的概念及系統標準

觀念攝影是以攝影為媒介的觀念藝術，是觀念藝術對攝影的利用和轉化。觀念攝影的重心由畫面質量、畫面記錄和見證的客觀現實內容，轉移到了藝術作品的獨一性和歷史性，傳達了藝術家對于特定問題的獨異的觀念。“觀念”是意識形態的特定表現，是藝術攝影家對藝術本質的追求，攝影是藝術家用以表達自己對這幅作品的思想理念及其內涵的表現手法。索利·萊維特在他1969年出版的《思想可以是單獨的藝術作品》一書中提出概念藝術移動的結論——思想可以是藝術作品，“觀念是創造藝術作品的機器”。①南倫敦畫廊舉辦概念藝術先驅斯蒂芬作品展〔J/OL〕．藝術中國，2012－06－06〔2012－12－01〕．http://art．china．cn/haiwai/2012－06/06/content_5066051．htm一件藝術作品，可以理解為一位藝術家的心和觀眾之間的連接。如杜尚的《現成的自行車輪》，蒙德里安的構成藝術，波普藝術的大眾文化，激浪行為藝術家和他們的活動具體實現形式，極簡主義藝術家和他們的一連串抽象化與形式表達的使用等等。他們考慮的只是自己的觀念如何視覺化，從而在觀念層面上得到認可，若觀念上不成功，不能表現藝術家事先預設的理念，所攝的影像就沒存在的價值了。

今天國內還沒有一個完整的評判觀念攝影作品的系統標準，無法系統評價作品是否表達藝術作品的獨一性，作品是否表達了藝術作品的歷史性，作品是否表達創作者個人導演手法的獨特展現，作品的圖像是否具有可識別的獨異的觀念性，觀念的表達是否建立在強烈的視覺語言之上具有時代性。本雅明 (Walter Benjamin)曾說:“藝術作品獨一無二地現身于它所在之地——就是這獨一的存在，且唯有這獨一的存在，決定了它的整個歷史。”〔1〕“藝術作品的獨一性也等于是說它包含了所謂‘傳統’的整個關系網絡中，兩者密切不可分。無疑，傳統本身認識活生生的現實，時時在變化。”〔2〕

(二)觀念攝影的國內外研究現狀

新藝術作品誕生的過程，來源于生活，創作者需要認真體驗和潛心研究。作品只有反映了社會百態，才具有藝術生命的活力。比如劉錚的國人系列作品《國人——黃河邊的裸體少年》、 《國人——白玉觀的道士》等羅列出各色中國人形象，通過形象的捕捉與組合，并按事先的設想創作成作品，用以表現社會各個層面的生活。這就是很好的觀念體現。趙半狄的作品《趙半狄與熊貓咪》是反映下崗工人的作品。其中主人公是作者本人飾失業者，面部朝向畫面的深處。他孤獨地眺望著橋下公路上急駛而來的汽車，熊貓咪咪將一個望遠鏡遞給他。趙半狄的這件影像作品中有兩句對白，即“我下崗了”“送你一個禮物它能讓你看得遠些”。該作品反映了當時的時代特色、時代情景，不禁讓人有些心酸。愛和同情是多么重要，但給予失業者同情的是無法真正給人慰籍的人造熊貓。這樣的作品引發人們許多思考，人與人、人與社會需要關心，需要愛。這幅作品在觀眾內心產生了巨大震撼。

出生在加拿大的藝術家杰夫·沃爾 (Jeff Wall)是一位重要的觀念攝影家，他常常為實現一個能夠折射出諸多社會問題的戲劇性情節的構想，而去尋找一個合適的場景進行擺拍，來實現他的構想。他說“我希望以此證明主題已經被主觀化，根據我的感覺和我的解讀能力加以描繪并重新設置”。〔3〕他的作品就如同一面鏡子，使人們從中可以看到自己的身影，其作品中體現了非作品的層面。通過攝影傳遞某種觀念的探索過程，展現人類生存狀態的變革，并且提出一些寓意深刻的話題，引發更多的、更深層次的思考。觀念攝影作品往往不是給出一個答案，而是有多種可能性的指向，讓觀眾自己去領悟。一幅作品要達到如此水平，就需要創作者潛心鉆研，加強藝術修養，增厚文化底蘊，不懈努力而為之。

二、觀念攝影下的景觀社會

雷蒙·威廉斯是英國文化唯物主義的代表理論家之一，他在《馬克思主義與文學》中提出“文化唯物主義理論”，并把“文化”人類學界定為“生活方式”的同時，“社會”即“文化”的另一稱謂了。一種文化的形成最終由“社會”接受和踐行。文化從來且永遠是全社會的文化，是大眾的文化。

在藝術領域，達達主義和超現實主義與境遇主義皆主張打破藝術文化與社會生活之間的對立，將二者結合起來，并借此改變景觀的社會狀況下主體的生存狀態。今天，我們嘗試著從景觀社會的內涵、景觀社會的現實表現，即通過影像媒介——觀念攝影作品的國內外研究現狀和趨勢，以及影像媒介下的景觀社會的社會特征三個方面，來分析觀念攝影下的景觀社會。

(一)景觀社會的內涵

1987年9月19日的《世界報》提供了一種說明:“現代社會就是景觀的社會，這是不言而喻的事實。”〔4〕在《景觀社會》中，德波把“景觀”的概念從其最根本、最普遍意義的含義中提取出來，賦予它批判的內涵，“它是某種實在化的，物質化了的世界觀，它是已經對象化了的世界觀。”〔5〕景觀在文化地理學、類型學、美術風格等方面有多重內涵的表述，也是人類的現代化進程中高明或蹩腳的符號和物證，影像是重造或復制的景觀。景觀并不僅僅意味著凝視或是視聽的結合，更像現代社會本身一樣，是分裂和統一的。每次統一都以分裂為基礎，同時展現統一的是分裂。這就如同中國社會的哲學的傳統問題一樣，《紅旗》雜志在1964年9月21日提出的關于“一分為二”和“合二為一”的概念，它代表了支持和反對唯物主義辯證法之間的斗爭;哲學問題如此，經濟問題如此，通過影像媒介——觀念攝影下的景觀社會也是如此。“在現代生產條件盛行的社會中，生活的方方面面以無限堆積的景觀的方式呈現自身。曾經直接存在的、鮮活的一切已經全部轉化為再現。”〔6〕“哪里有獨立的再現，景觀就會在哪里重構自我”。〔7〕于是，我們這樣來解釋:哪里有獨立的鮮活的景觀再現，無論這個景觀是分裂的還是復制的抑或是重造的，他們都將在照相機的取景框里被攝影師或藝術家重新統一起來，重構自我。在今天影像充斥的時代，景觀成為當今社會的主要生產內容。景觀文化將成為主要的經濟驅動力。景觀已經無孔不入地擴散到現實存在的方方面面中去了。而對照片反映出來的景觀社會，我們又可以這樣理解:“這是一種表象或一整套表象，已脫離了當初出現并得以保存的時間和空間，其保存時間從瞬息至數百年不等。”〔8〕因此，觀念攝影下的景觀社會是揭示人類對自然景觀和人造景觀的構建和破壞，在當代藝術領域是一個重要的主題。

(二)景觀社會的現實表現——觀念攝影作品的國內外研究現狀

“景觀不是實現哲學，而是將現實哲學化。”〔9〕景觀以自己獨特的方式組織并表現著，由于景觀的可支配使用的手法的豐富性，人們更愿意使用“媒體”這個可以自由討論的話題。在現實力量的作用下，大眾傳播媒介帶來新的傳播資源，而觀念攝影更是為傳播提供了便利。貝歇爾夫婦自20世紀50年代開始拍攝工業建筑，拍攝結構類似并各具有特征的水塔、廢棄的熔爐，以及木質骨架的房屋，他們在整個歐洲和美國等地拍攝了近25年之久。貝歇爾夫婦的作品與觀念藝術的興趣點是一致的，他們更像人類學家用攝影媒介再現了工業文化的碎片。貝歇爾夫婦攝影班的學生幾乎都拍攝景觀作品，他們大多專注于特定的幾個景觀類型的題材，并進行多年的拍攝工作。魯夫早期的景觀攝影作品采取和肖像拍攝一樣的理念，美學修辭賦予建筑和景觀的氛圍和幻象。托馬斯·斯特魯斯最知名的作品之一的《博物館照片》系列，拍攝美術館中人們參觀的場景，探討藝術和觀者、藝術和攝影之間的關系。古斯基來自商業攝影師世家，在師從貝歇夫婦之前就掌握了制造圖像的各類攝影技術，尤其是強調細節和肌理的商業攝影語言對他影響甚深。

當下，國內的觀念攝影家已將觀念攝影廣泛地應用于景觀社會與社會生活文化的多個層面。如洛齊的《歷史與記憶》，劉樹勇的《權力與攝影的復制性》，宋永平的《家長制與父權的衰落》，董文勝的《性與欲望》，馮峰與黃言的《身體與文化制度的關系》，吳高中的《文化的交流與沖突》，劉建、趙勤、孫建春的《歷史的戲仿》，沈敬東的《文化與傳統的關系》，洛齊、黃言、管策的《藝術形式的綜合》均開展了手法繁多的影像討論。觀念攝影更通過各種影像中的意識形態的表現，從現實觀念出發，放眼社會景觀，通過技術手段來凸顯藝術價值和藝術與社會的互動，在現實中發揮著復雜多樣的社會作用。

(三)影像媒介下的景觀社會的特征

影像媒介下的景觀社會的社會特征通常會在以下兩個因素的共同作用下形成:人與自然的關系和人類之間的內部關系。

景觀非常敏銳地展現了人類對自然的侵入程度，羅伯特·亞當斯、劉易斯·巴爾茲和理查德·密斯拉克等美國當代攝影家，他們采取中性客觀的觀看態度，他們的作品呈現了美國大地上被現代化“文明”改變的自然景觀和城市景觀。理查德·密斯拉克是美國當代攝影界的大師。他在美國西部沙漠拍攝了14年之久，使用8×10座機和彩色膠片，展現最大的清晰度和信息價值。他的作品關注的是美國的政治、經濟行為對自然環境和生態的忽略和破壞。理查德·密斯拉克的作品是尋找圣杯的攝影，融合了詩歌的報告文學，主要作品《沙漠詩章》(Desert Cantos)闡述了一個攝影師的困境以及一個社會的良心。作品根據拍攝內容分為這樣四個篇章，并以詩學的詞匯命名，如The Flood，The Fires，The War，The Natural。其中內容涉及到美國核試驗基地對美國西部沙漠的影響，以及那里的生態狀況。因為它真的是“沙漠”，充斥著庸俗的證據:20世紀的文明——骯臟的加油站，霓虹燈，骯臟的食客道，搖搖欲墜的房屋和考慮不周的工業發展，再加上所有剝削性質產生的碎屑。這里是沙漠的沙漠，沙漠中的基督教凈化和美國的渴望。但是，我們人類真正的沙漠，實際上是可以訪問的。他親眼目睹了人類對于曠野的沙漠的漠不關心，使他變得政治化，在作品中，沒有靈魂的建筑籠罩在攝影畫面。這些致命的污染是看不見的、無聲的。教育和道德價值觀本身并不能做出偉大的藝術，或任何形式的藝術。理查德·密斯拉克通過他的工作和直接的政治行動試圖阻止對環境的破壞，把景觀攝影變成具有諷刺意味的浪漫主義意象構成。他的照片，和那些其他的意象派美國景觀藝術風格代表者，包括早期攝影師如蒂莫西·奧沙利文或卡爾頓·沃特金斯的景觀攝影，同樣關注社會現實和詩歌相結合。作為一種描繪自然的藝術，作為一種哲學的超驗主義，重要的是景觀攝影已經不是簡單的審美，而是一種精神，一種方法，是一種形而上學的表述，反映人與自然的關系。

對人類之間的內部關系，我們通過古斯基的作品來理解更為直接。古斯基的作品多呈現全球化下的城市空間景觀，他所關心的是這些建筑所呈現出來的社會關系的構造，無論是公司辦公場所，還是股票交易大廳、商品賣場，都是由強大的資本階層所主導，這些“少數人”制造出宏大而現代的建筑容器，來容納“多數人進入這種社會關系”。古斯基的關注點除了這些消費的城市景觀——如公司辦公場所、股票交易大廳、商品賣場和城市公共空間，還有關于全球化中的生產、服務。總結起來，我們可以這樣說:各種影像，是建筑物內在生活的紀錄，通過共同構建了建筑物的記憶，來體現人類之間的內部關系。

三、觀念攝影下景觀社會的藝術美學意義

美可以是一個非常有力的但輸送困難的想法，它有吸引人們的時候，也可以把人們的目光移開。照片顯然是強大的和誘人的視覺傳達媒介，攝影師以這樣的方式傳達他們的觀念，使藝術的影響更為復雜和深遠。“景觀生活已經成為人們的一種生存狀態，人們對世界的了解均來自媒體所提供的信息，甚至人們在日常生活中的言談舉止也都帶有大眾傳媒的特征，現代人完全成為了觀者。”〔10〕觀念攝影下的景觀社會是一種手段，可以見證和發出警報，可以解釋不安的社會心理。藝術的偉大之處在于，它能在記憶中被喚起。藝術美學對生命的肯定和顛覆，讓我們不得不面對圍困我們的世界。藝術美學探索觀念攝影下的景觀社會，將會繼續給我們驚喜，展現一個簡要的、回歸到審美的觀念。在本質上講，它通過心理景觀，通過人與自然的關系，人類之間的內部關系，通過復雜的人的靈魂深處的黑暗之旅，開始美并救贖美。藝術美學從經驗性的對大眾文化現象的分析和研究，以大眾文化和大眾媒介—觀念攝影下的景觀社會為研究對象，在方法上吸取了社會學、人類學的研究成果和實證方法。現在我們嘗試著通過藝術在景觀社會的社會作用和藝術與景觀社會中意識形態的關系兩個方面，理解觀念攝影下的景觀社會的藝術美學意義。

(一)藝術在景觀社會中的社會作用

早在19世紀末，德國社會學家、哲學家格奧爾格·西梅爾敏銳地捕捉到“文化”與“社會”的同一性。在1900年出版的重要著作《貨幣哲學》中，他以“貨幣”為例展示了作為現代社會本質特性的符號化和審美化的過程。從他的觀點我們可以總結到:現代性就是距離化、抽象化和升華，一種新的間接性，因而現代性就是“審美現代性”即“社會的審美現代性”，這其中也包含“藝術的審美現代性”。藝術作為現代社會的一種特殊符號，用藝術美學來感知社會，它的目的是通過彰顯“趣味的”歷史先驗性的可能性條件，來展示以前被自然地當作是普遍和永恒的感知范疇的歷史性。從一定意義上來說，在商業社會的日常生活中，大眾傳媒成為景觀社會的原動力，是景觀最為顯著的表現。大眾傳媒中觀念攝影所傳播的內容和所產生的社會意義，就效果而言，包含著主觀因素，它的基本社會功能就是使信息在社會群體之間得到廣泛意義上的分享，并促進信息的傳播。信息的傳播更是社會構成不可或缺的部分，它的存在是必然的，即藝術在景觀社會中的社會作用。

就感覺表征方面而言，文化和藝術共同構建了景觀社會中的基礎語言，這一共同語言又將在實踐中被證實。“大眾文化是社會生活的一部分。”〔11〕托尼·本尼特是著名的文化研究學者，上世紀80年代即成為英國文化研究的重要代表性人物之一。他從社會學、人類學等學科角度研究文學問題和藝術現象，采用社會學、人類學、社會統計學等實證性的研究方法研究阿爾都塞所提出的美學問題，注重文化的復雜性、文化的“多元決定”關系。他的研究展示了當這些形式主義與藝術美學相遇后，文化與藝術的“審美多元決定”中當代藝術與當代政府以及當代藝術家的復雜關系、藝術的具體形式和有組織的特性，以及藝術在社會歷史關系的狀態中如何發揮作用。藝術與景觀社會的實踐緊密相聯，構成了復雜的新的藝術環境，在都市生活或美學形式中被看到。這是一種表達，一種藝術在景觀社會的表達，最終，藝術的社會作用是表達社會的完整性。

(二)藝術與景觀社會中意識形態的關系

黑格爾在《精神現象學》中提到:“自我意識是自在自為的，這只是因為它是為另一個自在自為的自我意識而存在的;也就是說，它所以存在只是由于被對方承認或認可。”〔12〕意識形態成為一種實證主義已經是不可否認的事實。人們不能根據一個人自己的觀念判斷其他人的價值，人們也不能通過認為自己對自己說的話就是絕對真實的，來判斷和贊美這個景觀社會。我們不能根據自己的意識來判斷社會現實，因此，我們根據藝術與意識形態的關系來解釋景觀社會。景觀將社會現實認同為全部現實的意識形態。景觀是意識形態的最高表現，觀念攝影又再一次地輔助了景觀充分曝光，證明了意識形態的本質，并將其直接呈現在它自己的影像中。在景觀的社會特征中，我們曾提到人與自然的關系和人類之間的內部關系共同作用于影像媒介。社會生活中的人們在景觀中通過影像媒介被拍攝、展現。大眾傳媒——影像媒介的出現已經導致了真實與再現的融合。在藝術的社會作用中，文化即社會生活即景觀的真實直接呈現，把文化作為一種生活的“方式”，一種指意系統，一種社會實踐，一種意義政治學，一種社會美學，一種被更新了的社會批判理論。讓·鮑德里亞這個名字在全球思想界可謂大名鼎鼎，他是法國著名哲學家、思想家、社會學家和媒體批評家，此外，鮑德里亞還是一位鮮為人知的很有特色的攝影家。“鮑德里亞的攝影作品以變化豐富的視角與瑰麗而又詭異的色彩呈現了他作為一個思想家對這個世界的獨特感受。鮑德里亞認為，通過攝影，照相機鏡頭對面‘事物這一方在凝視’，這些事物一直在伺機而動希望通過攝影被拍攝成照片，成為一種新的現實形態。”〔13〕一種大眾傳媒——觀念攝影下的景觀社會與意識形態共同作用，通過意識形態將景觀社會拍攝進歷史，而歷史則是潛在的理解的社會基礎，用以分析社會歷史關系;用藝術美學的視角重新審視社會學，研究審美問題，將景觀擴展延伸至全部的社會生活中，這便是藝術與景觀社會中意識形態的關系。

中國的景觀社會發展到今天，本身就呈現出一種非常奇特的表象，觀念攝影下的景觀社會背后更重要的是有一種觀念在支持著。影像媒介—觀念攝影下景觀社會的深刻性在于:現在社會存在中無法抵抗的現實，人們自己生活于自己的事件之中，為了保存凝固的時間的平衡，需要藝術這個通道。這值得藝術家們更加深入地探討。藝術美學是攝影自身的記錄特性的一種極致表現，是一種特殊的社會化組織的表征空間，在這個空間里，觀念攝影下的景觀社會的意義，以及它所產生的藝術審美當代性價值，事實上被一系列歷史的特定語言所調節，最終它就會被看作是展示一系列社會現實和社會實踐的手段。以文化的方式去研究藝術美學，以觀念攝影的方式來實踐景觀社會。觀念攝影下的景觀社會的美學意義，作為一種特定的社會歷史的組織和其發揮作用的場域，使對藝術美學在景觀社會中的意識形態機制復雜性的重要研究得以具體化、實證化，并且具有了學科發展的意義。

〔1〕〔2〕〔德〕瓦爾特·本雅明．迎向靈光消逝的年代——本雅明論藝術〔M〕．許綺玲，林志明譯．廣西師范大學出版社，2008．62－66．

〔3〕蔡世翟．讓觀念攝影主流起來〔J〕．藝術廣角，2009，(2)．

〔4〕〔5〕〔6〕〔7〕〔8〕〔9〕〔10〕〔法〕居伊·德波．景觀社會評論梁虹譯〔M〕．廣西師范大學出版社，2007．3－6．

〔8〕〔英〕約翰·伯格．觀看之道〔M〕．戴行鉞譯．廣西師范大學出版社，2010．3．

〔11〕〔英〕托尼·本尼特．文化與社會〔M〕．王杰譯．廣西師范大學出版社，2007．12．

〔12〕〔法〕居伊·德波．景觀社會〔M〕．王昭鳳譯．南京大學出版社，2007．97

〔13〕顧錚編譯．我將是你的鏡子－世界當代攝影家告白〔M〕．上海文藝出版社，2003．10．

(責任編輯:謝蓮碧)