“何其芳現象”的“非政治性”解讀

（西南大學文學院，重慶北碚 400715）

所謂“思想上進步，藝術上退步”的“何其芳現象”并非指何其芳一個人。它是指建國前一批卓有成就的作家建國后卻鮮有經典性文學作品誕生的現象，諸如茅盾、郭沫若、曹禺、巴金、丁玲、田漢等，建國后都出現了“作品荒”，沒有寫出真正有價值的偉大作品。那么，如何解讀這種現象呢？

針對這個問題，通常有兩種常見的意見，一種認為這種所謂的“何其芳現象”根本不存在，比如楊義先生曾經在《何其芳論》中說：“所謂‘思想上進步，藝術上退步’的‘何其芳現象’的偏見，是根本站不住腳的。”[1]楊義先生通過大量材料證明何其芳只是把工作重心從詩歌創作轉向了文學理論研究，在當時的文論領域還是卓有成就的，不能簡單說何其芳藝術退步了。另一種意見則認為就創作而言，這一批“老作家”確實出現了創作的“瓶頸”，難以為繼其早年的光環，“藝術上的退步”是有目共睹的。而對于這種“退步”的解讀，當然主要都是歸結為當時社會政治對于文學的粗暴干涉。由于當時文學“政治標準第一”，強調文學“從屬于政治”，文學批評往往成為粗暴政治批評的工具，因此作家們只能犧牲“藝術”的要求而選擇“政治”；在尊重藝術規律與服從政治要求之間，他們只好拋棄藝術規律而絕對服從“政治”的需要；在認同“主流話語”還是保留“個人話語”之間，他們只能選擇“主流話語”而拋棄“個人話語”，因此“情感粗糙”起來了，文學功利起來了，他們也就寫不出作品，也就“退步”了。

一

建國后一批功成名就的老作家創作上乏善可陳的現象確實是存在的，他們藝術上的造詣在這二三十年的時間里無論數量還是質量確實存在著“退步”的現象，這是不必為尊者諱的。而且一般意義上講，建國后的“十七年”文學在“階級斗爭為綱”的政治氛圍下，作家們由于懼怕文學惹禍而疏于創作，從而遠離風險，這種政治性的解讀是沒有問題的，這確實是當時文學創作不活躍，成就較低的一個主要原因。

巴金就曾經說建國后自己沒有什么文學成就，確實感到慚愧甚至“坐立不安”，但有時又會因為想到自己留下的東西不多，反而因為“把柄”少而有一種放心的感覺。他說：“請允許我講出我的缺點和秘密：我害怕言多必失，招來麻煩?！盵2]187這種“怕麻煩”的心態在建國后的中國文藝界可以說具有代表性。在那個動輒就是政治批判的時代，從剛剛建國的蕭也牧批判到“胡風反革命集團”再到邵荃麟“中間人物批判”，特別是“雙百方針”大鳴大放之后對于知識分子的再一次“反右”大批判，那種被“引蛇出洞”的擔心，一次次的批判和運動，動輒得咎的現實已經使知識分子有了“草木皆兵”的驚恐，他們的“早春”心情是一種普遍的心態。不寫、不說、不做，讓人抓不到辮子，反倒可以安安靜靜地過日子，反倒是最安全的。所以巴金說像我這樣不求有功、但求無過的人并不少。胡風曾經給牛漢寫信說當時是“僵尸統治的文壇”，在給路翎的信中說“文藝這領域，籠罩著絕大的苦悶。許多人等于帶上了枷，但健康的愿望普遍存在。小媳婦一樣，經常怕挨打的存在著。”[3]442這種“小媳婦”一樣怕挨打的普遍心態使得作家們顧慮重重，生怕沒跟上“政策”犯了錯誤被上綱上線抓了辮子、打了棍子、戴了帽子，這樣誠惶誠恐的“文學場”的氛圍很難讓作家敢于大膽去進行各種藝術的創造，很多人只有以“不求藝術有功，但求政治無過”來進行所謂創作了。在這種情勢下，時代政治背負藝術家“藝術退步”的主要責任是顯而易見的，這是人們都能接受的，也是正確的。

二

但是，要真正把這個問題推向深入，卻不能只從政治性來解讀。時代政治擔負主要原因，但不能把一切責任都推到時代身上。除了這種一眼即見的“政治性解讀”之外，我認為造成這種“退步”的現象還有幾個深層次的原因值得關注。

第一是作家們在自我堅守的信念、理想與人格精神方面，還有瑕疵的地方。我們可以先看看前蘇聯斯大林統治時期的文壇狀況，當時情況與我們建國后有一些相似的地方。當時的蘇聯個人崇拜盛行，全蘇作家代表大會召開以后，文壇的政治化、一統化非常嚴重，特別是1937年肅反擴大化。白色恐怖籠罩文壇，一些作家如皮里尼亞克、曼德爾施塔姆等莫名其妙地死去，但這個時期蘇聯文壇一樣巨星輩出，時有偉大的文學作品誕生，肖洛霍夫、法捷耶夫、西蒙諾夫、愛倫堡、阿·托爾斯泰、尼古拉耶娃等一大批作家創作出了無愧于世界的優秀文學作品。更有像阿赫瑪托娃、帕斯捷爾納克、索爾仁尼琴這樣飽經憂患、迫害，卻仍然堅守文學信念與理想，創作出了許多世界級優秀文學作品的作家。我們印象深刻的“俄羅斯詩歌的月亮”、“卓越的蘇聯詩人”阿赫瑪托娃，在全民瘋狂歌頌偉大的領袖、偉大的社會主義建設之時，卻歌頌個人的生存、命運、愛情與所謂永恒之思，以致聯共（布）中央發表決議，指責她是與蘇聯人民背道而馳的空洞的無思想的詩歌的典型代表，滲透著悲觀失望的情緒，認為這是在蘇聯文學中決不能容忍的。日丹諾夫更是不惜對她進行人身攻擊，說她是“混含著淫穢和禱告的蕩婦和尼姑”，說她是“發狂的貴婦人的詩歌”，但是阿赫瑪托娃沒有徹底“馴服”，而是堅守自己的人生信仰與文學理想，最終獲得了俄羅斯也獲得了全世界的認同，她的詩歌被看作是俄羅斯詩歌的杰出成就，她也被當作“詩歌語言的光輝大師”。而索爾仁尼琴，更是飽經蘇聯當局的迫害、監禁、流放、流亡之苦，幾次與死神擦肩而過反倒成就了他不屈的文學事業。正是有這樣一批堅守文學信念，具有自我獨立人格操守的文學家的存在，使得這一非常時期的蘇聯文學與整個俄羅斯文學傳統相比，沒有明顯的所謂“斷層”與“退步”。

與此相比，在不盡正常的政治高壓情勢下，中國作家們對于文學的堅守，對于獨立人格精神的保持，則要遜色一些。他們中一些人保持沉默，放棄文學追求，不再創作。而另一些位高權重的文學名宿也違心奉迎，歌唱江青是我們學習的“好榜樣”，稱贊她“善于活學活用戰無不勝的毛澤東思想”，奮不顧身地在文化戰線上陷陣沖鋒，使中國舞臺充滿了工農兵的英雄形象，江青被他描繪成了一個文學的“偉大旗手”，實在是帶了不好的頭。還有一些人則充分利用當時的文壇情勢，主動融入到文學政治化的浪潮中，推波助瀾，交出朋友信件，出賣朋友，利用政治為自己的名利之私謀利。他們利用自己手中的世俗權力獲取文學話語權，再利用文學話語權獲取更高的世俗權力，文學完全成了他們世俗野心的操練場，他們甚至還害怕文壇“左”得不夠。那種知識分子準備為了自己的理想去坐牢、服苦役以至被處死的精神蟄伏不見了，屈原那樣的“離騷”消隱不見了，著名作家們因為“不好說”都集體“離場”了。在中國當代文學批判的場域中，作家們自身的人格操守問題、主體喪失問題確實是不容回避的。作家們的自我沉淪、放逐、隨波逐流，他們“士”的精神的喪失是其文學“退步”主體性方面的重要原因，這是需要他們自我反省與懺悔的。

可喜的是，我們一些著名作家已經意識到了這一問題。在“文革”結束后，他們并沒有只是一味地抱怨政治環境，而是以極大的勇氣不斷嚴肅地反省自己，承擔自己的責任。周揚在粉碎“四人幫”后，多次沉痛總結教訓，承認自己批判了一些不該批判的作品與作家，而且表示不會因為有客觀原因就“原諒自己的過失”，表示“首先我是有責任的，應引為教訓。”[4]103位高權重的周揚的反思應該說得到了人們的尊重，對于文藝界的撥亂反正也產生了很好的影響。巴金在《隨想錄》里也不斷拷問自己過去的表現，承認“自己也有責任”、“相信過假話，傳播過假話”，后悔自己沒有獨立意識：“別人‘高舉’，我就‘緊跟’”。[5]666他呼吁人們說真話，不要再陷在假大空的斗爭之中。古稀之年的巴金的“懺悔”引起了人們極大的共鳴。韋君宜在《思痛錄》中說自己“文革”后“一直在痛苦地回憶、反思，思索我們這一整代人所做出的一切”，承認自己“在左的思想的影響下，我既是受害者，也成了害人者。這是我尤其追悔莫及的?！盵6]4對此她表示了深深歉意，“豈止道歉，應當深深挖掘自己那樣胡來的思想根源，不說挖到哪里去，也應該挖??！沒有挖，使我們雖然道過一次歉，下次接著又犯錯誤?！盵6]25她的反思把這個問題推向更深的層面，正是這些反思讓我們看到中國作家藝術“進步”的一絲希望。

三

“何其芳現象”的第二個非政治性因素恐怕來自于建國后中國名作家們優厚的經濟“待遇”。建國后中國的作家變成了國家的“公務員”，他們的衣食起居包括子女入學等等都由國家“包起來”，他們的收入在當時是相當優厚的，而且他們的社會地位也是相當高的，他們可以說是社會的“既得利益者”，他們的生活是讓人相當羨慕的。所以，作為“體制內”的人，要想以追求所謂的“藝術性”去違背當時的主流話語模式，使自己喪失既得的經濟利益與政治地位，一般人是下不了這么大的決心的，是舍不得動搖這個安逸現狀的，是不可能做到的。

1956年全國進行了工資改革，當時作家待遇定級的時候，張天翼、周立波、冰心等人被定為文藝一級，月薪是345元；丁玲當時沒有專業級別，而是掛靠行政七級，月薪是322元；趙樹理是行政十級，月薪是218元。當時的文藝三級，就相當于正局級干部的待遇。這些待遇是相當高的。1956年工資改革之后，北京地區的教授月薪為207～345元，高中學歷者37～46元，初中學歷者33元。當時大城市居民的人均每月基本生活費為10～15元，城鎮的普通職工平均月薪是40元左右。[7]也就是說當時這些名作家的工資是一般普通職工的7～8倍。更重要的是作家除了工資之外還有稿費收入。那時候書的種類少，印量很大，往往一本書就可以拿到數萬元不等的稿酬。當時北京一個小四合院的房價一般也就是幾千元，至多上萬元，許多作家都買了自己的房子。曾經有一份紅衛兵報紙刊登了《觸目驚心的高稿酬》一文，文章披露作家“文化大革命”前的稿酬，巴金因為《巴金文集》獲稿酬229 624元，茅盾的《茅盾文集》則獲得192 266元，杜鵬程的《保衛延安》則是107 400元，丁玲的《太陽照在桑干河上》得到70 248元[7]，這些收入相當于一般人100年的收入了。如此優厚的經濟利益，解放前過來的作家們“坐享其成”就已經受用不完，作品再平庸也可以保證他們豐厚的收入，因此要這些作家放棄優裕的生活，追求所謂的藝術性，冒得罪主流話語之險，陷入是非爭端之中，作品不能出版，把自己隔離在“體制”之外，斷送自己衣食無憂的生活，恐怕是難以做到的。當時一切都在計劃之內嚴格控制，中國人的生存方式來源比較單一，一旦失去了體制內的支持，幾乎沒有其他的道路可以養活自己，所以他們不敢主動失去這個經濟基礎。

同時，解放前已經功成名就的作家們，進入新中國后，大都享有較高的社會地位，很多人擔當了重要的政府職務，行政事務的繁忙也使他們無暇顧及新的藝術進步。比如郭沫若建國后一直擔任中國科學院院長、中國文聯主席、中國科學院哲學社會科學部主任、中國歷史研究所第一任所長、中國科學技術大學校長、中日友好協會名譽會長等，更重要的是他還擔任政務院副總理兼文化教育委員會主任，集如此眾多的行政職務于一身，郭沫若哪里還有時間潛心創作呢？更何況當時的政治運動又是那樣頻繁與難以把握，單應付這些行政事務似乎都需要好幾個人才能勝任，郭沫若再天才恐怕也難以勝任，文學藝術只有放棄了，或者只是寫些領導式的“宣言”、“表態”了，其藝術性不退步都難。其他藝術家也大體類似，比如周揚是文化部副部長，中共中央宣傳部副部長、顧問，全國文聯副主席，中國作家協會副主席、顧問，中國科學院哲學社會科學部委員，國務院科學規劃委員會委員，中央戲劇學院教授，中國民間文藝研究會理事會副主席、主席、名譽主席，國務院學位委員會副主委，政協全國委員會文化組組長，中國社會科學院副院長、顧問、研究生院院長，全國美學學會名譽會長，中共第八屆中央候補委員，十一屆中央委員，中顧委委員，第一至三屆全國人大代表，第一至五屆全國政協常委等等。[8]茅盾是文化部部長，全國政協副主席、中國作家協會主席等。丁玲是《文藝報》主編、中共中央宣傳部文藝處長、中國作協黨組書記、副主席、中央文學研究所所長、《人民文學》主編、全國政協委員、常委，國務院文化教育委員會委員、中國婦聯理事、中國文聯委員和黨組副書記、全國人大代表等等。其他一些名作家也類似，都有各種任職，這些作家大都“寫而優則仕”了，作為各種“領導”，他們“都很忙”，日常政治事務占據了主要時間，在觥籌交錯的應酬中，在各種會議講話的排練中，在各種人事安排的協商中，他們藝術上的“退步”應該說是比較自然的。

任了“高管”的作家們是主動沒時間獻身藝術，而沒有任職的一些作家則被動地沒有時間獻身藝術，大量的政治學習、鍛煉、會議、交代、生產等占據他們的時間，其藝術“退步”也是可以理解的。方之、葉至誠在《也算經驗》中總結自己的創作道路時說：“按說從事文藝工作這些年，多少總可以寫出幾句的，可是，事實上我們卻感到很難。這是因為我們在創作上經歷了痛苦的道路，走了一個‘之’字形，沒有寫出什么象樣的東西，主要時光大都用于寫檢查和認罪書之類的‘作品’去了?！盵9]23很多作家在回憶時都談到政治運動消耗了作家大量時間精力，再無心寫作。茹志娟在《漫談我的創作經歷》里總結到：“要說我們不用功的話，這也是不符合事實的，我們非常用功。我們作品少是什么道理，因為實踐少，政治運動，深入生活，學習適應各種政治上的要求占了我們大半生的時間。”[9]383魏荒弩也痛心地回憶說：“長期陷入殘酷的精神折磨和無效勞動之中，或沒完沒了地編寫那些言不由衷的‘思想匯報’……完全是消磨生命的廢紙。其數量之多累積起來，可能已超過一部《戰爭與和平》！至今回想，猶有剜心一般劇痛：在這么漫長的黃金般歲月中，即使愚鈍如我，只要肯用心工作，也肯定會干出一番成績的。”[10]主觀、客觀上的沒有時間潛心投身藝術，是作家們“藝術退步”的一個重要原因。

四

“何其芳現象”的非政治性解讀第三個原因恐怕也有文學自身規律方面的原因。因為一個作家的創作不可能永遠都處在旺盛的創作期，有時候創作噴發，有時候創作枯竭，創作枯竭時的所謂“藝術退步”并不一定來自政治，這在文學史上也是常見的，某種程度上說也是一個自然規律。比如大家熟知的“江郎才盡”的故事，江淹“五彩筆”丟失以后再也不能成文，這也并不是政治壓迫的原因。羅曼·羅蘭37歲開始創作的《約翰·克利斯朵夫》，一舉奠定了其永久的文學地位，其后也寫了很多作品，但這些作品都不及《克利斯朵夫》，其藝術性也有所“退步”，這并非來自政治的高壓迫害。果戈理在盛年創作的《欽差大臣》、《死魂靈》等優秀作品彪炳史冊，但他晚年并無重要作品，甚至走向了反動，以致于車爾尼雪夫斯基寫信公開對其表示批評。所以，一個作家可能早年、盛年創作出優秀文學作品，而其后再也不能創作出偉大作品。創作的生理周期有一個“不平衡”的現象，并非都是因為追求“政治進步”造成的，應該說這也是文學的一個自然現象之一。作家不可能創作的每一部作品都是偉大的代表作，也不可能每一個階段都是創作的豐收期，我們不能簡單將作家晚年創作衰竭現象簡單歸結為“政治進步，藝術退步”。

同時，我們說“何其芳現象”的“藝術上退步”除了參照他們自己最輝煌的作品之外，我們還參照整個文學史上最輝煌的作品來指責他們“退步”了，這也是不公平的。建國初周揚就曾經感嘆在今天的中國大部分地區，連“五四”文藝的水平也沒有達到。他用一個“連”字，表明對當前文學創作中藝術落后的失望。把剛剛建國幾年來的藝術成就與“五四”以來幾十年的輝煌相比，以此責怪“十七年”藝術的退步，這并不科學。這且不說，我們甚至把建國后作家們的創作與整個中國古典文學最高峰相比來指責當代作家“藝術退步”，這也是不公平的。何其芳就曾經感嘆地說：“在中國封建社會的成熟時期產生了李白和杜甫。在它即將走向崩潰的前夕產生了《紅樓夢》。在俄國的無產階級革命還未取得勝利以前就產生了高爾基。在中國的舊民主主義革命轉入新民主主義革命的時期，在五四初期，魯迅就出現了?！盵11]135而新中國卻一直沒有什么與此相媲美的經典文學作品。新中國短短那段時間沒能創造出新的“李白、杜甫、曹雪芹”，也沒能創造出另一個“魯迅”，據此批評建國后作家們“藝術退步”了，實際上是不妥的。中國幾千年的歷史大多數時間都沒有創造出新的“李白、杜甫”，文學創作與社會生產本身就有“不平衡”的關系，本來就不可能隨時出現“李白、杜甫”，這是文學史上的自然現象。那么多時代都沒能創造出“李白、杜甫”，為什么要特別指責百廢待興的建國后十幾年呢？我們拿幾千年才出現的個別文學天才與建國后的幾年相比，說建國后作家們“藝術上退步”了，這種比較本身就不合理。所以建國后郭沫若一類的著名作家，沒能創作出新的經典文學作品，沒能成為新的“李白、杜甫”也有文學自然規律方面的原因。我們只有更全方位地思考問題，才不會簡單地用政治來“一言以蔽之”地評價一批作家“政治上進步，藝術上退步”，才會給予這些文學家更加公平的歷史評價。

[1]楊義.何其芳論[J].文學評論，2008（1）.

[2]巴金.巴金全集：第19卷[M].北京：人民文學出版社，1993.

[3]南充師院中文系.文藝戰線兩條戰線斗爭文獻和資料匯編[C].內部資料。

[4]周揚.也談談黨和文藝的關系[M]//周揚近作.北京：作家出版社，1985.

[5]巴金.說真話[M]//巴金選集：第 9卷.成都：四川人民出版社，1982.

[6]韋君宜.思痛錄[M].北京：十月文藝出版社，1998.

[7]張檸.上世紀60年代作家的待遇[J].共產黨員，2011（11）.

[8]中國社會科學院——著名學者周揚[EB/OL].http://www.cass.cn/y.2010-05-07.

[9]《文藝報》編輯部.文學回憶與思考[M].北京：人民文學出版社，1980.

[10]魏荒弩.八十自省[J].隨筆，1998（2）.

[11]何其芳.何其芳文集：第6卷[M].北京：人民文學出版社，1984.