從文本性到事件化——接受視閾下的戲劇史論

王 偉

(泉州師范學(xué)院 文學(xué)與傳播學(xué)院，福建 泉州 362000)

從文本性到事件化
——接受視閾下的戲劇史論

王 偉

(泉州師范學(xué)院 文學(xué)與傳播學(xué)院，福建 泉州 362000)

學(xué)科建制內(nèi)的傳統(tǒng)戲劇史論囿于本質(zhì)主義的論述框架，而陷入外部宏觀論述與內(nèi)部微觀研究的二元對立，也就難以解釋戲劇活動的雙重屬性與演進脈絡(luò)。戲劇圖譜的重新測繪，必須借助關(guān)系主義與建構(gòu)主義視角，以三位一體戲劇儀式的公共觀演作為結(jié)構(gòu)中心與撰史主軸，超越主流/另類、美學(xué)/歷史、舞臺性/文學(xué)性等二分迷思，進而敞開戲劇交往的主體間性。緣此以“公共觀演場域”來透析戲劇的傳播活動，能夠揭橥狂歡化的民間草根話語、寓教于樂的主流官方話語，啟蒙為旨?xì)w的知識分子精英話語，商業(yè)取向的資本話語之間的“場域”爭奪，呈現(xiàn)出雜語共生的多重對話結(jié)構(gòu)。

公共空間;審美交往;戲劇譜系;建構(gòu)主義

一、歷史主義戲劇史范式的審思

“學(xué)術(shù)作為時代隱喻，其基本路徑在于從專業(yè)(知識)進入公共(空間)”。［1］5作為創(chuàng)立現(xiàn)代歷史學(xué)的首位語文學(xué)家，同時亦是19世紀(jì)精神史之指標(biāo)人物，蓋爾溫努斯在《歷史原理》中提出，文學(xué)史家在探勘歷史事件時，必須“在他將其視作研究對象的一系列事件中，明確貫穿一個基本思想。該思想在這些事件中顯現(xiàn)，這些事件與世界事件相互聯(lián)系”。［2］7受其影響的后世學(xué)者，無不以某種抽象觀念的線性運動，結(jié)構(gòu)分體文學(xué)(如戲劇等文類)的起承轉(zhuǎn)合，形成蔚為大觀的觀念主義論述傳統(tǒng)。歸根究底，這一目的論的宿命史觀，實質(zhì)乃是先驗之“理”的史論幻覺。下面依據(jù)戲劇活動的接受史觀略作評點。

其一，指認(rèn)戲劇觀演為“完成過程”的話語空間，苦苦追索運轉(zhuǎn)其下的主從架構(gòu)。若深層考辨這一故事的講述方式，不難發(fā)現(xiàn)本應(yīng)面向未來而具有未完成性的戲劇歷史，被人為截取、剪接編制為“一條已完成的事件、動機、目的之鏈”。［3］421顯而易見，這一非本真、定型化的史學(xué)敘述，是“將一篇故事的根本不同的因素為讀者攏在一起，最后融貫成一幅完整圖畫”的心造神話，其要害在于利用貌似雄辯的文學(xué)修辭，匿名引導(dǎo)潛隱未彰的歷史邏輯。其二，首尾完整、先行后續(xù)的主體臆想，此乃封閉史觀的自然延伸。在服膺時代精神的歷史傳統(tǒng)學(xué)派看來，戲劇演進脈絡(luò)同質(zhì)于社會行進歷史，其運演肌理遵從由某一始點出發(fā)，直到某一終點宣告完結(jié)，當(dāng)中存有諸多事件的次第進展。有鑒于此，其篤信戲劇發(fā)展的歷時性書寫，“或預(yù)先假定未來某一時間為終止，并從這一假設(shè)的終點回顧事件;或認(rèn)為目標(biāo)已經(jīng)達(dá)到，隨后而來的事件瑣碎乏味，毫無生機”。［4］251由此觀之，擁有真理在握之優(yōu)越感的戲劇史家，自以為能夠超脫終止/延續(xù)的歷史困境，但若窮其根源，其不過主觀預(yù)設(shè)在己之前的“終極時代”，權(quán)且充任研究主體的客體對象，同時竭力回避、刻意虛化其后史實，以便串聯(lián)編排完整承續(xù)的意識幻相(即戲劇運動具有終極歸宿，而諸多戲劇文本與戲劇事件都趨近于這一目標(biāo))。其三，絕對精神宰制下之戲劇歷史的理性求取。在其眼中，既往戲劇的公共觀演，盡管五彩斑斕、光影斑駁，但終可歸約在某一目的(客觀精神)操控之中的異化繁衍，而戲劇史家能夠秉持價值中立的清明態(tài)度，撇開先見、克服偏好，進而洞悉真實客觀的戲劇圖景，掌握為之代言、進而立說的學(xué)術(shù)資質(zhì)。然而若以建構(gòu)論歷史觀加以透析，此乃浪漫天真、難償所愿的認(rèn)知幻覺，畢竟客觀再現(xiàn)所謂純粹歷史，最后只能流于差勘擬之的“史詩性虛構(gòu)”，因為在現(xiàn)實層面的闡釋主體(包括歷史學(xué)家在內(nèi))，無法完全超越書寫主體自身所處的時空界限。

總體而言，從海德格爾、伽達(dá)默爾開啟的存在論詮釋學(xué)，再到姚斯及其門徒重寫文學(xué)史的接受反應(yīng)論，直至格林布拉特基于莎士比亞戲劇研究的新歷史主義建構(gòu)說，其對歷史主義范型的反思批判，以一貫之、深進骨髓。西方先賢揭橥后者不過藉由主體虛構(gòu)而出終極目的，作為戲劇觀演之歷史意識導(dǎo)航線，人工化地將史料實事織造成為整體/過程之戲劇故事的敘述觀念;顯然這一“過時的歷史語文學(xué)研究方法的教條主義”，［5］137無法顯影戲劇場域的話語力量博弈與交往張力結(jié)構(gòu)。當(dāng)然話分兩端，恐怕連恣肆無忌的接受論者和憤嘆郁邑的后現(xiàn)代史家也斷難否認(rèn)，歷史主義研究范式根基深厚、思想豐沛，遠(yuǎn)非一無可取的觀念主義響應(yīng)方式，其并不把歷史視作偶然事件的堆放累積，而是將之凝注為具有內(nèi)在線索貫穿始終之繼往開來的規(guī)律運動，在相當(dāng)程度上啟迪戲劇史范型的新創(chuàng)構(gòu)，具有不容抹銷的時代合理性，其所展開之戲劇觀演的記憶卷軸，至今綻放歷史意識的璀璨光芒。

二、實證主義戲劇史范型的檢視

“理論產(chǎn)生于問題與論辯”。［6］1按照接受文學(xué)史家的刻畫，實證主義史觀是以傳統(tǒng)歷史之拯救者形象，在啟蒙理性的幕后助推中登上思想競技場。在啟蒙現(xiàn)代性的歷史語境中，戲劇活動以其社會動員的感召能力與組織公共生活的參與功能，曾是人類共同體的重要想象路徑和自我確證方式。然而在19世紀(jì)，隨著作為彼時戲劇觀演連貫性想象與整一化建構(gòu)之基石——民族個性之啟蒙信念的波動起伏，以之為聯(lián)結(jié)樞軸而“編造情節(jié)”的現(xiàn)代民族國家戲劇史論，承受海嘯般的跟進效應(yīng)與后續(xù)傳導(dǎo)，風(fēng)雨飄搖而迅速沒落、走向解體。在時刻提防統(tǒng)一目標(biāo)存續(xù)與否之合法性焦慮中，孱弱不堪、內(nèi)外交困的戲劇史論，便另謀出路而將演劇事實的選擇確認(rèn)與評估定位，視為隨機而發(fā)的現(xiàn)實偶然，實現(xiàn)向?qū)嵶C范式的悄然轉(zhuǎn)化。作為征信危機之交替產(chǎn)物的實證論戲劇史觀，其理據(jù)靠山便是勢頭日盛、摧枯拉朽的科學(xué)主義霸權(quán)。緣此不難理解其殷切主張，緊跟在自然科學(xué)方法論后亦步亦趨，從而將充滿靈性的戲劇文本與繁復(fù)多端的觀演活動，視為可經(jīng)驗證或曰可供測量的必然生成。

具體考察實證主義戲劇史的敷衍鋪排，可劃分為兩種形式。第一種敘述框架主要流行于當(dāng)代戲劇史的寫作編撰。考慮到戲劇活動仍在現(xiàn)實層面延伸難作蓋棺定論，其體現(xiàn)為在事實累積的編年規(guī)范下，逐一研究鑲嵌于時間序列中的戲劇史實，間或根據(jù)觀演趨勢、劇目類型和劇種屬性，來安置質(zhì)料、確立坐標(biāo)。職是之故，歷盡千辛的田野調(diào)查而獲生動資料，方是不可或缺的研究重點，而劇作細(xì)讀及其后續(xù)評價，只是聊勝于無的填空補白，蜻蜓點水地一掠而過。第二種則關(guān)乎戲劇活動的復(fù)述形態(tài)，針對的是歷史久遠(yuǎn)、聞名遐邇的古典名劇。其尋繹方式無外乎，依據(jù)偉大不朽的年表圖譜，單向線性地巧妙安排零星史料，并且遵循“共時性的類型學(xué)研究”，［7］1給予合乎身份的適當(dāng)版面加以重述;某些據(jù)信為微不足道的次要作品與難以命名的一般現(xiàn)象，在去粗存精、去偽存真的操作實踐中被忽略不計。緣此本應(yīng)輪廓鮮明、體貌清楚之戲劇流派的形成嬗變，也因此裂隙縱橫、面目全非。

這種以冷冽凝滯的客觀實證充當(dāng)門面的戲劇史論實為何物?歷史學(xué)派的蓋爾溫努斯早就預(yù)知，這絕非歷史而僅是段落化的資料殘片。由是觀之，粗而無實、方法先行的實證主義戲劇史范式，漫無節(jié)制地借取虛構(gòu)而成的因果時序，故作客觀地貫通說明戲劇觀演的連續(xù)性，不僅沒有解決問題，反而成為問題的一部分。易而言之，這種目中無“人”、力求從純粹理智之審定角度出發(fā)的戲劇史范式，不僅無視戲劇主體捉摸不定的審美意圖，也忽略公共空間之身無定形的藝術(shù)交往，終將流于由一系列“戲劇事實”所構(gòu)成的閉合圖景。平心而論，回首實證論戲劇史觀，“側(cè)重于文獻(xiàn)考據(jù)和重文輕藝的偏頗”［8］4或許依然存在，但被歲月埋汰的天啟洞見也應(yīng)重視。進而言之，西方戲劇史的既往編撰魚龍混雜，以之為摹本的東方戲劇史論更是泥沙俱下，充斥單純編年式之不知所云為何物的低劣之作;但也不乏名至實歸、可觀優(yōu)秀的戲劇史著作，其知難而上而旁搜遠(yuǎn)紹，戲劇文本/現(xiàn)實文本、創(chuàng)作主體/觀看主體在戲劇儀式的互動關(guān)系。當(dāng)然由于既有條件的束縛，以及難以重返戲劇現(xiàn)場的缺憾，其或許尚未自覺命名觀演活動的戲劇交往，但在“總體論述為框架，分期論述為肌理”［9］26的鉤稽探幽中，已然拓深到主體間性交往論域，即在“海底尋寶、昆山采玉”［10］35的“廣搜慎考”中，將戲劇主體的觀演要素收入囊中。

三、審美形式主義戲劇史研究的省思

若說歷史主義與實證主義的戲劇史，在精研戲劇形式上心余力絀，那么在現(xiàn)代形式主義學(xué)派，問題得以縱深推進。

其一，作為戲劇社會學(xué)之對立一極，形式論者在求新圖變的學(xué)術(shù)鏈條上，重塑戲劇本體的歷史地位。有學(xué)者感喟傳統(tǒng)文學(xué)史(戲劇史)為“高談闊論人生、時代的材料”，“迄今為止的藝術(shù)史，尤其是文學(xué)史，與其說是學(xué)術(shù)研究，不如說更近于隨筆雜感”。［11］362有鑒于此，戲劇史話的現(xiàn)代性重構(gòu)，必須緊扣戲劇儀式這一交往媒介來釋義剖析，即史之研究必須立足戲劇本體的自足結(jié)構(gòu)。簡言之，形式學(xué)派的新見之處，在于著眼戲劇觀演之為審美活動的特殊性，主張戲劇發(fā)展的動因在乎自身、不在其外，緣此納入學(xué)科建制的戲劇史，迥異于現(xiàn)實性較強的社會思想史、人類文化史之類。進而言之，戲劇史的寫作要落實到從前不被看中的表演樣式、傳達(dá)技巧和劇場風(fēng)格等，因為戲劇儀式不在書齋案頭，而存于公共觀演。值得一提，形式學(xué)派“引進了審美接受”［12］338之維來分析戲劇文本，指出差異性形式、變異性搬演在戲劇活動的美學(xué)功能，緣此審美知覺進程本身即為目的，“有形可觸知的形式”乃是藝術(shù)特色，而觀演感悟則升華為劇論原則。總之，新生理論在宣告放棄且拒絕承認(rèn)先驗知識的同時，促使此前飄忽不定、氣韻生動的藝術(shù)評點，發(fā)展為按部就班、有章可循的詩學(xué)工具。當(dāng)然需要補充的是，任何學(xué)派的美學(xué)主張并非只有單幅面孔，其內(nèi)部也非鐵板一塊，形式學(xué)派亦不例外，緣此討論就涉渡到另一面相。

其二，盡管形式主義以重視文本而揚名于世，但在日后的播撒流布，原先遭到排斥的歷史性，在接受分析中重新復(fù)蘇。具體來講，變動不居的戲劇活動由諸種要素構(gòu)成，而諸戲劇要素之交往互動關(guān)系又構(gòu)造如下兩種功能。其一為自主功能，意指系統(tǒng)要素和其他系統(tǒng)中相似要素的關(guān)系;其二是綜合功能，指稱系統(tǒng)內(nèi)部諸種要素之間的聯(lián)系。根據(jù)觀察點的不同選擇，戲劇史又可具體細(xì)分為兩類查考。其一是意義不大的起源探究;其二是至關(guān)重要之戲劇變革的歷史性勘查。有鑒于此，作為有秩序、分層次結(jié)構(gòu)的戲劇系統(tǒng)，其演進取決于系統(tǒng)內(nèi)部持續(xù)不斷的“以陌生代熟悉、用創(chuàng)新逼退傳統(tǒng)”的歷時性運動，其表征為居于中心但業(yè)已陳腐的古典戲劇，日漸被處于邊緣但更富生機的先鋒戲劇所代取。緣此戲劇史不應(yīng)耽溺于堆積文本的創(chuàng)化歷史，而應(yīng)被視為戲劇儀式辯證自生的演進史，即新形式置換舊形式的沖突史。總之，戲劇史當(dāng)仁不讓的使命，就是描述一系列觸目驚心的斷裂反叛，如新舊流派運用兩面手法的弒父噬子，或是劇本中心論與演劇主導(dǎo)說相互競逐。

由此可見，現(xiàn)代形式學(xué)派另備一格，用戲劇變革動態(tài)原則勘定戲劇史，較之古典史觀的有機目的論，著實是一種意義非凡的興趣位移和理論冒險，緣此曾雄霸西方劇論之形上精神，在表象上被流放于本體研究之外。戲劇史家們由此更加關(guān)注戲劇類型和演劇形式在公共觀演空間的系統(tǒng)沿革，原本被舊戲劇史觀所遮蔽扭曲之戲劇流派的興衰浮沉得到別樣闡述。當(dāng)然形式學(xué)派入乎其內(nèi)而未曾出乎其外，遮沒戲劇“賴以生存的社會、宗教、民俗、民間藝術(shù)等方面相關(guān)聯(lián)的生存環(huán)境”，［13］1難以窮盡戲劇本相和演變生態(tài)。例如面對20世紀(jì)“從幻覺劇場到反幻覺劇場、從劇本中心到表演中心、從藝術(shù)表演到文化儀式、從文化儀式到跨文化戲劇”［14］5之未有變局，其就束手無策，顧左右而言他。由此可知由于理論發(fā)育的缺陷與惰性，形式學(xué)派缺乏自我調(diào)試的糾錯能力，仍將戲劇儀式視為審美形式封閉起來詮釋戲劇沿革，無法結(jié)合普適性的人類歷史。

令人莞爾的是，盡管結(jié)構(gòu)主義和現(xiàn)象學(xué)核心方法明顯不同，但卻具有反諷意味的共謀舉止，即為了更好闡明主體之于世界的意識，卻將萬千世界關(guān)在主體門外。如諾斯羅普·弗萊的結(jié)構(gòu)主義原型批評，儼然在“科學(xué)”的沖動下將戲劇儀式降格為“自律的語詞結(jié)構(gòu)”，并且借助神話模式的諸種發(fā)現(xiàn)，將之強行壓縮為同一類型抑或是基于同一主題的重復(fù)性變化序列。緣此變化莫測且無所不在的象征符號，漸次銷蝕戲劇儀式的歷史維度，仿佛存在一個擁有歷史自身之全部跨度及其諸種集合性結(jié)構(gòu)的替代歷史。至于列維·斯特勞斯的結(jié)構(gòu)人類學(xué)，則將來源各異的神話傳說，生硬讀解為基本主題的復(fù)調(diào)變化，進而探覽共時性系統(tǒng)中的深層結(jié)構(gòu)，從而得出如下非主體性的人類學(xué)結(jié)論，即“進行所有這些思維的心靈并不是個別主體:是神話通過人來思維自己，而不是相反。神話既不源于某個特定的意識，也沒有任何特定的目的”。［15］101緣此，戲劇神話作為準(zhǔn)客體性的集體存在，就跨越意識主體的奇情異想而由自展開，并將特定意識還原為屬己功能。此外，羅蘭·巴特性招搖誘人的后結(jié)構(gòu)文論，更是解構(gòu)演員、劇本(劇作者)、觀眾、劇場之四位一體的交流機制，使戲劇史成為純形式、無內(nèi)容的語言操演。總之，盡管私淑審美形式論而后起的結(jié)構(gòu)思潮，在立場上棄摒文本結(jié)構(gòu)內(nèi)各元素之實質(zhì)意義，在論述中強調(diào)元素之間的聯(lián)結(jié)補足方是文本意義的暫時落腳之處，在著作間綿延探討戲劇意義之“自我指涉”、戲劇符號跨界傳遞諸多問題，而成思想界進行史學(xué)繪形的新起點。但是現(xiàn)代熾盛的諸種形式主義戲劇史觀，仍“不自覺地搬用西方唯理智主義哲學(xué)的認(rèn)識論研究模式和研究方法，因而既導(dǎo)致藝術(shù)作品、審美對象的‘本體化’，同時又導(dǎo)致美學(xué)、藝術(shù)理論研究的‘認(rèn)識論化’”，［16］703從而在戲劇變革和總體歷史的結(jié)合之處功虧一簣，無法真正通向主體間交往之途。

四、戲劇交往范式的提出

戲劇社會學(xué)之外部考察的偏執(zhí)一詞與戲劇本體內(nèi)部研究的顧此失彼，其內(nèi)核乃是邏各斯中心主義的話語迷思。進而言之，歷史實證論和審美形式說，于不期然間將豐富多彩、生動活潑的戲劇觀演，框定在生產(chǎn)美學(xué)與再現(xiàn)詩學(xué)之逼仄圓圈內(nèi)，其宛如動力不足的飛行器，尚未騰空就訇然墜地，無法從根本上解決戲劇史的兩難問題。盡管二者處在理論光譜兩極而各擅勝場，前者似乎只留意戲劇的社會內(nèi)容，后者仿佛僅注目戲劇的審美形式，看似主張各異、交集不多，甚至反詰相向、針鋒相對。但進而思之，本質(zhì)主義論調(diào)于焉而起，二者都沒有真正重視戲劇主體的交往因素，從而忽視戲劇儀式的對話之維;而戲劇狂歡作為主體間性的充分交往，其社會功能和美學(xué)訴求恰好在此間縫合。

具體而言，形式論者所心屬意迷的觀眾形象，無非是在戲劇儀式之形式結(jié)構(gòu)牽引下進行身心感知的接受主體。其一廂情愿地將普羅大眾設(shè)定為，具有戲劇學(xué)者抑或修辭學(xué)家般的理解水平，似乎觀者不僅對形形色色、目不暇接的表現(xiàn)技法，諳熟于心、運籌于胸，而且還能以專業(yè)眼光與職業(yè)水準(zhǔn)，體悟其間呈現(xiàn)的形式技巧、創(chuàng)作手法。誠如晚近戲劇文化學(xué)者所言，戲劇文本并非如戲劇符號學(xué)所樂觀暢想，其作為能指狂歡的意義迷宮，似乎就為滿足語言學(xué)家的辨章析句。與之相映成趣，戲劇社會學(xué)踵事明日黃花的歷史實證論，其典型癥候為矢志不移地致力在社會表征結(jié)構(gòu)中達(dá)到對戲劇主體的現(xiàn)實體認(rèn)，抑或雄心勃勃地對觀/演者在社會層面之歷史地位追根究底。緣此其在戲劇景觀之不無夸飾地放飛想象中，常將文化詩學(xué)的學(xué)術(shù)旨趣，投射到公共觀演的自發(fā)經(jīng)驗上，進而尋覓戲劇觀演的經(jīng)濟基礎(chǔ)和戲劇理論的權(quán)力規(guī)馴。然而在正統(tǒng)史家看來，戲劇文本的公共觀演與戲劇批評的知識生產(chǎn)，并非天然服務(wù)于文化研究之“我注六經(jīng)、六經(jīng)注我”的思慮旨趣。由此，若要對二者進行取長補短，在其止步之處嫁接續(xù)寫美學(xué)/歷史的有機統(tǒng)一。一方面要將觀/演者置于戲劇史的敘述中心，以吸納新老形式學(xué)派的探索成就;另一方面則須將戲劇文本植入人類社會的交往進程而契合歷史總體性。換言之，新的研究范式能將“戲劇性”和“非戲劇性”置入主體間性的象征系統(tǒng)，辯證理解戲劇和歷史的互動關(guān)系，即不以喪失戲劇作為藝術(shù)之特點作代價，又不將戲劇功能窄化為客體性的鏡像模仿或主體性的情感評價。

縱觀戲劇活動的交往進程，從只圖熱鬧到批判理解，消極接受到積極參與，認(rèn)知性的審美規(guī)范到超越性的新質(zhì)生產(chǎn)，周而復(fù)始、永不停息。“群體性的劇場藝術(shù)與個體性的劇本文學(xué)”［17］14作為審美游戲，預(yù)先設(shè)定文本對象、接受主體、新起文本之間經(jīng)由對話的過程性關(guān)聯(lián)，緣此在文本/受眾、提問/回答之開放視域中想象美麗新世界。正是在此意義上，如果說戲劇研究的傳統(tǒng)方法是密閉性生產(chǎn)和圈內(nèi)自運動，而今卻必須向戲劇美學(xué)的交往世界敞亮開放。質(zhì)言之，在主體間性交往視域?qū)徱晳騽v史，必然將其視為傳播主體與連續(xù)性文本之間的延宕對話，即在被動接受和積極理解，規(guī)范標(biāo)準(zhǔn)的經(jīng)驗形成和新經(jīng)驗生產(chǎn)的居間調(diào)停。正是在此基礎(chǔ)上，曾被浮露平板之史論末流所一刀斬斷的戲劇脈絡(luò)(在場觀演/先在經(jīng)驗)，在主體間對話基礎(chǔ)上又浮出地平線，而美學(xué)位面/歷史向度的二元對立，也能夠得到跨越調(diào)節(jié)。換而言之，公共空間的戲劇活動，既有美學(xué)內(nèi)涵，亦有歷史意義。所謂美學(xué)含義，誠如法國藝術(shù)批評家加坦·皮貢在《文學(xué)美學(xué)導(dǎo)言》所提，閱聽人首次接受某一文本，必將其與先前熟稔的文本進行審美價值的比較檢驗。而歷史意蘊則指涉“第一個讀者的理解將在一代又一代的接受之鏈上被充實和豐富，一部作品的歷史意義就是在這過程中得以確定，它的審美價值也是在這過程中得以證實”。［2］25職是之故，在戲劇譜系中觸摸古往今來的戲劇文本，同時存有往昔/在場、傳統(tǒng)評價/當(dāng)前嘗試的調(diào)和融通，緣此戲劇史家的言說判斷，又何嘗不是受其先在立場所決定，當(dāng)中自是牽涉到詩學(xué)理念與文化動機，更遑論期間呼之欲出的話語因素。具體來說，建筑公共觀演空間之上的戲劇史價值，必然取決于其通過主體間性的審美經(jīng)驗，來積極參與對往昔持續(xù)進行著的總體化的程度。緣此，接受美學(xué)的戲劇史論，既要穿透實證主義戲劇史范型的客觀主義傾向，又要超越傳統(tǒng)研究的古典主義，實現(xiàn)從個別文本的接受史到戲劇交往史的整體飛躍，進而將戲劇文本之歷史序列的演繹觀看“作為一種開敞自己、始終在解釋之中的傳統(tǒng)”，［18］110-113也即本雅明所說的在場經(jīng)驗的前史。

［1］周云龍.越界的想象:跨文化戲劇研究［M］.廈門:廈門大學(xué)出版社，2010.

［2］［德］姚斯.走向接受美學(xué)［M］.周寧，等譯.沈陽:遼寧人民出版社，1987.

［3］朱立元.接受美學(xué)導(dǎo)論［M］.合肥:安徽教育出版社，2004.

［4］沈立巖.當(dāng)代西方文學(xué)理論名著精讀［M］.天津:南開大學(xué)出版社，2005.

［5］［德］姚斯.我的禍福史:文學(xué)史研究中的一場范式變革［A］.林必果譯.拉爾夫·科恩編.文學(xué)理論的未來［C］.北京:中國社會科學(xué)出版社，1993.

［6］周寧.西方戲劇理論史［M］.廈門:廈門大學(xué)出版社，2008.

［7］［日］田仲一成.中國戲劇史［M］.布和譯.北京:北京大學(xué)出版社，2011.

［8］周貽白.中國戲劇史［M］.長沙:湖南教育出版社，2007.

［9］周寧.東南亞華語戲劇史［M］.廈門:廈門大學(xué)出版社，2007.

［10］康保成.中國戲劇史研究入門［M］.上海:復(fù)旦大學(xué)出版社，2009.

［11］［俄］什克洛夫斯基，等.俄國形式主義文論選［M］.方珊，等譯.北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1989.

［12］［美］霍拉勃.接受理論［M］.周寧，等譯.沈陽:遼寧人民出版社，1987.

［13］葉明生.莆仙戲劇文化生態(tài)研究［M］.廈門:廈門大學(xué)出版社，2007.

［14］梁燕麗.20世紀(jì)西方探索劇場理論研究［M］.上海:上海三聯(lián)書店，2009.

［15］［英］伊格爾頓.二十世紀(jì)西方文學(xué)理論［M］.伍曉明譯.北京:北京大學(xué)出版社，2007.

［16］汝信.西方美學(xué)史(第4卷)［M］.北京:中國社會科學(xué)出版社，2008.

［17］周寧.天地大舞臺:周寧戲劇研究文選［M］.廈門:廈門大學(xué)出版社，2011.

［18］王偉.跨界的想象:當(dāng)下梨園戲研究范式述評(2000～2010)［J］.福建論壇，2012，(3).

J805.51

A

1672-0040(2013)01-0058-05

2012-10-08

本文系2011年國家社科基金項目“‘陳三五娘’故事的傳播及其當(dāng)代意義研究”(11BZW107)、2012年福建省教育廳A類社會科學(xué)研究項目“公共觀演空間中的歌仔戲接受研究”(JA12229S)、2012年泉州市青年哲學(xué)社會科學(xué)研究規(guī)劃項目“公共觀演空間中的閩南戲曲的審美價值觀研究”(2012Q19)相關(guān)成果。

王 偉(1981—)，男，福建泉州人，泉州師范學(xué)院文學(xué)與傳播學(xué)院講師、廈門大學(xué)人文學(xué)院博士研究生，主要從事文藝美學(xué)研究。

(責(zé)任編輯 鄭 東)