語感與創作中的對仗修辭
——兼論傳統『工對』理論的軟弱性

●李景新

傳統文學體裁中，律詩、排律、駢文、八股文、楹聯都需要對仗，對仗在這些體裁中， 既具有體裁的意義， 亦具有修辭的意義。 楹聯通體是一組對仗句，其他文體需要局部的多組對仗句，這是其體裁意義，是必須的。 而對仗所造成的藝術效果有高低之分，這則是修辭的意義。 駢體和八股距離我們的創作越來越遠，而楹聯和詩詞則與我們的文壇越來越親密，無論楹聯創作，還是詩詞的創作，都無法與對仗脫開干系。對仗，似乎人人都懂，但很多人又似乎缺乏系統的理論知識。 對仗，語言學家們似乎研究得十分周密，但很多時候又似乎越說越玄乎，讓具體寫作的人摸不著頭腦。 現就詩聯中的對仗修辭及其理論研究中的一些問題，從創作的角度試作分析，以為詩聯創作者提供參考。

一、從文學藝術創作的角度而言，古人作對仗句主要是憑語感，他們沒有現代語言詞匯學的術語概念，所以對起來自由度是很大的，也容易顯得靈動而富有藝術氣息。 今人喜歡用現代語言學的概念去分析古人的對仗，有便利的一面，也有太過繁瑣的一面。最起碼從創作詩聯的角度去看，分析得太細，太語言學化，而使原本活生生的言語藝術支離破碎，很多時候是不必要的，甚至起到負面作用。例如，一本《古代漢語》書上講對仗，說： 『近體詩的對仗，和駢體文的對仗一樣， 句法結構相同的語句相為對仗，這是正格。 但是我們也應該注意到，近體詩的對仗還有另一種情況， 就是只要求字面相對， 不要求句法結構相同。 』又說：『字面相對也就是詞類相同的互為對仗： 名詞對名詞， 代詞對代詞， 動詞對動詞，形容詞對形容詞，副詞對副詞，虛詞對虛詞。 』 今天接受過學校教育的人，對語法結構和詞類劃分都不陌生， 所以很容易懂得如何做便能成對仗。照上所引的說法，一種是句法結構相同的兩個句子可以構成對仗； 一種是句法結構雖不同， 只要字面上的詞性相對，也構成對仗。初學者一看便懂，這是便利的一面。 但是分析得太細，反會影響感性思維，要知道，感覺對于詩聯創作來說是非常重要的。 如《古代漢語》上舉韓愈的一聯為例：『口銜山石細，心望海波平。』分析道：『出句的﹁細﹂是修飾語后置，﹁山石細﹂的意思是﹁細山石﹂； 對句﹁海波平﹂是主謂結構，﹁海波﹂是主語，這個主謂結構用作動詞﹁望﹂的賓語。』 這作為一種語言現象加以剖析也未嘗不可， 但詩人當時寫作時是憑感覺的， 心里并未有這么多的條條道道。感覺中，『口銜』和『心望』對得很好，『山石細』與『海波平』對得很漂亮，這就夠了。 學習詩詞楹聯創作的人最重要的是要培養感覺， 萬不得已才用理性的理論去衡量。

關于『詞類相同的互為對仗』之說，自然沒有問題， 然亦容易給詩聯創作者造成狹隘的理解。 古人對詞類的概念沒有現代語言學這么細致， 實際用于對仗時是很寬泛的； 但是實際上名詞和代詞也是可以相對的。 動詞對動詞，形容詞對形容詞，當然的。 名詞對名詞，代詞對代詞，當然是正確是正確的； 但當作謂語時， 動詞和形容詞也是可以相對的。 副詞對副詞， 虛詞對虛詞， 當然也是正確的； 但古人對于虛詞的理解是很靈活的，『始終沒有統一的界說，因而所指范圍很不確定。 有時是指某些詞匯意義比較抽象的詞語，如夫、又、但、于、況、乃、而、乎、哉、嗟等； 在很多情況下又是指今之所謂動詞， 特別是那些由名詞活用或變讀（即﹁讀破﹂）而轉成的動詞。』清初袁仁林《虛字說》中所講的虛字，則『與今天一般文言虛詞著作中所說的虛詞大體相當，包括副詞、介詞、連詞、助詞、語氣詞以及部分代詞和類似詞頭詞尾的附加成分。』 可見，古人不僅把副詞算作虛詞，而且還更寬一些。古人作對句，多注意一個詞或者詞組的整體感覺， 并不怎么在意一個詞或詞組的內部組成部分， 整體感覺是對仗，內部成分如何那并不是很重要的。

二、由于對仗是很靈活寬泛的，所以現代人的許多分析理論對于學習詩詞楹聯的人們是很不實用的， 甚至是沒有多大意義的。 如關于『借對』，有時就分析得很勉強。王力分析王維《崔錄事》『少年曾任俠，晚節更為儒』時說： 『﹁年節﹂之﹁節﹂借為﹁氣節﹂之﹁節﹂。』 其實詩人王維本就是在說人少年時如何如何，晚年時如何如何，『少年』作為一個整體，『晚節』作為一個整體，感覺上對仗很好， 哪像王力先生分析的那樣還想著把『年節』之『節』借為『氣節』之『節』呢！

被今天的詩詞楹聯體裁研究者所津津樂道的傳統『工對』理論，尤其是名詞門類劃分理論，也是幾乎沒有任何實際意義的。前人把名詞分為天文類、時令類、干支類、地理類、器物類、衣飾類、飲食類、文具類、文學類、草木類、鳥獸蟲魚類、形體類、人事類、 人倫類等十四大門類， 傳統上所謂工對，即指同一門類之中的名詞相對。今天的論者不辨是否符合事實， 總是醉心于一遍遍討論這種門類的分別， 并以此作為工對的基礎，卻不知道其旨意究竟何在。我這里再談這個問題，卻是要告訴詩聯學習者，從創作的角度看，完全可以不用理會這一套，因為對具體創作而言， 這種理論是軟弱無力的，甚至可謂是一種虛妄的理論。在此試談三點。

第一，前人所分的十四大門類，并不是作為詩人聯家們創作時的對仗規范的姿態出現的， 而主要是有兩個與創造關系非常小的目的：（一）為類書編纂提供方便；（二）為蒙童習練對句提供一個基本概念。至于詩聯具體創作之時，觸于實景，感于實情，興之所至，無限聯想，便自然而成對句，差不多各個門類都可以用來相對， 又豈能拘泥于同門類之內的詞才能相對呢！ 茲以杜甫《秋興八首》的前二首為例，來看看門類之分在創作中到底有多大作用。

其一的頷聯和頸聯：頷聯：

江間波浪兼天涌；

塞上風云接地陰。頸聯：

叢菊兩開他日淚；

孤舟一系故園心。

頷聯： （一）江間、塞上算是同屬于地理類相對； （二）波浪、風云則是地理類與天文類相對； （三）天、地是天文類與地理類相對。頸聯： （四）叢菊、孤舟是草木類與器物類相對； （五）他日、故園一是時間一是地點，肯定不是同一類； （六）淚、心算是人事類相對，但一個具體一個抽象。

其二的頷聯和頸聯：頷聯：

聽猿實下三聲淚；

奉使虛隨八月槎。頸聯：

畫省香爐違伏枕；

山樓粉堞隱悲笳。

頷聯： （七）猿、使是鳥獸蟲魚類與人倫類相對； （八）淚、槎是人事類與器物類相對； 頸聯： （九）畫省、山樓同是宮室類相對； （十）香爐、粉堞則是器物類與宮室類相對； （十一）枕、茄算是同為器物類相對。

這兩首詩中對仗句中有十一組名詞相對，其中屬于同門類相對的只有四組。 杜甫是律詩圣手，最以法度精嚴著稱，《秋興》又是其七律的代表，然其中真正同門類相對的所占比例卻是如此之小。 老杜尚且如此，其他人又如何呢？ 但這些詩都以對仗嚴整著稱。 可見，工整與否，與名詞是否屬于同門類并沒有什么關系，好的工對并非傳統工對理論之工對。

第二，工對本身就很難有個嚴格的界定。人們總是受傳統門類區分方法的影響，而心中先有一個假定的理論，即同一門類的詞相對才是工對。 但創作的事實又常常推翻這一假定的理論，所以論者又不得不在此基礎上再行擴大，擴大到最后，這先入為主的假定實際上就消失了。因此可以說，這個假定本來就不應該存在。 以王力先生為例，他在《詩詞格律十講· 對仗》中先是指出『凡同一小類相對，詞性一致，句型又一致，叫做工對（就是對得工整）』； 接著擴大為『鄰類相對也算工對』； 再擴大為『兩種事物常常并提的， 也算工對』； 再擴大為『凡五字句有四個字對得工整』，『七字句有四、五個字對得工整，也就算得工對』； 再擴展為『有一種對仗是句中自對而后兩句

相對。 這樣的對仗就只要求句中自對的工整，不再要求兩句相對的工整，只要詞類相對就行了。 』 這個不斷擴展的過程，其他人的著作中也常能見到，這很能說明傳統工對理論的軟弱性。

第三，傳統理論標準的工對并不一定是好對，更不是越工越好。 王力說：『近體詩受平仄的拘束已經不小，如果在對仗上也處處求工，那么，思想就沒有回旋的余地了。再者，求工太過，就往往弄到同義相對，如﹁室﹂對﹁房﹂，﹁別﹂對﹁離﹂，﹁懶﹂對﹁慵﹂，﹁同﹂對﹁共﹂等，兩句話差不多只有一句的

意思。意簡言繁，是詩人所忌。』 這是很有道理的。 在文學分析中被認為是美妙的對仗句者，往往是屬于擴大了的『工對』。 如杜甫《登高》中的一聯：『無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。 』王力的基本理論是：『﹁無﹂和﹁不﹂，一個是動詞，一個是副詞；但因它們都是否定詞，所以常被用為對仗。這樣，﹁無﹂字下面自然是名詞，﹁不﹂字下面自然是動詞或形容詞，在詞性上雖不相對，也可認為相對。 』 因此，他分析杜詩說：『﹁邊﹂是名詞，﹁盡﹂是動詞，似乎不對，但是﹁無﹂對﹁不﹂被認為工整，而﹁無﹂字后面必須跟名詞，﹁不﹂字后面必須跟動詞或形容詞，只能做到這樣了。 』這看起來是很有道理的。 但問題是『無邊』和『不盡』都是修飾

『落木』和『長江』的，當作修飾語的時候，相對是很靈活的， 修飾語往往與中心語捆綁在一起，感覺上是很好的對仗。如果把『無』與『邊』，『不』與『盡』拆開來分析，未免過于瑣碎，大詩人杜甫也未必這樣想。

科學研究者往往喜歡以自己的思維方式和科學方法去分析古人的作品， 而不能體察詩人之心，這對文學鑒賞和創作，是沒有太多意義的， 反而把一首有血有肉的名作分解得支離破碎。

三、幾種特殊對仗的『工對』價值。 王力強調三種特殊對仗： 數目對、顏色對、方位對。 認為這三種對仗對于擴大『工對』概念很有意義。他說：『只要每聯有一大半的字是工對， 其他的字雖差些，也已經令人覺得很工。 尤其是顏色，數目和方位，如果對得工了，其余各字就跟著顯得工。 』由于這三類特殊對仗往往引人注目，因此，應該引起學詩聯者的注意。 假如一聯之中，上句出現了數目字，下句相對的不是數目字，常會令人感覺怪怪的，說明這種對確實有其特殊性。

四、從合掌看傳統工對理論。合掌是各種包含對仗句的體裁都要避忌的。『合掌是詩文對偶意義相同的現象， 事實上就是同義詞相對。』 合掌的結果就造成兩個句子意義相同，意簡言繁，就等于本來用一句話就可講清的意思，卻用了兩句，這不是對詩句的浪費嗎？ 合掌理論在一定程度上是對傳統工對理論的反諷， 因為太工的結果就可能造成合掌。 文學史上能夠流傳下來的作品，出現完全合掌的例子是很難找到的。 我姑且自撰一聯來讓大家看看合掌之病：

廳里友常滿；

堂中朋輒多。

這個對句可謂『工』也，而『工』的結果是造成『合掌』，上下聯的意思完全相同，兩句話實際上只說了一句的意思，是『工對』，同時也是『劣對』。合掌理論再一次證明了傳統工對理論的虛妄，『工對』與『好對』不能劃等號。

結 語

綜上所論， 工整的對仗重在不違背對仗規則的基礎上具有藝術性， 而不在于每個字詞的詞性相同和語法結構的完全相同。 就詩聯藝術創作而言，對仗修辭的效果重在感覺，對仗句制作的過程重在語感， 而不可太理性化。 但不學習對仗理論也是不行的，沒有理論的支持是盲目的， 我們必須比較完整地掌握理論知識，才能居高臨下，應用自如。 關鍵在于既要能夠走入理論， 又要能夠從理論中走出來，而不被繁瑣甚至虛無的理論所蒙蔽，重在培養感覺，在創作中才使對仗既符合要求，又不至于死板，從而產生良好的修辭效果。