氆氌裝飾風格在現代織物設計中的價值實現

豐 蔚

(北京電子科技職業學院藝術設計學院，北京100176)

氆氌是一種藏族純手工傳統制作的毛型機織物，幅寬多為25 cm左右或15 cm左右，斜紋結構，分為單色氆氌和彩色氆氌兩種［1］。單色氆氌以白、黑為主，彩色氆氌則表現為不同色相、純度、明度的色彩拼接，色彩特征極為鮮明，以條紋紋樣和十字紋圖案為主，如圖1所示。藏族氆氌無論色彩、圖紋還是材質肌理，其所運用的設計語言均展現出基于織造過程、勞作需求及精神意愿的支配而特有的素材原生性、色彩多元性、圖紋同一性的高原地域性文化特征。這些典型的裝飾形式構成指征性的、獨一性的民族裝飾符號，通過對其形成過程、使用方式、構造方式、視覺形態的移位、解構、重組、變化及延伸，能給現代織物設計帶來新的啟迪，引發不同角度、不同形式的設計實驗和設計活動。

1 氆氌的裝飾語義解析

1.1 裝飾素材的原生性

基于高原地域的氣候環境，羊毛是最主要的紡織原材料，這造就了氆氌厚實緊密、略感棘手的質感特點。藏族人民在長期的生活中摸索形成了經由高原特有的植物天然汁液手工漿染的工藝，并且對羊身上不同部位出產的羊毛質地有了精細的劃分和選取，這對豐富、完善氆氌的種類和用途起到關鍵性作用。同時，經緯向的織造過程決定了坐標縱橫的向度有利于直線發展，這就使氆氌自然具有幾何形的簡化物象特征。作為對高原生活經驗的物象化顯現，氆氌具有濃郁的高原地域特色，散發著粗獷原始的鄉土氣息，迥異于現代一般工業紡織品。

圖1 藏族氆氌局部Fig.1 Part of Tibetan Pulu

經由氆氌裁制而成的衣物體現了藏民與自然為伴的原生狀態，就著氆氌的尺寸“因材制衣”，以袍服類居多，直線式裁制結構，遮風避體，易于穿脫以適應高原晝夜溫差大的氣候差異，服制形式風格粗獷豪放［2］。彩色氆氌用來制作邦典也體現了高原勞作的特點，一方面作為藏族婦女用來勞作時便于擦手的圍裙，又可以擋蔽風寒、便于行動，而其五彩斑斕的條紋拼接形式逐漸在生活中固化為藏族服飾的特有形式，相比于其他民族的圍裙而言，成為鮮明的民族服飾符號，其色彩、圖紋在滿足審美的同時也表征著藏族聚居地域的差異化。另一方面，這種由于地域分布的不同形成不同的藏族服飾裝飾風格，深深烙下高原地域獨有的生命印跡，體現了藏族傳統中裝飾設計活動的多層次、多目的和多涵義的原生性設計狀態。

1.2 裝飾色彩的多元性

1.2.1 色彩特性

彩色氆氌的色彩特征極為鮮明，表現為不同色相、純度、明度的色彩拼接。由多種色彩氆氌制成的邦典在某種意義上成為地區服飾的象征，一般而言，城市貴族喜戴色彩素雅的邦典，而農牧區藏民則喜戴對比鮮明、配色刺激的邦典等。如昌都城鎮婦女喜束戴黑、藍或灰色等素色邦典，而昌都農牧區則喜戴彩色氆氌與素色氆氌相間的邦典［3］。

1.2.2 色彩提煉與夸張

一如中華民族在遠古圖騰時期就創立了“五色論”(即青、赤、黃、黑、白五色，天地萬物都可以用這5種顏色來表現)，藏族的用色觀念也主要有5種最常使用的色彩，即紅、黃、綠、藍、白。這種經過提煉的簡約用色觀念，從最根本上來講，源于幾百萬年的光色作用對人的生理和心理的影響，同時也是師法自然的結果。

氆氌作為天、地、人同構共感的宇宙觀的物化的感性顯現，亦體現了師法自然的色彩提煉過程。如圖2所示的氆氌以藍、綠、棕、紅、白等色彩構造了抽象化的藏區自然風景，突出反映了師法自然的色彩審美習慣。這種審美習慣既有歷史的沉淀，又有約定俗成的文化跡象，是其本民族色彩經驗的世代傳襲演變的結果。因此，氆氌色彩首先來源于生活的歸納和提煉，藏族勞動人民作為氆氌的基本創作者、欣賞者，自然而然地抒發著源于本能的色彩律動，從而達到自覺層次的色彩自由。在這里，夸張是色彩的本質，是源于人的生命本能的色彩反映，因而具有感人的形式。

圖2 自然色系的氆氌局部Fig.2 Part of Pulu with natural colors

1.2.3 色彩對比

彩色氆氌的設色極為豐富，有9～12種之多，其變化規律極具現代的構成美感，以多色搭配構成配色單位，不斷重復排列，色彩活躍跳脫但又不失規律性的理性美。色彩對比最突出的造型魅力，在于它能夠利用人眼的生理缺陷而使彼此孤立的色彩相聯系，同時還能夠互相豐富。因此，色彩對比關系越強烈，視錯效果也就越顯著，從而在色彩交界處獲得由于相互的影像作用而展示出新的視覺效果——同化、異化現象顯著。

氆氌通過對色彩對比的運用，使簡單的條紋設色由于相鄰兩色的搭配不相同，而產生不同的視覺和心理感受。值得指出的是，氆氌的色彩觀念源于長期自給自足的社會條件，是藏族手工勞作者自由創造的結果，其配色往往表現為多種色彩對比隨意轉換、結合，因而呈現出豐富多變的創作自由性，獲得感人的形式，引發共鳴。在一個循環單位中，往往結合了多種色彩對比方法，這形成氆氌的顯著特點。

作為氆氌色彩的整體印象，色調是色彩外觀的重要特征與基本傾向。其顯著特征是支配色貫穿始終，使得整個氆氌狀態呈現出一定的色彩傾向。如圖3所示，圖(a)的色彩明度較高，呈現以黃為主的調性，對比活潑中不失淡雅，為城市貴族所偏愛，多見于拉薩地區;圖(b)以紅綠對比，配色鮮明大膽，設色比例落差較大，取自班戈縣的婦女邦典;圖(c)則采集自位于雅魯藏布江中下游的山南地區，以低純度的黑白棕三色配色，色彩比例均衡，顯得穩重粗獷;圖(d)氆氌取自那曲地區，突出的特點是同類漸變色的運用，此方法也是藏族氆氌中較為多見的設色形式之一。

圖3 多色搭配的氆氌色彩分析Fig.3 Analysis of multicolor Pulu

盡管彩色氆氌呈現出豐富無窮的色彩變化，然而其所呈現在人們記憶中的形式感卻極為鮮明穩定，即運用平面色塊所進行的色彩對比使得織物表面呈現出較為活躍的跳躍感，透露出濃郁的、大膽彰顯的喜悅、活潑意味。事實上，色彩的性格是人的性格色彩化的結果，氆氌的色彩是藏族人民在長期的發展演化過程中形成的對不同顏色的崇尚，反映了其民族共有的性格取向。

1.3 裝飾元素的同一性

氆氌的裝飾元素較為統一，主要是橫向條紋及十字紋。究其原因，這既是勞動創造者的群體意識選擇，同時也是基于織造方式的客觀條件限制。由于經緯向的織造特點，決定了坐標縱橫的向度最好是直線發展，這就使氆氌自然具有幾何形的簡化物象特征。同時，氆氌的材料是結實厚實的羊毛纖維，手感粗糙不易整理，這也在某種程度上使相對簡單的紡織工藝更易傳播。

1.3.1 條 紋

單獨的條紋呈現出線狀的特性，即具有明確的方向性和速度感，使人感到簡潔而概括;不斷重復的條紋圖案則具有穩定的規律性，呈現高度概括的抽象性。

不同于現代設計，藏族氆氌上所應用的條紋圖案在高度概括中體現了自身的形式特點，即極盡條紋的寬窄維度變化，在最為理性的線性對比之中仍然體現出手工紡織的自由性。正如里格爾所說，人類在二維平面上發明的輪廓線才標志著一種真正創造性活動的開始，它把想象從嚴格遵從自然的掣肘中解放出來，讓形式的修飾組合有了更多的自由。如圖4所示，4種氆氌的條紋節奏韻律中除圖(c)接近等距變化外，圖(a)(b)(d)的節奏均為非等距不規則變化，表現了手工傳承技術下的自由技術美及多樣化的審美需求。

圖4 氆氌的節奏韻律Fig.4 Rhythm of Pulu

1.3.2 十字紋

十字紋是西藏山南地區氆氌的主要圖案，在白色或深色的織物地上采用纈染工藝制成，形成與線性條紋相對比的點斷線效果。由于纈染時的染液浸染十字紋的邊緣，因而美感自然親切。十字紋帶有明顯的圖騰象征意義，從形式美感上，具有活躍畫面，聚集焦點的裝飾作用，使整塊氆氌顯得亦動亦靜，律感十足。

圖騰化的形式語言在各民族傳承中均有不同程度的體現，在氆氌中主要表現對十字紋和條紋等形式單純的幾何紋樣的運用。這些幾何紋樣對原始人們的感受應該遠不止是均衡對稱的形式快感，而具有復雜的觀念、想象的意義在內。巫術禮儀的圖騰形象逐漸簡化和抽象化成純形式的幾何圖案(符號)，更易制作和傳播，其所蘊涵的原始涵義不僅沒有消失反而更得以加強。另外，藏族是宗教民族，其宗教文化深深植入民間生活的方方面面。佛教中“卐”字符即十字紋和太陽紋的演化，寓意吉祥;而藏族活佛在佛事活動中手持的一種法器，藏語稱為“多吉加樟”，漢語“十字金剛杵”，則象征堅不可摧、所向無敵，因而具有辟邪的祈福意味。無論如何，這些采用十字結構所呈現的圖紋形象不僅在藏族裝飾中廣泛使用，顯示人類集體感官感受對特定的社會內容和社會感情的積淀和融化過程的相似性，事實上是一種不可用概念言說和窮盡表達的集體無意識的深層情緒反應，是人類在與自然相處過程中的精神感悟。

2 現代織物設計特征

2.1 設計生產的市場化

綜合來講，氆氌基于手工織造的特點，滿足自給自足的封建農奴式的自然經濟需求，體現了自娛自樂的裝飾審美需求;而現代化的織物設計則預示著面向商品經濟市場的運作模式，其設計具有明確的經濟目的，其審美要考慮較多群體的接受程度，體現了工業大生產的現代化設計特征。有趣的是，與氆氌相一致，條紋圖案在現代織物設計中也占有舉足輕重的位置。相較于氆氌，現代織物設計所更喜歡采用的是等距條紋。

等距條紋一方面最符合機械大生產的物理需求，另一方面也最適于體現快節奏生活的精神需求。如圖5所示，20世紀60年代芬蘭紡織品制造商Marimmekko［4］和 Vuokko［5］所設計的條紋圖案，采用等距的條紋圖形和對比鮮明的色彩，并賦予條紋以“等距條紋=平等”的時代含義，進一步擴充了它的社會影響，無論在當時還是現在，都貼切地體現了現代主義設計為大眾和大生產而服務的精神內涵。

圖5 60年代風靡一時的條紋圖案Fig.5 Stripe pattern popular in 1960s

2.2 設計審美的多向性

現代物質生活的極大豐富，帶來精神審美的多重需求。現代織物設計向多元化方向發展，體現了多種族、多民族、多區域、多空間的發展態勢。尤其是后現代主義設計理念對于裝飾美感的重視，使現代織物設計不斷向傳統歷史探尋，在具象與抽象、寫實與寫意、經典與前衛、傳統與現代間游刃穿梭、借鑒重塑，不斷推陳出新，所獲包羅萬象。氆氌作為藏族傳統織物的典型代表，帶有鮮明的高原地域性文化特征，恰恰符合當代織物設計多趨向的審美需求，因而具有積極的意義。

2.3 功能與裝飾的雙重性

基于客戶的個性化需求，現代織物的功能化設計、裝飾性設計不再對立開來，而是有機的協調和統一。科技的發展及織造技術的進步為小批量化的個性生產提供有力的技術保障，織物功能的開發從結實耐用轉向諸如防火防電、預測病情、提供娛樂等更高層次的物質精神需求。基于這些功能的改進，在織物外觀上也帶來新的形式美感。如根據不同的光譜波長反射進行研制的液晶服裝，在不同光源下產生不同色彩，從而產生不同的熱交換值，來調節人體與服裝的熱輻射等［6］。這種功能開發與裝飾效果的雙重開發，對氆氌的裝飾風格在現代技術下的發展演化提供新的可能。

3 氆氌裝飾風格在現代織物設計中的實現途徑

氆氌是全手工過程的織造形式，通過對其經緯交織的過程美和未完成狀態的刻意呈現，或者輔之以新型材料的添加、裝飾，可能為現代織物設計提供新思路。而且，氆氌是典型的高原環境下的產物，其厚重的手感、粗糙的肌理及其保暖性均適應寒冷的氣候條件，通過改變其纖維粗細及織造的疏密有可能為更廣泛的環境條件和使用方式所接受。氆氌在點、線、面等裝飾形式上的構成特點是其外觀的典型特征，通過運用現代織物設計的移位、解構、重組、變化及延伸等設計手法，則為其新外觀形態的探索提供了可能。

3.1 肌理綜合性

在氆氌中，對材質的運用始終是單一的，所表達的是基于氣候變化和工藝傳承之下的實用美原則。借用現代化的織造方式，輔之以數字化的設計程序和新材料的運用，對織物材質的形態和功能可做多樣化的塑造。如圖6所示，圖(a)(b)中的面料以羊絨毛圈、花式線及紡織組織結構的多重交替變化，以肌理為主要的設計語言，呈現橫向條紋的視覺層次感和薄厚、粗滑等觸覺情感的豐富性;圖(c)則因玻璃材質的另類加入擴充了條紋圖案的裝飾外觀。

3.2 色彩沖突性

氆氌中的色彩對比作為一種風格，具有很強的文化表征性。現代設計中的色彩對比，則刻意運用理性的色彩規律突出了視覺效果的戲劇性沖突，構架了和諧與矛盾之間的新的語境。如圖7所示［7］，似乎沖突即和諧，和諧是沖突的集合，再次強調了后現代觀念下的無序設計理論，游戲、堆積、片段截取等，一切從傳統中拿來，又反叛著傳統。

圖6 現代紡織設計中的肌理效果Fig.6 Texture effects in modern textile design

圖7 條紋織物的色彩沖突性Fig.7 Color conflict in strip fabrics

3.3 圖紋多變性

氆氌中的條紋概念非常明確，即單一的橫向條紋。所形成的邦典、袍服等也“因材制衣”，所呈現的條紋在人體上的縱橫結構多因披掛形成。現代設計中，對條紋方向性的把握是刻意的，縱橫交叉經由刻意呈現出隨意的美感，如圖8(a)所示。另外，條紋的概念基于豐富的細節想象向更為廣闊的意象化傾向發展，多重紋樣在整體上呈現出橫向條紋發展的態勢，而在細節方面，則由變化的山形圖紋來表達“條”的概念，無形中創造了更為豐富的情感意境，如圖8(b)所示。而圖8(c)則結合傾斜的條紋，以藍、黃色彩的對比和呼應點綴出活潑的細節，在直曲的沖突中創造適宜的休閑感，以具象與抽象的沖突對比營造了織物語言的趣味性［7］。

圖8 條紋的多變性Fig.8 Variability of streak pattern

4 氆氌裝飾風格的時代價值體現

氆氌作為藏族傳統紡織品，是藏族人民在日復一日的社會實踐過程中不斷美化、增益的造物結果，具有鮮明的地域和民族特色;是其聚居群體生活經驗的物象化表征、精神需求的意象化表征及裝飾形式抽象化表征的集合;是其民族共性與個性的彰顯，同樣也是人類在長期勞作生活過程中對吉祥祈福的愿景表達。這一切在日益全球化、國際化的經濟模式下的審美需求產生異域距離的差異美，獨樹一幟煥發迷人的光彩。但是由于織造方式、原材料處理及裝飾形式的相對局限性，限制了其在當代社會中的進一步發展和推廣。另外，如果將氆氌裝飾風格以更廣闊的設計視野和現代化的設計方法技術加以轉化利用，無疑將為現代織物的設計風格提供新的可能。

因此，傳統是藝術設計取之不竭的創作源泉。當人們審視傳統時，往往被其中所隱含的無聲的民族特性而深深折服，其簡單的形式中孕育了豐富的文化底蘊，形成寶貴的設計財富。對氆氌裝飾風格及要素的借鑒、發展及變化，即使最簡單的移用也充分考慮其形式表象之下的內在語境，這是首先要遵循的原則。因為其形式所隱含的民族寓意即使僅只一個片段，也足以引發對其豐富的文化聯想，而這種聯想是深邃的、悠遠的和厚重的歷史積淀的重現，研究氆氌裝飾風格的時代意義和價值也正在于此。

［1］李玉琴.藏族服飾文化研究［M］.北京:人民出版社，2010:130-136.LI Yuqin.Tibetan Costumes Cultural Studies［M］.Beijing:People's Publishing House，2010:130-136.

［2］中國藏族服飾編委會.中國藏族服飾［M］.北京:北京出版社，拉薩:西藏出版社，2002:1-3.Editorial Board of Tibetan Costumes in China.Tibetan Costumes in China［M］.Beijing:Beijing Publishing House，Lhasa:Tibet Press，2002:1-3.

［3］安旭，李泳.西藏藏族服飾［M］.北京:五洲傳播出版社，2001:1-10.AN Xu，LI Yong.Tibetan Costumes in Tibet［M］.Beijing:China Intercontinental Press，2001:1-10.

［4］MARIMEKKO.Jaqueline Kennedy ostaa 7 mekkoa［EB/OL］.［2012-12-20］.https://www.marimekko.fi/marimekko/historia.

［5］VUOKKO Eskolin.Vuokko-Finland's fashion queen［EB/OL］.(2010-01-31)［2012-12-20］.http://rohsska.se/en/636.

［6］向林，歐陽心力.用現代科技提升服裝材質“美”［J］.科學之友:下，2009(9):119-120.XIANG Lin，OUYANG Xinli.Promotes the clothing material quality with the modern science and technology“Attractive”［J］.Friend of Science Amateurs:Ⅱ，2009(9):119-120.

［7］服飾流行前線.2013春夏流行趨勢［EB/OL］.(2012-12-10)［2012-12-25］.http://www.pop-fashion.com/fs_trend.POP-fashion.Spring summer 2013［EB/OL］.(2012-12-10)［2012-12-25］.http://www.pop-fashion.com/fs_trend.