返回無名與傾聽存在

□馬永波

眾所周知，在現代性誕生之后，人的平凡品格被抬升到萬物靈長的高貴地位，人超出了萬物。文藝復興時期的大師級人物皮科就曾經斷言，上帝決定了人是本性不定的生物，并賜給他一個位居宇宙中央的位置，“亞當，我們既不曾給你固定的居所，亦不曾給你自己獨有的形式或特有的功能，為的是讓你可以按照自己的愿望、按自己的判斷取得你所渴望的住所、形式和功能。其他一切生靈的本性，都被限制和約束在我們規定的法則的范圍之內，但是我們交與你的是一個自由意志，你不為任何限制所束縛，可憑自己的自由意志決定你本性的界限。”人類從此衍生出的有關自身主體特權的信念，那就是人類是上帝特別眷顧的受造物，人類優越于動物、蔬菜、礦物質，并且從上帝那里取得了統治自然和自己身體的特權。人忘記了自己和其他生命形式一樣，僅僅是整個生態系統的一分子，而絕不是其統治者。萬物與人一起構成的是一張復雜而生動的、充滿了交互作用的生命之網：“每個生物種群也與很多其他的種群發生著聯系。這些聯系的多樣性使人眼花繚亂，它們的錯綜復雜的細則又使人感到奇妙。一個動物，如一只鹿，可能是依靠植物得到食物的，而植物又是從土壤細菌的活動那里獲得營養的，反過來這些細菌又是靠生活在土壤上的動物所排泄出來的有機糞便生存的。同時，鹿又是山獅的食物；昆蟲可能以植物的汁液為生，或者從植物的花那里收集花粉為食；另外一些昆蟲則吸吮動物的血液，細菌可能靠動物和植物的內部組織生存；真菌腐蝕著死亡的植物和動物的機體。所有這些，都是多次重復著，種群之間彼此建立起復雜而嚴格的關系，從而組成了地球上的巨大的生命之網。”

楊獻平，河北沙河人。已出版著作有《中國的匈奴》、《夢想的邊疆——隋唐五代絲綢之路》（中英文版）等多部，主持出版12卷本《散文中國》、11卷原生態散文書系等書籍。作品入選中國當代最新文學排行榜，并多次被各類選刊、年選和選集選載，先后獲全國第三屆冰心散文獎單篇作品獎、首屆“QQ作家杯”散文特等獎等數十項。現居成都。中國作協會員。

追求萬物與我齊一需要的是謙卑，其前提在于對我執的破除。破除對自我的實體性理解，轉向過程化的自我，從封閉的單子化自我朝向向他者開放的自我，才能真正地確立起我們的主體性。德日進有一段話說得很好：“個人或種族的自我主義都是由一些人所激引，他們把忠誠的對象從生命轉移到一些不可交通的極端或排外性上面去。他們自以為是。他們的過錯就是把個體性和位格性混淆了，而這是致命性的錯誤。他們要把自己和別人區別出來，結果是把自己個體化了；這是他自甘墮落，還要拖人下水，把世界打成粉碎，還原成物質。說來可笑，他不僅消滅自己，而且失落了自己。實際上，若想實現真正的自我，那么就要走相反的方向，走在與他人共同匯聚的方向，以便奔向‘別人’。”

然而，啟蒙理性所培養出來的現代人已忘記了謙卑。殊不知，人往往把自己放到最低，才最有力量，最強大。正如真正強大者在最低潮的時候，往往更堅強。更為恰當的“自我實現”有別于個體主義的理解，而強調整體與聯系性的觀點，在自我與他者之間本無固定的本體論劃分，而是將自我實現視為自我省悟，以理解自己是更大整體的一部分，是與自然界相聯系的自我。正如德維和塞申斯所總結的：

在保持世上宗教的精神傳統方面，自我實現的深生態學準則遠超過現代西方思想中自我的定義。現代西方定義的自我主要是力爭享樂主義滿足的孤立的自我，這是一個社會程序意義上狹義的自我。社會程序意義上狹義的自我或社會性自我脫離了我們原本應定的自我，它讓我們追隨時尚。只有當我們不再將自己理解為孤立的和狹義的相互競爭的個體自我，并開始把自己融入家人、朋友、其他人最終到我們這個物種時，精神上的升華或展現才會開始。……自我的深生態學意義需要進一步成熟和發展，要認識到除人類之外還有非人類的世界。

因此，返回無名就是意味著返回存在的本源，返回存在整體，從我們長久以來形成的二元分立的思維慣性中解放出來，從孤立的自我和片斷中解放出來，感受與整個宇宙的休戚相關。從強調孤立的自我到知道整體；從強調個人英雄般地與世界斗爭，到協同進化與合作；從視自然為孤立個體的集合，到感知我們是自然組織的重要方面；從觀察者與對象的分離，到意識到觀察者總是觀察對象的一部分；從專門強調邏輯、分析，到審美式的推理，不放棄分析但承認分析的局限；從執著于控制和預測，到對事物的涌現和變易變得敏感。利用我們微妙的影響力，成為地球這個藍色星球的參與者而不是管理者。這樣，我們就可以不摒棄文藝復興以來對個體的認識以及隨之而來的知識和技術的進步，而且使每個個體形成的集合具有嶄新的意義，用混沌理論的屬于來說，那就是成為“表述整體的隱喻和分形”。

那么，寫作，作為將理性審美化的必要方面之一，就邏輯地導向這樣一個覺知：誰寫下了詩歌并不重要，重要的是寫出“詩歌”。一個無名的文本擺脫了過多的主觀性，從而進入了一個現實的空間。即使不是荷馬，也總會有一個人來寫下奧德修斯的流亡。即使但丁不曾生活過，地獄也同樣存在。一個唯名是尊的時代也就是以自我為中心的時代。可悲的是還是有太多的人把寫作當做自我表現的工具，而不是通過寫作將自身納入更廣闊的人類歷史與生活中，從而與他所寫下的事物同在，從而和宇宙的沛然之氣貫通。對于體察了寫作奧秘的人來說，他恰恰是通過對自我地獄般的深入，在地獄最底端找到通往煉獄的出口，這也就是對自我的深入和超越。詩歌最終只能是忘我。博爾赫斯有言：“一首詩是不是出自名家之手，這個問題只對文學史家顯得重要而已。……一旦我寫下了這一行詩，這一行詩對我來說就一點也不重要了，因為，正如我所說過的，這一行詩是經由圣靈傳到我身上的，從我的潛意識自我中浮現，或許是來自其他的作家也不一定。我常常會覺得，我只不過是在引用一些我很久以前讀過的東西而已，寫下這些東西不過只是重新發掘。也許詩人都籍籍無名的話，這樣子還會好一點。”

同樣，里爾克曾明確表示，面對存在隱匿的貧乏時代，詩人惟有應和存在的召喚，贊美一切卑微無名的事物——

啊，詩人，你說，你做什么？——我贊美。

但是那死亡和奇詭

你怎樣擔當，怎樣承受？——我贊美。

但是那無名的、失名的事物，

詩人，你到底怎樣呼喚？——我贊美。

你何處得的權力，在每樣衣冠內，

在每個面具下都是真是？——我贊美。

怎么狂暴和寂靜都像風雷

與星光似的認識你？——因為我贊美。

對無名的渴望要求我們在傾聽自己內心的同時，傾聽到天籟或神啟，換句話說，便是傾聽自然和世界之聲。里爾克在其著名的十四行詩的一開始便確立了這種“傾聽”對于萬物歸家的不可或缺的作用。

那兒立著一棵樹。哦純凈的超脫！

哦俄爾甫斯在歌唱！哦耳朵里的大樹！

于是一切沉默下來。但即使沉默

其中仍有新的發端、暗示和變化現出。

對于動物來說，俄爾甫斯的歌是“樹”，是它們的家，是它們的存身之所，它們的歸宿。這個家不再是物理意義上的巢穴，而是精神。同時，這種“傾聽”使得詩人在對自我和世界的雙重超越中完成語言的轉化，在語言中變形成“另一個”，和他所贊美的萬物一樣回到了真正意義上的家園。傾聽大地不但讓我們作為人與自己的根系關聯起來，幫助我們在這個星球上生存下去，也有助于讓我們明白，其他物種也是要在這個星球上與我們共同生存的。傾聽不但為我們提供了對身體、大腦和靈魂的治療，因此有益于我們自身和周圍一切。這種傾聽事物之聲的能力在當代土著部落中依然存續著，我們的祖先也曾經擁有過，而我們大多數人在現代文化的進展中已經喪失殆盡，僅僅將注意力集中在了人類世界之上，自然的聲音被淹沒和遺忘了。而實踐這種謙卑、耐心、虛己的傾聽，將使我們與更偉大的源泉接通，重新思考我們自身在自然與宇宙中應有的位置，進而改變我們的生命和未來。正如遠人在其組詩《山居或想像的情詩》中之第八首所寫到的那樣，這種傾聽能讓人重新參與到自然的偉大進程之中，亦即看到“太陽強硬的光正在把每一片樹葉鍛打成黃金”：

在林子里走過之時，我們同時聽到

一陣時斷時續的聲音傳來。我覺得

那是一個伐木人在里面伐木；不對

你說，那是啄木鳥在啄樹木的聲音

當我們一直穿過林子，路上沒看見伐木人

也沒有在那棵樹上，看到一只站著的啄木鳥

我們回過頭看見，太陽強硬的光，正捶打

樹葉，它要把每一枚樹葉，都鍛打成黃金

這就要求我們放下己執，認識到偉大詩歌產生的必然前提是其作者的消失，只有這樣，它才具備和萬物一樣自在具足的客觀本性。這里的“作者之死”和解構主義者的含義不同，它不是在文本互文性的背景中產生的。它要求詩人從舞臺式的垂直姿態下降為一個普通觀眾，要求去除個人的驕傲和執著。這正如一個好演員，他塑造角色的成功在于讓我們忘記他現實生活中的身份和名姓。他已被角色本身所抽空和占有。偉大詩歌的客觀屬性容許我們這些平日充滿令人頭痛的自我意識的人通過它進行真正平等的交流，因為我們面對的是一個共同的對象，它是超乎我們的觀念差異之上的整體，一個中介。福建女詩人伊路在2005年的一個訪談中也觸及到這種認知，她說：

以前看事物總要加入自己的見解，把物拿來比照人，為表現人物服務。如，以前看到康乃馨花瓣的齒狀邊緣即可就和人的情感聯系起來，就說“誰注意過康乃馨花瓣邊緣的鋸齒/誰知道這溫馨名字掩蓋的血性//一朵花從什么時候開始磨煉利器/一朵花怎樣在自己的生命力設了柵欄/說過一千次不要……”現在就會這樣想：這齒狀邊緣是多么不同尋常啊，有多少因素的參與才能使它長成這樣子呢？這鋸齒是世界上最美麗最柔嫩的鋸齒了，蝴蝶的腳停在上面是不會被弄疼的，這鋸齒本身就是花瓣……就是更注重事物本身，它們本身有很豐富的內涵，很深廣的聯系和隱秘，它們是獨立的，它們和人的關系是那種更輕松自然的相處。當然以物喻人是難免的，沒有必要去回避，只是不會像以前那么可以了。懂得人和事物都是一樣渺小的，相反說來，沒有什么特別渺小，彼此應互相尊重。

美國女詩人丹尼絲?萊夫托芙（Denise Levertov）的一首詩中清晰地表達出同樣的思考——

《看，走，在》

“世界不是要看的東西

而是要在里面的東西。”

——馬克?盧德曼

我看了又看。

看是一種在的方式：一個人有時，

變成了，一雙走著的眼睛。

走在“看”帶去的任何地方。

眼睛

挖掘并探索著世界。

它們觸摸

喇叭聲，號叫，小曲，喧鬧。

世界和它的過去，

不僅僅是

可見的現在，固體和影子

看著一個人在看。

而語言呢？

回聲和中止的韻律？

那是

一種呼吸。

支撐著看的

呼吸，

走著看著，

穿過世界，

在它里面。

當代漢詩中，從“看”到“聽”的轉變，意味著詩人對待事物的態度已經從“觀照”的對象化轉向了“傾聽的”共在化。我來南京后寫下的《早晨和夜晚的鳴鳥》《白色鳥矢》《八哥你好》《像鳥兒原諒了冬天荒涼的打谷場》《今天早上我是一只鳥》《晨鳥鳴叫》《玄武湖遇春鳥》《為鳥聲駐足》《一只黑鳥引導我》等一系列“鳥鳴”詩，就集中體現出這種超前意識。

這種謙遜地置身萬物的偉大靜息之中以回歸存在整體，有效地制衡了主觀對客觀的侵吞、剝奪和改造，保證了愛與認識的內在同一，正如別爾嘉耶夫所認為的，極大的謙遜，對于個人本性有限的更多認識，而非一般人的本性，是認識的必要條件，這就是“有學問的無知”（Docta ignorantia）。 具有有限經驗的人一旦以自己有限的經驗為傲，并將這種有限性引為通則，就會產生“中等常規認識”的暴政，這種“中等常規認識”否定精神經驗，否定奇跡的可能性，把自然世界當成惟一實在，從而自滿而自信地感覺自己是這個世界的主人，從而沉浸在自我個性的封閉經驗之中，與無渚無涯的存在整體分隔開來。因此，返回無名就是返回偉大創造的本源。在那里，個人的情志都是多么微不足道，你獨自傾聽天籟，等待一個超越個人存在的時刻，將自己融入那無渚無涯的存在本身。里爾克也是自覺地將這種對“無名”的尊崇納入自己的詩歌創作當中，他曾經說道，所有的偉大詩人都試圖做出這樣偉績，那就是把自己的偉大與自己的名字分開，使它成為無名的東西，“如果他發現一件偉大的工作的默默的，無意識的合作者，他就把這種偉大分派到無數無名的東西上面，這件偉大的工作乃是人類惟一真正的工作，簡言之，就是‘真理的探求’。” 這樣的詩人才能將人類的普遍使命作為自己的使命和憧憬，并因此使自己的生活具有更為廣闊的意義和目的。

只有始終清醒地認識到人類整體與個體自我的渺小和有限，才能保持對存在奧秘的謙卑，才有可能破除一己的執著，把自己降低到萬物一員的狀態，傾聽到“天籟”。在與世界的搏斗中，詩人必須以個人的失敗來成就詩歌的偉大。必須學會讓沉默發言，讓詩歌自己去言說，而不是為詩歌代言。必須像但丁那樣，在看見煉獄山更高的景象之前，用燈心草系住自己的腰。在《神曲?煉獄篇?第27歌》中，維吉爾在引導了但丁的游歷之后，曾如此感人地說道：

兒啊，現在你已看過了

現世的火和永恒的火，也走到了

一個我無法再實戰眼力的地方。

我已用智力和天恩把你帶到這里；

此后讓你自己的歡樂來引導你；

你已走出了險峻和狹隘的路。

能夠意識到自我的有限性，乃是智慧的開端。果能如此，我們慣常所持的詩歌乃自我表達的觀念，就變得非常愚蠢和渺小了。就是在這樣的啟示中，博爾赫斯的《界限》顯得如此動人：

有一句魏爾蘭的詩我已回憶不起，

有一條就近的街道卻是我的禁區，

有一面鏡子最后一次照見過我，

有一扇大門已經被我永遠地關閉。

我的藏書(我正望著它們)當中，

有的我再也不會翻開。

今年夏天我將年近五旬，

死亡正在不停地將我消磨。

也許，正是人的有限，才促使渺小的人以詩歌的無限來達至存在的增殖和圓滿。荷馬在《伊利亞特》里說，“世代如落葉，我們也是如此。”博爾赫斯則說，“我也會像玫瑰和亞里士多德一樣難免一死”。這似乎是常識，而在日常生活中因為使用而被遺忘和磨損的常識，卻往往有著難以測度的裂縫。能夠對習見之物保持警覺的人，必定是有所覺悟之人。可以說，博爾赫斯和艾略特式的謙卑，正是當下漢詩所缺乏的必要品質，是當代詩人還沒有培育出來的成熟心智之一。正因為我們不懂得謙卑地尊重存在，我們才有了詩歌語言中的暴力情結，才發生了詩之外的種種令讀者不齒的爭端，才有了搶奪權力話語的急迫野心，造成了當下詩壇乃至整個人文生態環境的急劇惡化。因為我們還沒有像博爾赫斯那樣，學會把我們的自我隱去，甘心做存在的“耳垂和喉嚨”（希尼語），還沒有學會沉默，讓事物自己言說。

讓事物自己言說的前提，是主體騰空自我。印度哲人克里希那穆提告誡我們，在觀察事物，比如說樹木時，你的內心不要有任何的遐想，也不要出現以前灌輸樹木的任何記憶，你的內心應該是平靜的，不存在任何的主觀偏見、個人判斷，腦子里也不要冒出關于樹木的任何詞語，以免它們干擾你觀看樹木。要用你自己、用你全部的能量去觀察樹木，這時你會看到什么呢？你會發現，這里，什么都沒有，沒有觀察者，有的只是自己的專注。之所以會出現觀察者或被觀察者，是因為你其實還沒有做到專注。 心理學家弗洛姆曾經寫道，在很大程度上，我們通常所見到的樹都沒有個性，而不過是一種抽象物的表達。我們看一棵樹時，將是有關它的“知識”全然拋開，光看一棵樹的獨一無二之處：它獨特的樹干造型，它的樹結，它的盤根錯節；它在空中搖曳，葉子閃爍著光芒，此時，我們見到的才是樹之真理。按照混沌理論的說法，只有遠離普遍認可的結構，創造性的自組織才成為可能。系統從混沌中自主形成秩序，就是真理，也就是將我們與產生我們的神秘整體世界聯系到了一起。

因而，以主觀的聒噪擾亂物之本性的人的言說，恰恰是我們所要警惕和加以限制的。要學會“單純地聆聽，不摻進任何過去的成分，不讓過去的記憶干擾你，試著做到在聆聽的時候不尋求解釋、不相互比較、不妄加判斷、不進行任何評估”。 這種傾聽的態度來自自我的暫時擱置，濟慈所提出的“消極能力”（nagative capability）中就包含同樣的意思，這種感受力是一種物我合一的能力，既沒有自我，又必須有自我意識，亦即“能夠處于含糊不定、神秘疑問之中，而沒有必要追尋事實和道理的急躁心情” 。在濟慈看來，自我的旁位就是詩人的非個性化，他不贊成華茲華斯式的崇高或自私的自我，認為那樣的自我是孤立的事物并孤立地存在著。詩人為了納萬物于自身，為了體察世間諸般情感狀態與事物，就需要使自我不成其為本身，而是要無自我。他說：“它是一切事物，又什么都不是——它沒有性格——它既欣賞光明，又欣賞陰影，它盡情地享受生活，無論清濁、高低、貧富、貴賤——它以同樣的興致塑造一個伊阿古與塑造一個伊摩琴。令道德高尚的哲學家瞠目結舌的，正是令變化萬端的詩人所欣喜的。它既喜好事物的陰暗面，也欣賞事物光明的一面，二者對于它都沒有什么害處，因為它們都以思考而告終；詩人是所有存在物中最沒有詩意的，因為他沒有個性——他在不斷地（帶來信息）供給其他主體——太陽、月亮、大海、男人和女人，這些都是沖動的造物，都具有詩意，他們周圍都有一種不可改變的特質——詩人卻沒有；他沒有個性……” 濟慈的“消極能力”和詩人無個性的說法，直接導向了艾略特的“非個性化原則”。其重要意義在于，我們完全可以一反文學是人之內心表現的主觀化文學觀，而建設一種新型的客觀化的文學。我們完全能夠按照“世界的尺寸”創造那樣的詩歌，條件是，我們必須善于感覺到處于其“另一個存在”即陌生狀態之中，因而擺脫了人的意圖和需求的外部世界，亦即不是僅僅生活在自己內心的另一個世界里，而是讓另一個世界作為他者自由呈現自身。需要既強化我們自己在事物中的存在，同時又要消除它，要好像沒有感覺它似的感覺世界，要為大自然表面上的無目的性感到高興：要為緩慢流動的河水、從遠處傳來的孤獨的鳥鳴、甚至為沒有被人的眼睛看見過的花的美麗而高興。在這方面，在自己所臆造的言辭世界打轉的所謂詩人們，反不及梅特林克反復贊美過的那些安靜的“無名者”：“在星期日不去酒店喝個醉，卻安靜地待在他的蘋果樹下讀書的農民，厭棄跑馬場的紛擾喧囂卻去看一場高尚的戲或者只度過一個寧靜午后的小市民，不去街上唱粗俗的歌或者哼些無聊的曲子，卻走向田間或者到城墻上看日落的工人；他們全都把一塊無名的，無意識的，可是決不是不重要的柴薪投進人類的大火之中。” 所以，這種“無名者”對存在的安靜“傾聽”，更勝于人類言辭的喧嚷聒噪，尤其是那些喃喃于自我欲望的所謂“詩的言說”。這個星球并不屬于我們，并不僅僅屬于我們人類，相反，我們屬于這片土地，這個星球，這個宇宙。正如下面這個有趣的故事中所表明的那樣——

有一天，一個地主把田地留給一個男人去照看。這個男人把地照看得很好，耕地、播種、種植、收獲。地主回來，他對這個幫他照看土地的男人說，“現在把地還給我。土地屬于我。”

另個男人說：“不，我不干。土地屬于我。你是地主，可這段時間是我一直在照看土地。土地是我的。”

他們開始爭執起來，最后鄰居出面，把他們帶到法官那里去解決爭端。兩個人都堅持土地是自己的，土地屬于自己。

法官走到那片地里，躺下來，把耳朵靠近土地。“你在做什么，法官？”兩個人問。

“我在傾聽。”

“你在聽什么？”

“傾聽土地。”

兩個人嘲笑起法官來：“傾聽土地？傾聽土地？土地有什么要說的呢？”

法官抬起頭說道：“土地說，你們都屬于它。”