從“經驗”走向“超驗”：周作人“苦雨”意象的二步書寫

⊙朱碧璐［杭州師范大學人文學院， 杭州 310036］

對“風雅”近似淡漠的追尋，是周作人風物散文慣定的格式。這份淡漠流于形式，成為一種代替“記敘”或者“抒情”的“論文”式書寫；流于內容，則將情感與自然隱藏到人文歷史實性描摹的背后。兩者歸合出周作人散文“閑適”與“沖淡”的獨特審美力。

正如真理的全貌只能通過現象得以演繹，周作人所堅持的，是在“去我”的說明式書寫中，體察出絕對“真我”的存在。19世紀70年代象征主義文論家兼詩人韓波所提倡的，也正是這種把“自我”排除于文本之外的“客觀寫作”。因為作家所要揭示的是獨立于任何個體之外的絕對“真理”世界——用康德的美學觀來闡釋，便是“超驗”的世界。這個世界并不僅僅是任何個體式的獨立經驗，而是類似于柏拉圖的“理式”，是統攝一切人類行為與精神的，被韓波等稱為“未知”的世界。①

或許正緣于此，周作人的風物世界是客觀而間接的。他的風物散文往往將筆力集中于“常識”與知識的介紹或引用，最典型的例子便是他的筆記類散文名篇《野草的俗名》，作者全篇討論野草的種類及在各種古代文史中的記錄，而將對野草的自然感受藏于重重史料背后，為讀者構筑一道厚重的知覺壁壘。

然而，“自然”與“情感”并非消失，它們不過被外延至周作人筆力焦距的視點之外。在眾多的風物散文中，卻也不難找出幾篇具有一定“過渡”性質的。筆者稱之為“過渡”式，其由在于周作人少數篇目，如《雨的感想》《苦雨》等，并非直接書寫風物背后的“超驗”世界，而是通過個體的反思與判斷，即個體生命經驗的書寫，延緩和突出“純粹美”（無概念的形式美）向“功利美”（合目的性與概念性）②理性結合的邏輯節奏，并將個體經驗與形而上的“超驗”世界間二元對立與影射、被影射的關系進行審美的深化。

這也是筆者認為細審周作人為數不多的含有個體經驗書寫的風物散文之必要性所在。

一、中國式的風雅——“純粹美”與“功利美”

相較于日本“獨立于現實之上”的風雅，周作人筆下的風雅卻與生活之實在渾然一體。這份中國文人式的合目的性與功利性同一的風雅，部分符合康德美學中的“功利美”。在周作人日常風物書寫中以客觀形式的結果呈現（上文已經說明其呈現形式的緣由是“去我”化的客觀寫作）。而《苦雨》和《雨的感想》，由于其個體經驗的感性書寫，延緩和突出了這種結合的邏輯節奏。以《雨的感想》《苦雨》為例，“雨”的審美快感在內容上一定被寄予個體經驗的某種理性。如圖：

純粹美 功利美《雨的感想》可容納不至于成水災的雨并不阻礙交通的雨無泥濘難行的雨路《苦雨》 烏篷船聽雨積成水患頗有田村之味的雨秋季聽雨船中聽雨雨中步行水鄉居民對于雨的習慣與適從孩童可“趟河”，增加生活趣味

理智快感成為審美快感的前提與目的。無泥濘難行的雨路方能收獲雨中步行的詩意；能讓孩童“趟河”，暫時遺忘生活涼苦之況味的積雨，方能品出些田村的閑趣之味。

在方式上，周作人用線和面鏈接審美與理智快感的內容。當他闡釋“雨”的意象時，必定從一面引出一線。比如：“在老家有一個長方的院子，承受南北兩面樓房的雨水，即使下到四十八小時以上，也不見他停留一寸半寸的水，現在想來覺得很是特別。”③此句以及此句上文，周作人詳盡記敘故鄉的建筑特色，從面上概括出雨可被容納且從不至于釀造成水災的歷史事實，從毫無“苦味”的歷史經驗中，自然而然地抽出“審美”的一線：秋季長雨的時候，“睡在一間小樓上或是書房里，整夜的聽雨聲不絕，固然是一種喧囂，卻也可以說是一種蕭寂，或者感覺好玩也無不可，總之不會得使人憂慮的。”④

或者，從一線揭示出一面。如：“不過篷窗不能推開，坐船的人看不到山水村莊的景色，或者未免氣悶，但是閉船坐聽急雨打蓬，如周濂溪所說，也未始不是有趣味的事。”這份閑適與趣味在空間和時間中被拉成運動的一線，所投射出的，是背后“雨中水行和平常一樣的平穩，不會像陸行的多危險，因為河水固然一時不能驟增，即使增長了，如俗語所說的，別無什么害處”⑤的個人歷史經驗的一面。

這樣的處理即能使作品規避其一般風物散文所疾帶的純說明式的枯槁，營造類似生活化的氛圍，因為藝術表現的真實，縮短了讀者從“現實世界”向作品“藝術世界”穿越的時程；同時，也賦予“苦雨”意象于作者生命而言的成長意義。盡管絕對的“超驗”世界是一切生命體經驗所能折射的模糊而絕不精確的輪廓，但每一個個體都是通往“未知”所不可缺失的經驗載體。

二、“超驗”的模糊設定——“苦雨”

個體經驗的感性陳述，使周作人將中國文人獨特的“純粹美”與“功利美”慢鏡頭延展呈現。這是他對“雨”的意象的第一步書寫。

然而，“雨”之美，卻并非是隱匿在此風物之上的絕對“超驗”。周作人試圖對美進行反轉式的新鮮演繹，通過記憶中恒定而現實中極為偶然的“雨”之美，喚起并融入閱讀者的反思與判斷，繼而導出其對生命苦味的“超驗”設定。

將內心解剖呈現是散文文體一貫所持的陳述形式。周作人卻摒棄散文自持的粗野習慣，選擇由此及彼作為其“苦雨”風物的陳述方式，這無疑具備一定的“詩學”美學。后象征主義代表作家瓦雷里等曾提出散文寫作的“消亡”論。⑥他認為散文的寫作目的是主體的“被理解”，而這種個體“被理解”式的寫作手法，實際上是核心的消亡。詩歌則應該建立一個關系世界，一個鏈接現實與絕對“真理”世界的完整世界。就如同對一個健康蘋果核心的展示，絕不該將其切成兩半，因為當核心與被切開兩半兒搖晃的果皮同時存在時，完整已被犧牲。

周作人《苦雨》一文，對雨之“苦”的描述實在曖昧至深，通篇竟是雨之“美”與“趣”。可以認為，周作人正是為了保有“超驗”世界，即隱匿在“雨”之后的絕對永恒的真理世界的完整性，而選擇從作為側面甚至背反的雨之“美”出發，揭示真實的雨之“苦”。這也是筆者認為周作人“苦雨”意象書寫的第二步。

需要揣摩的是，對于何為雨之“苦”，周作人始終沒有給出確定的闡釋。似乎北方連夜暴雨是苦的，但孩童嬉戲與蛙聲四起卻不乏生活的情味；似乎記憶中江南從不積蓄成災的雨是好的，但屋漏嚴重卻也帶給生存以不少艱辛。

也就是說，“苦”作為“超驗”的設定，是模糊的；然而，“苦雨”被作為定義直接引述卻是清楚分明的。《雨的感想》開篇：

今年夏秋之間北京的雨下的不太多，雖然在田地里并不旱干，城市中也不怎么苦雨，這是很好的事。

照這個情形說來，夏秋的苦雨是難免的。在民國十三年和二十七年院子里的雨水上了階沿，進到西書房里，證實了我的苦雨齋的名稱。⑦

正如象征主義所持的哲學觀點：“在可感的客觀世界深處，隱藏著一個更為真實、真正永恒的世界，人們只有憑借‘通靈者’（可感知這個世界的‘人’，即作家）才能更好領悟，而藝術地傳達出這種秘密便是詩人的最高任務。”

從邏輯上看，真實而永恒的世界（超驗世界）將真知影射在現實世界中，破碎的真知又通過作家的個體經驗，通過他知性、感性、理性的把握，總結出種族在時間與空間上所能獲得的真知，由此，通過審美的批判與反思，回歸或者靠近真實而永恒的世界（超驗世界）。

“苦”背后的超驗世界影射在現實世界中的破碎投影即為“雨”，它又通過周作人的個體經驗，通過他知性、感性、理性的把握，寄予雨以“苦”的明晰定義，這份“苦”又成為回歸超驗世界的審美橋梁。

由此可見，“苦雨”定義的確定與其意義闡釋的不明確，在結構上達到了個體生命形式與種族在時間與空間中的延綿，及在此之上代表精神“總結”與“引領”的“超驗”世界三者間聯系性同質的建構，“苦雨”意象鋪排至此已然獲得了此岸與彼岸抽象的完整性全景，或許這就是周作人散文情味淡漠下所凝結的生的根源吧！

① 韓波等著：《致保爾·德梅尼》，《象征主義·意象派》，中國人民大學出版社1989年10月第1版，第33頁。

② 康德著：《判斷力批判》（上冊），宗白華譯，商務印書館1985年版，第67頁。

③④⑤⑦ 周作人：《周作人全集》（下冊），花城出版社2004年版，第960頁，第960頁，第961頁，第959頁。

⑥ 瓦雷里等著：《論詩》，《象征主義·意象派》，中國人民大學出版社1989年9月版，第66頁。