有何新意可言？

■木 朵 程一身

在昌耀老家

木朵

（以下簡稱木）：初讀你的詩集，我有三個方面的印象：其一，你注重詩的體態，比如十四行體、“三行一節”的體制，樂于在一種自我約束中尋找能承載萬般感受的容器；其二，你的詩風并不晦澀，有意象派的轍跡，主語“我”攬下了諸多重活——以之為主導的句法結構對現代文明與癥狀進行體悟與梳理；其三，一部分論及他人命運的詩，幾乎是對一則新聞報道的復述，這種復述的嘗試顯示出你對詩這種體裁的漸進認識，而對他者命運的追蹤與思慮，或許正好應和了一條箴言：要改變你的語言，就要改變你的生活，或“想象一種語言就叫做想象一種生活形式”。時至今日，面對詩之體態（體制）與題材，你會更傾注心力于哪一個方面：是繼續致力于發現詩的新姿態，以一種更具活力的形式更新詩的階段性特征，還是已覺得好的題材才是詩的第一生產力，完全可以在題材上做在以前極有可能淺嘗輒止的全身投入？

程一身

（以下簡稱程）：我只是一個讀詩寫詩并被詩塑造的人。讀詩使我認識到詩的特殊形式，寫一首詩就意味著我對當時的自己突然有了一種新的認識。寫詩多年，我對詩毫無改變，但我明顯感到了詩對我的塑造力。這種塑造力首先來自詩的形式。作為一種特殊的文體，詩是我的緊箍咒。金箍異常堅硬，但它受語言控制，在咒語的魔力下逐漸緊縮。這種由軟驅使的硬不只一次壓迫我的頭顱，使我的頭顱在趨向堅硬中感到疼痛。有時候，這些疼痛會轉化為詞語，在強大而均衡的壓力下，這些詞語以一種整齊的格式從顫抖的嘴唇迸發出來，似乎它們是緊箍咒的回聲，在流逝的時間中與緊箍咒形成距離不等的對稱關系。每當我讀詩時，總會不同程度地聽到這種咒語，一旦進入寫詩狀態，這個金箍就會向我收縮，壓迫我的頭顱，讓我把這種咒語施加的疼痛轉換成一種有秩序的詞語，像牙齒一樣整齊的詞語——所謂被詩塑造即此。

如你所說，我的詩體主要有十四行體和“三行一節”的體制（我稱為“三行體”）。這牽涉到我詩體方面的兩次轉變：從八行體到十四行體，再從十四行體到三行體。我出過一本詩集《北大十四行》，在該書序言《讓詩歌重新回到讀者中間》里，我對第一次轉變做了如下解釋：“我之所以把自己的感情都分布在十四行里也不完全是隨意而為，大多是硬湊而成。我寫的十四行并不是西方意義上的十四行，我只不過看中了它的行數、結構與韻律感這幾項。我相信葉賽寧說的詩歌抒情的力量應該凝聚在二十行以內，十四行恰好合適。中國的律詩只有八句，就顯得有些少。不過它們具有相同的結構：都是四部分，結構上往往是起承轉合（當然事實上會有許多變化）。但是我舍棄了它們嚴謹的格律，而是盡可能地講究節奏和韻律。所以，我寫的都是變體十四行，是綜合西方十四行與中國律詩的產物。”由此可見，從八行體到十四行體的轉變并非崇洋媚外的表現，而是出于擴展內容的需要。

至于第二次轉變，也引用舊作吧。《有生之年》詩稿的序言：“一九九五年一月五日，我開始寫十四行詩，并于二〇〇四年出版了詩集《北大十四行》，其中有些詩用了意體十四行的格式。由于一首詩的重心往往位于后面，而且從四行變成三行感覺很異樣，似乎不再那么周全平正了，因此寫的時候格外用心，反而能產生奇崛用力的句子。二〇〇八年二月十三日，我寫了第一首三行體詩《頭頂上的玻璃窗》。”我之所以轉向寫“三行體”詩，一方面是為了增多詩體，另一方面是為了與現代人精神狀況的復雜性形成更精確的對應關系。“三行體”詩的核心是“三生萬物”與民主精神，其美學風格主要是“戲劇性”與“不對稱”。“三行體”詩無意于提煉一個明確的主旨，而是致力于描述當代人內心世界的各種領域和不同層次，盡可能揭示其多元性和相關性，并在不同意向之間形成飽滿的張力關系。“三行體”詩應該不是我詩體的最后面目。此后如何變化還很難說，不過可以肯定的是，我會堅持對詩的最初認識：既然是詩，就應該有詩的形式。

至于題材，正是我革新詩體的動力。如你所說，如果詩體是“自我約束”，那么，題材就意味著對“自我約束”的突破。我對詩體的堅持和轉變其實源于詩體與題材之間的和諧與沖突，可以說，它們始終保持著不同程度的張力關系。我不是純詩愛好者，不會單純從詩體方面尋求突破，盡管我的詩體有一定的穩定性和階段性，事實上它時刻處于變化或尋求變化的途中，從根本上說，這是基于表達不同題材的需要。如你所說，我的詩歌有一個從“我”到“他”的轉變軌跡，或“我”與“他”并存的狀況。在我看來，這并非單純的人稱轉換或增加的問題，而是創作觀念的轉變，以及由此帶來的題材轉變或擴展：從關注自我到面向他人。事實上，每個人都生活在與他人的關系中，一味寫我是單薄的，只有通過他人寫出自我才有厚度。詩實質上是一種自我對話，與他人對話其實也是與自己對話。在詩歌中，“他”與“我”實為一人，“他”就是另一個“我”。在一個時代里，甚至在不同時代里，他人的命運就是“我”的命運。這是我寫他人的內在依據。明乎此，就不難回答你的問題：“時至今日，面對詩之體態（體制）與題材，你會更傾注心力于哪一個方面：是繼續致力于發現詩的新姿態，以一種更具活力的形式更新詩的階段性特征，還是已覺得好的題材才是詩的第一生產力，完全可以在題材上做在以前極有可能淺嘗輒止的全身投入？”可以肯定地說，我傾向于題材，傾向于讓詩體適應題材，傾向于給題材配制一種合適的詩體。

木：

像《杏姨》這首報道社會真相、民生困境的詩，幾乎不適合寫成格律詩，它吁請作者用有所節制的活生生的語言將一件事、一組鏡頭、一群人像定格，使之成為永恒意義上的語言事件。只有在語言的飼養中，人的命運才顯得真切，可資鑒戒。這種對生活中富有意義的事件的發掘，實際上也是一種老生常談：介入生活中的種種誘惑。然而，從形式上看，一首詩復述、記錄他人的事件，也需要拿捏好語言的穴位，使之舒經活絡，否則，它就僅僅是責任心，而不是才智，無法演變成經得起耕耘的語言責任田。這一類詩帶有強烈的敘事色彩，以及挺進這個時代道德風波中的膽識，一反早先十四行詩的幽靜基調，它們是否也受到了米沃什或佩索阿——這些流轉在你譯作中的杰出詩人——的啟發？又當如何來衡量這一類詩寫作水平的高低：等級評判的標準是什么？

程：

這一問可以和第一問結合起來，因為其中涉及到題材問題。《杏姨》寫于二○○九年九月十五日，那天我還寫了另一首詩《劉四拐子》，這兩首寫他人的敘事詩都是醞釀已久，瞬間而就的作品。我寫它們并非受米沃什或佩索阿的影響，而是源于生活的強烈刺激以及激情的持續驅使。我贊同你說的“好的題材才是詩的第一生產力”這句話。這兩個題材不僅凝聚了諸多社會問題，而且都和我發生了讓我震撼的聯系。我私下里認為，這是只屬于我的兩個題材，因此我必須寫出它們，不寫就放不下來。我無力把它們寫成小說，只能讓詩歌敘事，將篇幅拉長，把這兩個有關親情與人性，暴力與命運的題材記錄下來。這兩首詩并未成為你說的“永恒意義上的語言事件”，我姑且把它們稱為現實事件，以及我的精神事件。

先說《劉四拐子》，這是我家族內部的一個現實事件，關系到家族的延續與中斷，恩怨與紛爭，其核心是性，并和批判斗爭的文革時代形成了呼應關系。我爺爺是長子，是家里的主要勞力。他兄弟五個，四爺最富裕，偏他沒有生育能力。他的媳婦是一個想當母親而不成、在那個年代又不允許改嫁的女人。當時，很少有人意識到這個備受性壓抑的女人體內蓄積著強大的破壞力量，直到它發作出來，首先氣死了她公公。在文革時期，她迫害了許多已經做了父親的男人——故意用腳踢男人的襠部，以破壞他們的性器官。不僅如此，正是她逼得她大嫂自縊。但是，她也有恐懼的時刻，尤其是文革結束以后，她擔心那些被她迫害的人報復，擔心自己不能被埋入祖墳，所以她幻想讓一群狗把自己拉入祖墳。

在為二奶奶守靈的夜里，二奶奶的二兒子給我講了這番話，并直呼這個女人的綽號：“劉四拐子”。這令我極其震驚。在此之前，我一直親切地叫她“四奶奶”，因為那時我覺得她對我很好，根本不知道正是她害死了我奶奶。明白這些真相以后，“四奶奶”變成了“劉四拐子”，變成了另一個人：一個我曾經愛到她死、死后才開始憎惡，同時又有些同情的人。這必然使她成為我敘述的一個對象。

《杏姨》則是另一種情形。該詩寫的是我一個親戚的命運，其核心詞是聯系，一種改變命運的聯系，一種存在已久才突然被發現的聯系。起初我只知道有個女人被殺了。她專門做“新媳婦”的生意：被自己的男人賣給別人做媳婦，再設法逃跑，然后再賣再跑。后來在一次逃跑中被發現了，她就用菜刀砍傷了“新郎”，引起村里人的義憤，結果被焚尸而死。案發后，所有參與和未參與而圍觀，以及不在場而有關聯的人均被抓捕。

至此，這只是一個與我無關的社會事件，而且我也只是聽說，并未親歷，和在報紙上讀到的新聞沒有什么區別，所以根本沒有寫它的意思。然而，事發多日之后，我才發現此事居然和我存在著曲折的聯系。因為被砍傷的新郎的三嫂正是我的杏姨。小時候，我常去外婆家，杏姨對我很好，是個典型的善女人。抓捕那天晚上，她在娘家，免過一劫，得知家里出了事，她整天帶著孩子東躲西藏，夜不成眠。面對她和她幼小的孩子，我無力讓他們感到平安和快樂，即使在春節期間，慣常的祝福也自覺奢侈虛偽荒誕而無法出口，正是這種感情的觸動使我寫出了此詩。

一個死去的女人，改變了多少活人的命運？作為這首詩的作者和讀者，該把同情獻給誰？那位被焚尸的女人似乎值得同情，但她騙婚的伎倆卻抑制甚至抵消了人們對她應有的同情。那些焚燒她的人似乎有些殘暴，他們雖不無沖動卻出于義憤的做法并非不可理解。那些僅僅由于圍觀，甚至根本就不在場也被抓捕的人，那個為了給最后一個兒子完婚卻慘死獄中的老父親，那個為了救父親出獄，主動承擔罪責卻自身難保的老三，豈不令人同情？杏姨只因為是出事那家人的媳婦，就需要日夜躲避追捕，豈不令人同情？

如今看來，這兩首詩都部分傳達了現實事件的真實性和復雜性，甚至是尖銳性，而且也不是沒有情感的滲透，表達直接有力，也許因此失于單薄粗糙，但始終被連貫自如、起伏有致的語調控制著。大體而言，它們的文本意義應該大于藝術價值。但是由于這些情感已經得到了釋放，它們對我不再具有催促的動力，所以已不存在重寫的可能。詩歌是一次性的書寫。一首詩寫得好，重寫一遍就不會有那么好；一首詩寫得不好，重寫一遍也許技術上會有進步，但情感驅力肯定是軟弱癱瘓的。就此而言，詩歌不可重寫。

我同類題材的詩還有《六粒子彈穿越一座乳房》《下落不明的自行車》《不完美的母親》《客車墜崖事件》等。對這類詩的等級評判標準，我傾向于藝術性、真實性和道德感的平衡，而無意突出其中的任何一個方面。事實上，杜甫的“三吏”“三別”也并非都是藝術完善之作，其中有些作品的意義主要在于其即時性和道德感。這不是辯護之詞。詩歌寫作中總是存在著這樣那樣的偏頗，只有諸因素達成平衡的時刻，才能造就一首完善的作品。這有賴于個人天賦與藝術功力的深度互滲，以及情感迸發與詞語冶煉的瞬間達成。

木：

《界限》《和父親談心》《有生之年》《春回故鄉謁父親墓》《夢回故鄉》《水中流動的火焰》《離鄉時瞥見父親的墓地》……這些詩都是一個兒子獻給父親的哀歌。與其說“故鄉”一直是你的圓心，不如說“父親”是你至今最為明確的一個原點。仿佛那個墓地就是人生醒目的界限，不可能回到界限那一側了，從此只能在另一側度過有生之年。現在的生活或可統稱為“父親離開后的日子”，然而，你也成為了一個“父親”，也許，這一個身份是對一次無可挽回的喪失的持久補償。在詩中，談論“父親”，這可謂是一個永恒的母題，尤其是對于一個農耕文明時期的精神偶像，我們這些已經轉型適從于城市生活的孩子將視之為語言的沃野——一種不斷治療思鄉病的良方——但同時也隱隱擔心一個墓地很可能面臨一次拆遷，變成了一把破碎的玻璃似的。一種無根的意識裊裊升起，這是否算得上如今寫作中的不幸？

程：

在我的新書《理解父親》封面上，寫著這么幾個字：“理解父親，就是理解我們自己。”因為父親是子女的源頭，或者如你所說，是“最為明確的一個原點”。所以，即使在父親去世之后，對他的理解仍然在延續，而且，失去父親的人會輕而易舉地為自己創造一個精神上的父親，這樣做不完全是出于紀念，更是為了活著的需要，是為了繼續依賴那個曾經依賴的人。就此而言，父子之間并不存在界限，或者說界限只是一種假相？

程：

《界限》是寫于父親手術期間的一首詩，當時我被關在手術室外，父親接受手術的場景我不能目睹，這也許是一種界限，但是我的心靈卻破門而入，而且從那時起我就知道這個時刻將延續到我生命的盡頭：界限并不存在，或者說它處于被突破的過程中。

如你所言，也許墳墓是“人生醒目的界限”。我有兩首詩寫到父親的墳墓：《春回故鄉謁父親墓》和《離鄉時瞥見父親的墓地》，一首寫于回鄉途中，一首寫于離鄉途中，二者形成遙遠的對稱。《春回故鄉謁父親墓》中有一句“就像鴨子從水中捕食，我一頭撲入地母懷里”，我傾向于認為這里寫的不是界限，而是對界限的突破，拜謁父親之墓就是進入父親的墓地，和他會合，也許這只是一種想象，但這種渴望聚合的激情卻是真實的。相比而言，《離鄉時瞥見父親的墓地》不具備明確的目的性，父親的墓地如同故鄉的中心，在離別的瞬間被我瞥見。而在詩中，我寫的卻是父親對我的怨望——充滿埋怨的觀望，因為當時我不能滿足母親的一個心愿，我分明感覺父親躍出墳墓望我，目光里彌漫著對我的不滿，甚至是譴責。這種感受強烈地撞擊著我，就像當時的寒風吹透我的頭發。盡管這里有感情的碰撞，但并無界限。我甘愿接受父親的譴責，因為當時我的確對不起母親，以至于讓已經死去的老父親不得不出面干預，當然，這仍是強烈的內疚感促成的一種想象。

父親在世時，我很少和他在一起。父親去世后，卻時刻活在我心上，浮現在我夢里，他不請自來，揮之不去。如果說做夢是普通人的本能，用語言創造一個父親則是詩人的本能。事情總是這樣，父親的肉身解體，他的形象卻繼續存活在子女的肉體里。“父親，只要我還活著，你就不會完全從塵世消失。”因為子女是父親身體的遺留，只要子女還活著，就足以保證父親存在的連續性。就此而言，子女是埋葬父親的另一座墳墓，不過卻是一座父子同臺的活墳墓。我樂于成為這樣一座與根同在的墳墓，因為它并不存在你所說的拆遷問題，或者說不受拆遷的影響。無論在城市還是在鄉村，這都是一種更妥善地保護父親的方式，也是一種使自己最放心的攜帶父親的方式。

不過，我并不反對將這個用身體保存的父親轉換成用詞語保存的父親。也許前者只屬于我個人所有，后者可能會被更多的人看到。就此而言，我不把這種寫作視為不幸，而是把它當成消除不幸的一種方式，當然也許這只不過是一種可能：

追憶只不過是一種可能

歲月的彼岸被水阻隔

我向你眺望向你航行

卻不知你身在何方

界限似乎再次浮現出來，伴隨著我對它不懈的克服意識。但寫作至少不失為一片“語言的沃野——一種不斷治療思鄉病的良方”。

感謝你對有生之年的闡釋：“父親離開后的日子”，我寫過一部回憶錄的書稿，名字是《父親在世的日子》，把這兩段日子合在一起，就是每個人的一生。關于父親這個“永恒的母題”，我想說的是，一個人寫父親往往是在父親去世之后，或者是在自己做了父親以后。縱觀中國詩歌中的父親書寫，存在著這樣兩條曲線：父親書寫的“U”型曲線和父親權力的拋物線。父親書寫的“U”型曲線大致是，孔子前期構成“U”型曲線的下降線，從孔子時代到晚清時期構成“U”型曲線的平行線，“五四”新文化運動以來構成“U”型曲線的上升線。就此而言，中國的父子倫理關系經歷了一個從相對和諧到父尊子卑再到父子平等或接近平等的變化。

具體來說，《詩經》開辟了一個書寫父親的傳統。但是由于孔子提出了“君君臣臣父父子子”的等級秩序，并極力倡導“孝悌”觀念，后來董仲舒又在“三綱”中明確規定“父為子綱”，由此確定了中國父子的基本倫理關系，使父親的崇高地位得以強化，父子關系嚴重失衡，父親成了一個令子女高度敬畏的對象，致使中國古詩陷入了漫長的父親書寫空白期。“五四”以后，父親的權威地位受到批判和抵制，子女的地位逐漸提升，父子關系的平衡趨勢為他們的對話提供了可能。因此，父親形象重新進入詩歌，并呈現出逐漸增多的趨勢。由此可見，父親的權力軌跡相當于一條拋物線，它經歷了一個提升、強化和衰落的過程。而《詩經》時期和新時期正好是書寫父親的“U”型曲線和父親權力軌跡的拋物線的兩個交點，它們形成了一種遙相呼應的格局。這兩個父子關系相對平衡的時期促成了詩歌中的父親形象。尤其是新時期以來，書寫父親的詩歌異常豐富，可以說當代著名詩人幾乎都寫過父親。如北島的《給父親》、多多的《我讀著》、于堅的《感謝父親》、昌耀的《劃呀，劃呀，父親們——獻給新時期的船夫》、蕭開愚的《父親》、呂德安的《父親和我》、張棗的《父親》、韓東的《爸爸在天上看我》、朱文的《父親》、黃燦然的《親密的時刻》、陳先發的《寫碑之心》，雷平陽的《祭父帖》，池凌云的《夢中的父親》等。這些書寫父親的詩篇或追溯自身的根源，或感激父親的養育之恩，或體現出理解父親、還原父親的種種努力。

木：

在詩學史上，一種流派或主張的存世遵循了某種內在的時間順序，可謂時間的產物，雖然中途有復古的呼吁，但大體上都是各擅風流三十年，隨后會出現一種新氣象。不過，對于一個當代詩人來說，他可能受洗于浪漫主義理論，卻不會從浪漫主義大師身后的歷史潮流中汲取反面的視角，似乎他不可能順從歷史上各個流派的因果關系，而讓個人詩史另顯一番天地。看起來，他被一個流派牢牢攫住，成為它在彼時彼地的代言人。僅憑一種思潮或風格就足以滋養一輩子。乃至于同一時期，不同詩人各持來自不同歷史時期的主張，紛紛演繹誰也不服誰的藝術民主生活會，總體局面呈現的是一種喪失中心的枝繁葉茂。如你在《秋日，在湖上》所自問的“何時才能深入生活，而不只是旁觀空談”，一個獨立的詩人應如何找準位置，使自己合乎當前這個時代的內在需求，成為一種嶄新觀念的助推者？

程：

考察詩歌，時間的確是個重要因素，但不是全部要素。除了時間，空間和人也很重要。如果時間可以用日月指代，空間就可以用大地指代，而人則居于天地之中，是詩歌的真正主體，創作主體和欣賞主體。在時間中，詩歌可以直線式延伸，保持連續性演進，體現為一種差異性的積累，也可以曲線式循環，陷入間歇性徘徊，體現為一種相似性的重復。空間也是如此，無論南方北方，中國國外，空間同樣具有差異性和相似性。對詩歌的考察離不開相應的土壤。更重要的當然是人，是詩歌的作者和讀者。無論漢族人非漢族人，中國人外國人，人同樣具有差異性和相似性。所以，考察任何一首詩或任何一個時期的詩，都有必要結合時空人這三個要素，考察它與其它詩，或該時期與其它時期的詩的差異性與相似性，以及差異性與相似性并存的具體狀況。事實就是這樣，差異性成就了一首詩或一個時期的詩的個性，相似性則規約著所有詩以及所有時代的詩的共性。就此而言，任何一首詩與其它詩，任何一個時期的詩與其它時期的詩都存在著同中有異，異中有同的復雜狀況。

從這個意義上來說，我對新詩有些懷疑，因為它太強調差異性，而抑制了相似性。比如說，形式自由的新詩跟古風到底有多少不同？從詩體上看，《夢游天姥吟留別》和《天狗》是同大于異，還是異大于同？說到語言，古詩可以明白如話，如《靜夜思》，新詩可能莫名其妙，如《宇宙的衣裳》。所以，沒有必要過于強調古詩與新詩的差異性。事實上，新詩主要是對以律詩為主的近體詩的反動，于是有人提出現代詩或現代漢詩這樣的發明，似乎某些東西一直忍著，非得等到某個高明的人士出現它才露頭，并接受他的命名。我對一切標榜現代性的東西持一種先天的反感態度，我相信日光之下并無新事，所有的只不過是對既成事實的一再重復而已，盡管它們花樣繁多，并且伴隨著差異性。這個地球真的已經太老了，不要自以為你在做一項前無古人的事業，事實上它古已有之。人類文明已經發展到了任何一個人都不能窮盡的地步。問題僅僅在于，重復別人以后，你是否有所察覺以及是否愿意承認罷了。針對詩歌來說，傳統越來越龐大，所謂的現代詩只不過是它的一個逆子，它的根深扎在傳統里。一切事物情理都已經被寫過了，一切寫法都已經出現過了。作為一個后來者，有何新意可言？只不過是用特定的形式把這個時代提供的素材呈現出來而已，只不過是用不斷變化但大體穩定的詞語把前人用過的題材和手法重組起來而已。當然，不能否定其中會出現一些有差異性或創造性的作品，而更多的詩歌注定會與前人之作有一定的相似性。

基于上述想法，我認為詩歌只有三種，大致也是古已有之，即抒情詩、敘事詩和狀物詩。抒情詩在中國最發達，單純地借助抒情超越古人已幾乎沒有可能。中國的敘事詩基本上沒有發展起來，存在著可以開拓的空間，其重心應該是加強戲劇性的應用，并探索如何把它和抒情有效地結合起來。中國古代有詠物詩，但存在著托物言志的傾向，從根本上仍然屬于抒情詩。這里提狀物詩，是想突出物的主體性，在寫法上注重客觀性，盡管純粹的客觀并不可能。事實上，是詩就不可能排除抒情，狀物詩自然也不例外，但它應該是一種內在而隱秘的冷抒情。就此而言，狀物詩相當于里爾克接受羅丹影響后所寫的那種“物詩”。如果哲理詩可以成立，我認為它屬于狀物詩，其中的理主要是物理，而不是事理或情理。

如今，誰能完全跳出傳統，寫出一首既不抒情，也不敘事，也不狀物，也不析理的詩來么？一個人要想把詩寫好，恐怕既要抒情又要敘事也要狀物還要析理。面對這個巨大的詩歌時空體，面對古今中外的詩歌并存于此時此地的局面，我確信只有融合才是詩歌的發展之道，只有融合才能成其大。但是融合不利于突出差異性。所以有必要結合自己的氣質選擇相應時代、地域、詩人、流派的作品及其主張作為自己寫作的核心。但是，“被一個流派牢牢攫住”的人，以及“僅憑一種思潮或風格就足以滋養一輩子”的人，都不可能成為大詩人。這是自取其小，自我設限。如你所言，這確是一個“喪失中心的枝繁葉茂”的時代。枝繁葉茂固然不錯，喪失中心卻有些不妙，因為它意味著渙散分裂，意味著人皆昂之的大詩人將成為明日黃花，持續呈現的將是你方唱罷我登場的混亂局面，將是“誰也不服誰的藝術民主生活會”。但這種趨勢是自由民主的時代思潮支配的必然結果，難以改變。不過，我相信存在著彌合之道，即融合。只是在這個文明急劇膨脹的時代里，只能進行“有限融合”，或者說是有選擇地融合。

“何時才能深入生活，而不只是旁觀空談。”這句詩體現的或許是我在生活與詩歌之間的游移心態，因為旁觀與空談比較接近于詩歌的狀態。應該說，每個人都有自己的位置，只是這個位置未必理想，也未必獨立，因為每個人都必定受自身以及時代的限制。我不太在乎時代的需要。我以為寫出當代人的真實生活，自然就會體現出時代的某些方面。不過，我相信每個詩人的位置取決于他的時代遭遇與個人氣質的彼此調適，取決于他的作品反映時代的幅度與程度，也取決于后世讀者的評判。至于“嶄新觀念”恐怕我無力提出，也無心助推。作為一個被動的寫作者，我滿足于寫出自己與世界的相遇，以及這種相遇在心中產生的回響，如此而已。

木：

在《夜聽羅大佑》這首十四行詩的最后兩行，“你的歌聲如奇異的手指／透過肌膚撫摩我內心”是對自身作為一個聽者與一個作者的兩重身份的混合，是一首詩對尾聲的一種期待所產生的反饋，或許，讀者會和你一樣，從這首詩的前十二行中找尋如愿得到這個音訊的跡象，就好像一首詩更多的篇幅都是為了服務于詩的最后一句，也宛如詩總能步入最后一個臺階。然而，正如你苦心翻譯的費爾南多·佩索阿在一篇叫《感覺主義宣言》的短文中指出的，“注意最后一個句子完全是荒誕的。使用你的整顆心也不能理解它”，他提醒我們這些讀者不應若有所得地斷定從一首詩的最后一個句子中得到了詩的最高級的那種感受，似乎他也把矛頭指向詩的作者，如果傾心于在詩的最后一步戛然而止，猛然散發出意義的芬芳，那么，這個作者就輕信了一個似是而非的告誡。仿佛有多種觀念在詩的最后一句這個位置上爭奪它們的受眾，你是如何理解“內心”這個詞出現在詩末的作用的？

程：

讀博期間，我曾想把羅大佑作為學位論文的研究對象。我知道羅大佑很重要，很有意思，而且沒有什么人研究他。盡管這個想法一度非常強烈，但是我推測評委們根本不會同意，所以最終既沒有寫，甚至沒有和導師提起。《夜聽羅大佑》與《幻聽朱哲琴》都寫于二〇〇七年，無論《幻聽朱哲琴》寫得怎么樣，我都不會有文化負債感。《夜聽羅大佑》就不同了，我總覺得它并未寫出羅大佑對“我”的意義。在一本待寫之書的序言中，我寫道：“長期以來，我的身體主要在兩種功能中交替輪回：傾聽羅大佑時，我的身體是個接受器；不聽羅大佑時，我的身體是個播放器。事實上，現在我幾乎無需再聽羅大佑。只要世界一靜下來，我就會感到羅大佑的音樂從我體內源源不斷地向外輸出，不一會兒，這種聲音就會充滿房間，溢出窗子。”然而，時至今日，我相信我永遠也寫不出我心中的羅大佑了。我說這些只想表明，《夜聽羅大佑》是一首失敗之作，羅大佑對我越重要，它就越不可能成功。

好在你的提問并不在此，而在“此”中的最后一撇。對一首十四行詩來說，最后一節尤其重要，特別是經過莎士比亞改造后的英體十四行詩，最后兩句就是一個總結，中國古人稱為“合”，意思更豐富，既有總結的意思，又有照應開頭，聚攏全詩的意味，是意義的深化點，也是結構之環的閉合點。可以說，十四行詩的這種結構模式對我影響很大，我的許多十四行詩以及某些非十四行詩都使用了這種起承轉合的結構：用起開頭，用承確定一個方向，再用轉開辟一個和承相反的方向，從而使承與轉充滿張力關系，最后使它們交織于一點，即合。所以，合既是對承與轉的聚攏，也是對起的回應。用你的話說就是，“一首詩更多的篇幅都是為了服務于詩的最后一句”。

但是自從寫“三行體”詩以后，我對這種結構模式——特別是其中的“合”——有所懷疑。于是，我的結尾意識逐漸淡化，有時候，我甚至覺得任何一句都可以成為詩的結尾。之所以出現這種情況，是因為我覺得起承轉合的結構過于藝術化，不太切合生活實際。我想這不僅是我對詩歌的深入認識，也是對生活的深入認識。如果用傳統的起承轉合結構來框定生活，不妨說，以出生為原點的童年是起，青年是承，中年是轉，以死亡為終點的晚年是合。但死亡不只是對生命的全面總結，也是對生命的徹底否定。在這里，生活顯示了它本身的復雜性。作為一種反映它的藝術樣式，詩歌當然也應該體現出相應的復雜性。對一首詩來說，所謂結尾只不過具有臨時的意義，它會再次開始。生活也一樣，結尾都是暫時性的，它會重新開始。就此而言，詩歌像生活一樣沒有結尾，因為真正的結尾只有一次，那就是死亡，是永久空白之前的那個黑點。就此而言，我認同佩索阿的話，“最后一個句子完全是荒誕的”，因為對一個持續的寫作者來說，所謂“最后一個句子”只是某一首詩的最后一句，它并不具有“最后”的真正意義。當然，我這樣說與佩索阿在《感覺主義宣言》中的語境并不契合。但是對我來說，這種啟發異常真實。相對于那種閉合式的結尾，我更傾向于讓“多種觀念在詩的最后一句這個位置上爭奪它們的受眾”，讓它主動取消結尾這種偽身份，也不再讓它承擔總結全篇的義務。它只是被強行鋸斷的一棵樹的截面，多種觀念的汁液在它的傷口上滋生，蔓延，流動。對此，目擊者可以有多種理解，也可以像佩索阿所說的那樣，“使用你的整顆心也不能理解它”。

巧合的是，《夜聽羅大佑》的最后兩句表達的正是理解，對一個陌生人一廂情愿的深入理解，對一個我非常喜歡的藝術家的理解：“你的歌聲如奇異的手指／透過肌膚撫摩我內心”。“你的歌聲”像魔術師般的手指透過肌膚“撫摩我內心”。這種魔力自然出于羅大佑歌曲的強大魅力，否則，這樣的句子便不可解釋。