彰髹在漆畫中的運用

文‖潘盈汐

《香遠·紅蓮》 湯志義 90cm×120cm

在當代漆畫界中，彰髹是一門古老的專業詞匯，人們認識更多的是彰髹的衍化技法“變涂”。變涂是中國漆藝傳入日本后，經由日本發揚改造、衍化而成的一種漆藝技法，它目前已被國際漆藝界所認可。但實際上，變涂的源頭正是中國古人創造出的彰髹。彰髹這一詞匯最早出現在我國的史學古籍《髹飾錄》中：“彰髹，即斑文填漆也，有疊云斑、豆斑、粟斑、蓓蕾斑、暈眼斑、花點斑、秾花斑、青苔斑、雨點斑、彣斑、彪斑、玳瑁斑、犀花斑、魚鱗斑、雉尾斑、縐豰紋、石綹紋等，彩華瑸然可愛?！边@本古籍出自明代著名漆工黃成之手，其分為乾、坤兩集，黃成在坤集的填嵌第七中對彰髹做了簡單的介紹：彰髹，也稱為“斑漆”。這本古籍極為典型地反映出中國古人“天人合一”的哲學思想，并貫穿始終地表達出作者以天為最高信仰的造物思想?！按笤涨?，萬物資始，乃統天”（《易·彖辭上傳》），我國的古人正是懷抱著對天地自然的崇高信仰，模仿自然界的萬物而制造器物的。而在這些模仿技巧中，“斑漆”之名，顧名思義，就是因模仿大自然的這些斑紋而得名。

《舞》 潘盈汐 140cm×180cm

但是，時代永遠不會停止它的腳步，人類的智慧也在永不停歇地累積閃爍，彰髹發展到現在，已然掙脫了古代工匠模仿自然的思想桎梏，它與時下的藝術思想相互碰撞并且融合，重新擁有了鮮活的生命力，并創造出了一門嶄新的當代漆畫語言。在當代的藝術語境下，彰髹蛻變為漆畫家手下自由表達個體語言情感的一種藝術方式。

一、中國漆畫的獨立

根據迄今為止的古物發掘，中國漆藝的繪畫表現可以追溯至兩千多年前，在河南信陽長臺山楚墓出土的戰國時期的漆瑟，彩繪龍、蛇、神、怪以及狩獵和舞樂的場面。1986年湖北江陵楚墓出土的彩繪人物車馬行迎圓奩，當時的畫工將墓主人婚禮的“親迎”場景用大漆描繪在漆奩上，畫面栩栩如生，是我國先秦繪畫的珍品。此后，湖南長沙馬王堆的漢代黑彩漆棺、安徽馬鞍山朱然墓的宮闈宴樂圖、山西大同司馬金龍墓的木板漆畫……它們印證了中國古代漆畫的發展，雖然這些漆工藝品的審美功用愈來愈高，但至明清時代仍舊未出現具有繪畫意義的漆畫作品。

與中國相比，日本的漆藝發展得更加完善。在日本，漆盒、漆屏風、漆箱到處裝點著人們的日常生活，但漆畫卻并未在日本真正獨立。在歐洲，法國在20世紀30年代以丟納德為首的現代漆藝運動中出現了獨立的平面作品，但也只停留在漆藝的范疇。帶動中國漆畫覺醒的是越南。越南的磨漆畫，作為他們國家的民族繪畫，曾于20世紀50年代在前蘇聯和東歐國家巡回展覽，1963年又來到北京、上海展出。越南的漆畫創作發展與法國在越南的殖民統治不無關系，在殖民統治期間，印度支那從事繪畫創作的學生在法國繪畫教師的帶動和鼓勵下除了學習油畫創作，他們還積極結合越南傳統的漆工藝技法運用于繪畫創作中，從而創造出了完全脫離于漆工藝的具有繪畫意義的漆畫作品。在這次展出中，這些越南磨漆畫表現出的豐富多彩的社會生活取代了中國漆藝家和畫家心中傳統的程式化的山水花鳥樣式的漆畫，而這些中國漆畫形式當時還比較偏于工藝性質，因此這次展出震動了當時還在中國傳統繪畫樣式下發展的漆畫界，大大刺激了中國當代漆畫的覺醒。而在此之前，中國漆畫的開創者以李芝卿、沈福文為主，初步建立了當代漆畫的繪畫語言系統，為中國當代漆畫今后的發展奠定了堅實的基礎。此后，隨著中越兩國的文化交流愈加頻繁，越南磨漆畫對中國漆畫的影響也越加深刻，中國政府在1964年派遣蔡克振至越南學習漆畫。并且中國政府還提倡“百家齊放，百家爭鳴”的文化發展政策，1980年代中期中國出現了“八五思潮”的文化運動，即當時的青年對中國左傾的美術路線表示不滿，試圖從西方現代藝術中尋找新鮮的血液，從而引發的全國范圍內的藝術運動，這場運動在一定程度上也影響了當時藝術家對當代漆畫的探索。而中國漆畫的獨立正是在越南磨漆畫的刺激下，在當代藝術觀念的啟發下，在許許多多中國藝術家的實踐和嘗試中完成的。

1991年《藍麗娜漆畫藝術展》的序言如是說：“盡管有自己豐厚的歷史，漆畫仍然需要理解，特別是當它以容蓄諸種特藝為主的傳統形態走向以披展藝術表現為主的現代形態之時，它更需要人們投注新的審視觀念。不少熟諳漆畫工藝性和技巧的漆畫藝術家正努力超逸制作、成為以漆畫為語言抒發自己性靈的藝術家，藍麗娜的作品就顯示了這樣一種自覺與素質，她的作品富有材料的經典感和引人入勝的質量……”（范迪安《藍麗娜漆畫藝術展·序》）。像藍麗娜這樣突破傳統走向創造的漆畫藝術家在20世紀下半葉中國漆藝的歷史推進中不斷涌現：首先是漆藝作為一門學科從民間轉移至中國高校，其次是漆藝從中國民間傳統的工藝美術轉換為一種當代藝術的表達方式。自80年代以來，特別是1984年全國第六屆美展，有120幅漆畫作品在中國美術館展出，其中有3件作品獲銀獎，4件作品獲銅獎，緊接著，兩年后首屆中國漆畫展在北京中國美術館舉行，展出作品700余件，之后的漆畫聯展和個展紛至沓來，接連不斷。漆藝這門古老的中國傳統技術逐漸在漆畫家的手中有了現代的表達，漆畫家將這門漆藝技術轉化為通常的架上繪畫的表現手法，并利用漆所產生的獨特的視覺美感來達到創作者當代藝術觀念的表達目的。

在當代漆畫的發展過程中，中國漆畫的特殊性也愈來愈明顯。由于東西方文化的差異以及大漆原料的問題，西方的漆畫大部分始終是以化學漆為表現材料，而東方的漆畫則主要使用天然大漆。自然條件決定了漆樹生長的地域性差異，于是西方的漆畫家開始尋找一種人工做成的化學漆，用以作畫。中國漆畫界也一度有化學漆的呼聲和流向，一些漆畫家開始使用化學漆，并積極提倡以化學漆取代天然漆的藝術流向，在漆畫界掀起了一場爭論。關于漆畫的原料問題，究竟誰對誰錯，時間會給出它的答案。無論如何，時至今日，天然大漆在中國當代漆畫中已經有了回歸的趨勢。并且隨著中西方文化間的交流愈加頻繁，西方的漆畫家也開始嘗試使用天然大漆作畫，并對這種珍貴的天然顏料表示出尊敬和贊美。2010年，由皮道堅、張頌仁和陳勤群三位藝術家共同策劃的“湖北國際漆藝三年展”上，中國的漆畫以及來自法國的陳旦生，美國的漆畫家奈特·純等西方的漆畫藝術家，他們的藝術作品中采用的都是天然大漆作為顏料。這次展覽可說是中國的策展人以此展現大漆繪畫世界的紛繁并期望這種具有悠久的中國文化歷史內涵與本國特色的媒材能夠在當代的漆畫藝術中繼續昂首前行。正是這種媒材的特殊性，才從根本上決定了中國漆畫的特殊性。中國漆畫之所以與其他畫種相比尤為獨特，便是由于其材料具備的獨一無二的民族特點，這是在當代藝術流向中能夠保持自身的獨特性，發揮個性并且在中國的當代藝術中被認可與發展的有效途徑。

二、彰髹在當代漆畫中的藝術形態解讀

1.彰髹在漆畫中的具象藝術表現

具象藝術表現，是指藝術家在對需要表現的真實對象進行繪畫表達時，根據作者的審美需要，對這些由許多單一的表象組合而成的對象進行抉擇取舍，從而達到對客觀物象的主觀再創造。在這一過程中，創作者的情感需求在具象藝術表現中發揮了非常重要的導向作用。如若失去了創作者對表現對象的思維加工，那么這幅創作也只是一副優秀的照片。

古往今來，具象的藝術表現在許多作品中出現，它的涵蓋范圍之廣、涉度之深是其他藝術表現所未能企及的。具象藝術表現的概念起源于西方，主要是以現象學為理論基礎，創作者將繪畫對象引入內容中，以探求事物所引發的本質性規律。具象藝術表現以具體事物為創作主體，經過創作者的審美需要將其在畫面上再生，達到借物抒情，甚至于創作者對于探索生命本質和事物所引發的思想內涵的更高級別的程式的目的。具象藝術表現能夠將創作者的抽象思想和哲學精神以具象的形態呈現在觀賞者面前，作為一種創作者的情感表達媒介，它已然超出了應物象形的基本模仿形式，它可說是避免了創作者的純粹的主觀意識的宣泄，達到了體現藝術家審美價值的目的。它的表現模式在古典藝術乃至當代藝術中經久不衰，它使得人們得以共同分享美感經驗和藝術觀念。而作為中國傳統漆藝技法的彰髹，在純藝術表現的面前又要以何種身份生存呢？這在許多出色的漆畫作品中都能夠找到答案。例如，陳立德的《閩南漁村女》，在這幅畫中，陳立德在人物的衣著表現上就運用了彰髹的表現手法，借用彰髹的肌理塑造服飾的衣紋表現和人物動態，創作者是位熟練掌握漆藝技法的漆畫藝術家，但其并未固步自封，而是將漆藝技法作為漆畫的表現手法，將技法與創作者的藝術情感親密無間地融合在一起，使畫面呈現出閩南漁村女的淳厚甜美的笑容及樸實自然的生活態度，使觀賞者感動于創作者的真實情感的流露。

在福建師范大學湯志義創作的漆畫《惠風和暢·綠頭巾》中，在表現閩南地區惠安女的頭巾時作者利用彰髹的媒介物起紋再上漆磨顯的傳統漆藝技法手段，將惠安女的頭勢動態和靈動飄逸的感覺處理得恰到好處，同樣的彰髹手法在創作者的漆畫作品《惠風和暢·紅頭巾》中都有呈現。創作者運用簡單的漆藝技法，卻能夠在經過思維加工和審美需要之后，將畫面提煉至純粹而單純的藝術語言，反映了藝術家的思想觀念的當代性。

筆者創作的漆畫作品《舞》中，筆者在處理少女服飾以及提包時均采用了彰髹的表現手法，如為表現出時尚元素，在處理左側少女的上衣時，利用紗網覆于還未干的漆面之上，用玻璃板壓平，以使紗網的肌理凸顯，最后再貼銀磨顯，如此便有褶皺的質感體現。筆者使彰髹服務于整體畫面，有選擇性地磨顯出筆觸效果，使畫面充滿了“舞”的動感和韻律。繪畫題材緊貼生活實際，表現出少女的時尚與活力。

福建工藝美校的漆畫藝術家吳嘉詮的漆畫作品《高原》中，在表現高原女孩的服飾上，采用的也是彰髹的手法，貼銀地磨顯。創作者用寫實的繪畫表現出高原少女在嚴酷的生活環境下純真可愛的笑容和樸實無華的衣著，反映出作者已然將中國傳統工藝成功轉換為當代藝術的表達方式。漆畫藝術家在創造的漆畫作品中真誠地表露出創作者的藝術理念和生活情感。

《惠風和暢·紅頭巾》 湯志義 190cm×65cm

廈門大學藝術學院的陳金華在他為人民大會堂創作的漆畫作品《國色天香圖》中也多處運用了彰髹的表現手法，畫中56朵牡丹象征著中國的56個民族，創作者用具象的藝術手段表現了牡丹的可愛和繁盛，也承載著作者對國家美好的希望愿景。

鄭智精的《南音·三弦》表現穿著古代服飾的挽髻女子，作者在人物衣裙的細節表現上運用了彰髹的手法，然創作者處理的非常細膩入微，將女子的溫婉沉靜表現得淋漓盡致。創作者的主觀情思主導著畫面的韻味，生動傳達出作者的藝術理念。

2.彰髹在漆畫中的抽象藝術表現

摒棄大自然中對象的具象外表而求其本質根源，這便是藝術家在抽象的藝術表現時對物象進行剝離肢解的過程中所追求的結果。抽象藝術，從根源上來說，并不是20世紀的發明產物，它實際上已存在于中國歷史悠久的書法藝術之中，然而在西方的抽象概念傳播入中國之前，中國并沒有抽象的概念。1919年，德國的霍洛吉評論康定斯基的畫作時第一次出現了抽象一詞。繼而，以康定斯基為代表的感性表現，無規則的色彩組合、自由的點線面和空間布局的畫面被稱之為“熱抽象”；以蒙德里安為代表的理性表現，規則的肌理交錯、符號重復的幾何畫面被稱之為“冷抽象”。而漆畫作為中國一門新新的畫種，在世界文化大同的影響下，必然接受著西方繪畫理念的撞擊，如何將這次撞擊產生的火花融入漆畫語言中，這便是當今藝術對于中國漆畫藝術家們的一次重要考驗。

如今，在中國漆畫界的抽象大門里，程向君可說是用抽象打破傳統漆畫語言的漆畫藝術人物，20世紀90年代后期，程向君逐漸轉向了抽象漆畫的創作，他創作的漆畫作品《印痕》中，利用了彰髹的傳統技法，在其作品《漆書》系列中也用到了此類傳統技法，但創作者已然將彰髹轉變為繪畫的藝術表現手法，讓其具有了嶄新的含義，創作者的不拘天性使然，作品似在偶然但又非偶然達到的精致間徘徊，在不拘的抽象畫面中詮釋著漆畫語言的獨特性和藝術的純粹。

廈門工藝美術學院的佘國華早期研究抽象水墨，后轉入抽象漆畫的研究。其創作的漆畫作品《裂變》，被收入首屆全國漆畫展。其畫面展示了鋒利的抽象符號，創作者利用彰髹的傳統漆藝技法，在需要表現光感的區域貼銀地磨顯，其畫面表達出的創作者的藝術理念已然超越了技法的表現樣式，作品極富藝術觀念的當代性。

華東師范大學藝術學院的尹呈忠在《漆殤系列·No.5》中，運用彰髹的磨顯將楚國時期的古代漆藝符號表現出來，畫面呈現出歷史殘片的意境，充滿了沉重蒼遠的藝術語境。

福建師范大學美術學院的湯志義創作了《河流》系列漆畫，觀者在其畫面中感受到大自然變化的無序，然細看它卻有著有序的存在，這便是創作者的造物中所體現出的生命的節奏與韻律。“藝術是人類情感的符號形式的創造”這句符號論美學家蘇珊·朗格的話揭示了藝術的本質：藝術作為一種特殊的表象性符號，這符號便是人類的情感。藝術創作的過程，實際上就是一種藝術抽象的過程，是藝術家主觀性地表達人類情感和生命形式的過程。創作者的漆畫作品恰好顯現出了當代文化下的藝術語境和審美價值。

3.彰髹在漆畫中的意象藝術表現

意象藝術介乎具象藝術與抽象藝術之間，它不似具象藝術注重視覺的寫實，也不似抽象藝術完全拋離了自然事物的具象外表。意象藝術是創造者通過審美思維的加工進而對客觀物象夸張變形，它既有具象藝術表現的特征，又有抽象藝術表現的特性，即沖破了藝術傳統思維而求其藝術思想中最本質根源的特性。

阿姆海恩運用“標準意象”向我們闡釋了“意”的發生。對于熟悉的事物我們習慣性地會在大腦中對它們的“標準意象”進行儲存。在《視覺思維——審美直覺心理學》中，阿姆海恩這樣寫道：“一個彎曲的圖形，它之所以會產生出一種獨特的表現效果，乃是人們似乎從中看到了它從一個標準圖形出發的‘彎曲’和‘推拉’動作，或者說，從中可以看到一個標準形的衍化和變形。這樣一來，這種再現形象就不再是一種無感情、無能動性的東西。或者說不再僅僅屬于哪一種熟悉的種或類。她看上去似乎是在某種特定條件下從一個母體滋生、成長、發展出來的，并經歷著無數種變化，這樣一種生長的力量，使視知覺活動成為一種活生生的能動活力，每當知覺對象喚起‘原型意象’（標準意象）時，都是如此”。

唐代張彥遠在《歷代名畫記》中寫道：“古之畫或能移其形似，而尚其骨氣，以形似之外求其畫，此難可與俗人道也。今之畫縱得形似，而氣韻不生。以氣韻求其畫，則形似在其間矣。”實際上，中國古人在意象道路上已經走得很遠了，但不似西方，并沒有意象的概念產生，但卻比西方人更早地掌握了意象表達的關鍵核心。感動人心的藝術并不在于技法的熟練運用和精巧構思，而在于創作者如何在作品中追求藝術的內涵和生命的本質。

廣州美術學院的李倫，在他的許多漆畫作品中都能看到意象的藝術表現。例如《脫胎》，創作者運用彰髹的表現手法，利用大漆的起皺特性，在其肌理上貼銀地磨顯，令畫面流露出豐富又純粹的漆畫語言。畫面讓觀賞者如入夢境，創作者將人物眼、口賦予其畫面的兩個生命形態之上，似蛇一樣彎曲的體態、緊密連結的兩個生命，表達了作者藝術觀念的當代性和對于生命本質的思索。

福州畫院的陳德龍創作的《凝視》中用意象的藝術表現了一個坐在沙發上的女人，畫面極富裝飾意味，創作者運用彰髹磨顯，以暖色調鋪陳畫面主基調，畫面體現了創作者對于漆畫語言的熟練掌握以及對于生活本質的探究。

福建師范大學美術學院的湯志義在其紅蓮系列作品中也運用了彰髹的表現手法，在表現干枯的荷葉時利用大漆的起皺貼銀地磨顯，將荷葉的肌理表現出來，創作者將彰髹技法運用于漆畫作品中，以創作者對漆畫語言的理解，將創作主體眼中的審美價值體現出來，在畫面中體現了創作者深刻的藝術情思和對時間以及生命本質的思考與感悟。

三、結語

從歷史上回溯，彰髹是中國傳統漆工藝的技法詞匯，最早的文字記載見于明代古籍《髹飾錄》中，其角色轉換是從中國當代漆畫的覺醒這個重要的時間節點開始的，在此之前，彰髹始終是以中國傳統漆藝技法的角色出現在漆畫界中。由于中國明代以后漆藝發展的日式漸衰，彰髹也從漆藝的舞臺上消失了。然彰髹自漢代傳入日本以來，日本將中國的漆藝世代相傳至今，日本也將中國的彰髹改稱為“變涂”，而后由李芝卿等中國漆畫前輩由日本再帶回中國傳播，因此現在漆畫界中多以“變涂”稱謂此類技法。如今，彰髹在漆畫中已然脫離了中國傳統漆藝技法的角色，而是以更為開放、更具創造性的藝術表現手法的身份在漆畫界中展現。這種身份的轉變正是順應當代的社會意識和藝術觀念的流向，是社會意識形態的產物，是歷史的選擇。由于社會生產方式的改變以及當代藝術思潮的影響，由漆藝分離出了一種年輕的繪畫種類——漆畫，由此作為漆藝傳統技法的彰髹也在漆畫中轉變為一種藝術表現手法，這種全新的身份其背后也承載著與以往不同的藝術內涵與審美屬性，而這些都與中國幾千年來的語言、文化、歷史、信仰和價值觀是緊密聯系、分割不開的整體。誠如著名批評家皮道堅在《2005·漆藝訪談錄》中談到的：“藝術媒材作為藝術品的有機構成，并不是藝術物化（外化）的材料工具，它更是藝術家進行藝術思維活動時藝術語言的自然形式，美學家鮑桑葵因此說藝術家是通過他的媒介去思考的，正是藝術媒介建立起藝術活動中人的精神世界與外部世界的血肉關系，媒介激活人的創造性潛能推動精神價值的創造。”

在此之前，關于漆畫中的表現手法的研究寥寥無幾，很少人對其進行過深入的調查和研究。歸根溯源，是由于目前在漆畫界中，存在著關于漆畫的工藝性與繪畫性的爭論，許多人將研究重點都專注于此，唯恐不及地避諱工藝性，這種行為恰好反映了一種逃遁的心態，急切地與工藝性劃分距離，而逃向繪畫性的領域。然而，這樣的做法只會使其漆畫創作陷入既無內容又無形式的空洞中，這是由于創作者不具備對漆藝技法的深入了解和使用的經驗基礎，在對材料特性忽視的狀態下，空有思想而無法將其與漆完美融合，阻塞了思想在畫面中的傳達。因此，我們惟有正視與肯定工藝性，在此基礎上，將漆藝技法轉換為漆畫語言的表達手法，才可達到思想性與漆畫語言二者的完整統一，即批評家陳勤群所說的“使漆藝從技藝和形式的探索中走向當代的語境”，我們應當關注的是漆語言觀念的現代性。

[1]黃成.髹飾錄[M].揚明,注.濟南：山東畫報出版社,2007.

[2]陳勤群.2005·漆藝訪談錄[G]//中國工藝美術學會.中國首屆東方漆藝學術論壇·文獻集.南昌：中國工藝美術學會,2011.

[3]蔡克振.漆話漆畫——蔡克振自選文集[G].香港：香港文匯出版社,2010.

[4](美)魯道夫·阿恩海姆.藝術與視知覺[M].滕守堯,朱疆源,譯.北京：中國社會科學出版社,1984.