中國職業化民間舞的形成與走向

劉 建

劉 建：北京舞蹈學院教授

“中國傳統舞蹈身體語言的變化與變異”是2012年北京舞蹈學院開設的一門研究生課程，由兩位老師同時授課——舞蹈身體語言研究的劉建教授和中國民間舞職業化研究的高度教授。第一次上課，兩位教授便對“中國民族民間舞的稱謂”產生交鋒——交鋒的結果引發了對問題的深入探討。于是有了《“中國民族民間舞”稱謂反邏輯的邏輯》的文章（詳見《舞蹈》2012.7）和堅持此稱謂的《中國民族民間舞概論》專著的撰寫。學術上的各抒己見于中國舞蹈界是大好事，尤其對于由在野而在朝的已然成勢的中國職業化民間舞來講。

上課也好，寫文章或書也好，其語言都是由最基本的詞——概念組成，用詞的準確是第一位的。所以稱謂問題還是要講清，一來為了“傳道授業解惑”，二來應在“提出問題”之后有個“解決問題”的步驟。于是，在那門研究生課程的最后一節，“中國職業化民間舞”（或“中國民間舞職業化”）的稱謂設想被提出，以為它是一個中國特色的單獨的中國民間舞的圈子，與原生態或“非遺”民間舞相分離。

《牛津舞蹈詞典》中的“民間舞”“指在一個傳統社會群落中發展起來的各種舞蹈，而不是由舞蹈編導或教師創造出來的。舞蹈的舞步和樣式從一代傳承給另一代，逐漸地發生著變化。很多民間舞蹈都源自勞作方式、婚姻、宗教或戰爭等，表現著該社會群落的人的性格。這個詞在18世紀時被創造出來，以便把‘農民’的舞蹈形式與上層社會的舞蹈區分開來?！边@個本義定義首先挑明的就是民間舞手舞足蹈的“舞者身份”問題——他們不是職業的而是非職業的，哪怕是陜北“六六旦”或西藏的熱巴藝人，更不要說成千上萬的勞作大眾。

但在現當代的中國，還有一大批職業民間舞者，雖然在數量上無法與勞作大眾相比，卻在上層的主流舞蹈文化中占著一席之地，且比其他舞種兵強馬壯。從縱向層級看，這些職業身份的民間舞者從中央到地方呈寶塔形擴展。像北京舞蹈學院“中國民族民間舞系”的師生和中央民族歌舞團的舞蹈演員，其下有如吉林藝術學院舞蹈學院和成都軍區歌舞團，再其下有如河南省焦作市焦作大學（大專）藝術系舞蹈教研室和江西省贛州石城縣燈彩藝術團……從橫向陣型看，“學院派民間舞”之外還有“舞蹈團派民間舞”，“院團派”的民間舞者外還有文化館等職業民間舞工作者。此外，有像楊麗萍這樣的職業舞者帶著一批非職業舞者搞成《云南映象》之后，使后者搖身一變成為職業化；還有像安徽花鼓燈、彝族“跳菜”等藝人調到城里成為領工資的職業教師、編導或“非遺傳承人”……

“舞者身份”常常由“支持體系”來決定的，簡單地講就是誰來出錢讓你跳民間舞。草根的非職業化民間舞是由民間出資，像江西省贛州石城縣燈彩藝術團之外的木蘭鄉“板橋燈”的民間舞，由客家人家族集資，年年正月舞遍山野，以求人丁興旺。（客家語“燈”、“丁”同音）。這就像云南無量山中彝族婚禮上山民的“跳菜”，是村里的“相幫”（互相幫助）活動，由主家出錢。

職業化民間舞的“支持體系”則來自國家各級政府?！霸簣F派”民間舞中的教授、研究員、編導、演員都按級別拿工資，此外還有職業化管理人員的局級、處級、科級工資。固定工資外，還有項目經費支持：從國家工程的《東方紅》、《復興之路》中民間力量的展示，到地方工程的“全國少數民族匯演”的民俗風情表演和疊床架屋的“政績工程”舞?。粡摹昂苫ū薄ⅰ疤依畋?、“全國舞蹈比賽”、“CCTV舞蹈大賽”非營利性競爭，到《XX印象》之類的各類旅游項目的開發……金錢堆出來的職業化民間舞五彩斑斕，令鄉間土風望塵莫及。

于此之中，職業化民間舞的“舞蹈意圖”就分明地與非職業化的“傳統社會群落”的自我生存表現劃開了界限：它首先被應用到國家性（包括地方性）慶典和政府行為中，以代表民間的載歌載舞方式表現了非主流社會對主流政治與文化生活的參與。其次，它全然使民間舞升華到了舞蹈藝術的規訓形態和作品形態，并且在技術和藝術上與芭蕾舞、古典舞、現代舞平行站位。第三，它可以作為一種素材表達職業化民間舞者的個人意愿，向前衛舞蹈靠攏。最后，它還可以成為產業化的借獵奇而獲取利潤的手段，特別是在現代城市生活索然無味的語境中。

“中國職業化民間舞”的成長歷史由來已久。蘇區時期（1929-1934年），贛南地區就有紅軍宣傳隊的彩燈節目《送俺親人當紅軍》、《粉碎敵人烏龜殼》等。1942年，延安魯迅藝術學院成立，“學院派民間舞”由此萌芽，并在“新秧歌運動”中顯示了力量。李波等創作的《兄妹開荒》，周戈的《一朵紅花》，周而復、蘇一平的《牛永貴掛彩》《二媳婦紡線》，賀敬之的《栽樹》，丁毅的《劉二起家》，尚之光、王世俊的《小放牛》，翟強的《劉順清》，陸石的《王德明趕豬》，袁靜的《減租》，延安棗園文工團集體創作的《動員起來》等一系列新秧歌作品取代了“神會秧歌”和“老秧歌”。這些作品語用功能顯著。1944年2月25日《解放日報》中有《南區宣傳隊》一文：“當南區宣傳隊演《變工好》一劇時，看到主人公陳二由于不參加變工而獨自勞作忙得不亦樂乎，顧了抓糞撒種、顧不了趕牛、顧不上抓糞撒種時，觀眾中便有人焦急地大聲勸到：‘快變工吧！快變工吧’；當演到牛套歪了的時候，一個農民自動上場準備幫助修理”——盡管不是上場跳陜北秧歌。由于其時力量尚弱，且空間范圍狹小，因此此時職業化民間舞只能視為“紅區職業化民間舞”或“解放區職業化民間舞”。

中國職業化民間舞真正產生的歷史扭點是新中國誕生之后，基于新舞蹈建設目標的確立和向前蘇聯“一邊倒”的操作方法的實施。新中國的成立，不僅要在政治、經濟上有別于舊中國，而且還要在文化藝術上顯示出全新面貌。因此，相應的“舞蹈意圖”和“支持體系”開始將職業化民間舞構筑成一股獨立力量，由北京延伸到全國各地，逐漸強大。1954年，“北京舞蹈學?！钡某闪酥局殬I化民間舞行為的啟動。在方法的操作上，前蘇聯專家莫伊塞耶夫直接向中國職業化民間舞發出指令：“舞蹈就是刪去不必要的、次要的動作。這是我們的原則，選擇時是這樣的，發展事業是這樣。簡單地講就是用同一的原則來選擇發展民間舞蹈：選用最主要的內容來組織動作，并用它的主要特征來發展它”。于是，“元素化”教學法由此而生，民間舞中非訓練性的祭祀語言、節慶語言、小戲語言、生活語言等被大量淘汰，身體的規訓成為了沒有棋盤和諸多對應棋子的局部精加工“純舞”，為創造新的民間舞做了技術上的準備。此后，由國家提供資金的民間采風活動逐漸擴大規模地展開，有如古代樂府之“采風”——但這兩者有本質的區別：樂府之采風是為了豐富激活宮廷的古典舞；職業化民間舞的采風是為了建立中國特色的另立的民間舞……

這些觀念、技術和素材上的準備為走到今天的中國職業化民間舞奠定了基礎，并隨著社會的發展而確立了多向度的追求：其一，是將民間舞納入主旋律，成為宏大敘事的一個成員，有類于朝鮮的鶯歌燕舞，像《東方紅》《長白祥云》《翻身農奴把歌唱》等。其二，是將民間舞納入審美范疇，使其舞臺藝術化，有類于“俄羅斯小白樺民間舞蹈團”的作為，像《黃土黃》《翠狐》《大山彝人》等。其三，是將民間舞轉變為職業化民間舞者的私人敘事，是王玫所說的民間舞“素材‘被內容’”，像《阿莫惹妞》《一片綠葉》《出走》等。其四，是將民間舞商品化，在后現代的拼貼中實現“符號利益”，像《秘境之旅》《藏謎》《吉鑫宴舞》等。其五，驅動民間舞跨界，有意染指古典舞或使民間舞蹈古典化，肩負起了當代漢樂府和唐教坊的工作——特別是對少數民族宮廷與宗廟舞蹈的再造，像蒙古族的《盛裝舞》、傣族的《雀之戀》、漢族的《紅珊瑚》等……

結 論

當中國職業化民間舞在身份特征、支持體系、舞蹈意圖、技術系統、歷史形成和現實行為上都特立獨行時，它就應該與本義定義的“中國民間舞”脫鉤而駛進自己的軌道，其前程別有天地，所以，脫鉤是一種必然。否則，纏夾不清地混在一起，不僅稱謂不明，而且做出來的事情也會混沌。與其這樣，不如讓上帝去做上帝的事，凱撒去做凱撒的事。至于招牌性的稱謂——比如“北京舞蹈學院中國民族民間舞系”就直接掛出“北京舞蹈學院中國民間舞系”，因為“北京舞蹈學院”的前綴和“系”的后綴已然說明這個“中國民間舞”是職業化的了，就像“俄羅斯小白樺”和“舞蹈團”對“民間”的限定一樣，所有的語義均在語境中。

注釋：

[1]莫伊塞耶：《民間舞蹈的選擇、加工和發展工作的基本原則》，載《舞蹈學習資料》1955年。