藝術(shù)創(chuàng)作須注重主體之間的關(guān)系建構(gòu)

陳燦

一

人文藝術(shù)是人類心智的偉大積淀，它源于心靈的經(jīng)驗(yàn)外化與重塑，在心靈危急的時刻，人文藝術(shù)帶來終極的慰藉，無論人類自身是否意識到它的此種作用，它都在孜孜不倦地推進(jìn)中改良和陪伴著社會歷史進(jìn)程的節(jié)奏，人文藝術(shù)的創(chuàng)作終究是人作為主體的精神驕傲。

人文藝術(shù)帶來生命精神的眾多喜悅。 紀(jì)錄片作品《遷徙的鳥》是雅克·貝漢的真誠之作，全片的攝影角度與影像風(fēng)格的真實(shí)訴求，讓觀者在欣賞過程中時常產(chǎn)生舒暢的心境情懷，仿若化作一只自由飛翔的大鳥，與鏡像中的鳥群齊飛翔齊穿越，找尋夢的天堂。這正是藝術(shù)帶來的心靈自由感，這種審美愉悅的感性與理性的交融，是所有人文藝術(shù)的共在價值。

人文藝術(shù)帶來“審慎的思考”。 阿爾莫多瓦的電影《吾棲之膚》展現(xiàn)了極其冷靜克制的殘暴，雖然沒有逃脫大師一貫的自我身份尋找、心靈的焦慮與背叛等主題，但故事講述的手法驚世駭俗。身體發(fā)膚受之父母，源于生命，肌膚棲居之地便是生命傳統(tǒng)古老的家，作品實(shí)際上是在強(qiáng)調(diào)或者尋找一種安全的傳統(tǒng)的本真，凸顯身體之于心靈的真實(shí)意義。這種思考構(gòu)筑我們的精神強(qiáng)度，尤其對于身處視覺時代的我們，是對身體在哲學(xué)層面上失落的一種回歸企盼。

人文藝術(shù)能拓展生命的理解力。 “如果我們可以與藝術(shù)家和哲學(xué)家融為一體，如果我們可以分享他們的思想、情感、希望、恐懼、美的意識，分享他們的遺憾、勇氣，甚至分享他們最狂野的想象，那么我們就不再僅僅是我們自身”，①在藝術(shù)創(chuàng)造和人格塑造中，我們只有更好的理解生命的存在意義，完善我們自身的人格架構(gòu)，才能更幸福的活躍于世?！度霘殠煛返乃囆g(shù)價值在于人對自我的檢閱與心靈重生的可能性。通過整部電影作品的藝術(shù)建構(gòu)，我們更好地理解了情感、生命，理解生命本身應(yīng)有的意義。

人文藝術(shù)不僅僅體現(xiàn)在這些直接的意義層面，它最重要的意涵是讓我們獨(dú)立，產(chǎn)生和發(fā)現(xiàn)一種情懷。如果人文藝術(shù)是人類對自身的一種精神尋找和生命認(rèn)知的話，人文的研究則是這種找尋的延續(xù)。從此種意義上來看，人文科學(xué)方法的研究也就成為膜拜中的膜拜，找尋中的找尋，成為開啟和明慧人之為人的主體激勵。

人文科學(xué)的研究既然是找尋的找尋研究，深入的深入探求，那么方法的不同則路徑不同結(jié)論也不同，對于人的主體思維的影響與斷定也會大為不同，尤其是通過情感、理智、直覺等直接作用于人自身的人文藝術(shù)領(lǐng)域。所以，本文從人文科學(xué)研究方法中需注意的角度，即主體之間的關(guān)系研究角度展開分析，從實(shí)例分析上做關(guān)鍵語匯的研究，在人文藝術(shù)的研究角度選擇與藝術(shù)的核心訴求之間雙向建構(gòu)關(guān)系，探討人文科學(xué)研究方法的注意事項(xiàng)與二者之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。

二

創(chuàng)作者創(chuàng)作時不能離開具體的社會語境，必須還原創(chuàng)作情境，才能更好地理解作品的意涵與存在意義。雅克·貝漢的紀(jì)錄片《遷徙的鳥》歷時4年，耗資4000 多萬美元拍攝完成。創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)邀請了很多鳥類專家，挑選了近30 種遷徙的候鳥，對1000 多個鳥類的蛋進(jìn)行孵化培養(yǎng)。創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)每日與拍攝對象親近交流，與鳥類之間產(chǎn)生親密的友情。這樣拍攝出來的作品更能體現(xiàn)一種自然的情感，產(chǎn)生真實(shí)的影像效果。從影片的鏡頭選擇與最后的剪輯成果中可以看出片子拍攝的難度，好像無形之眼在帶領(lǐng)觀者觀看各種景別景況，也好像作為觀者的我們變成了鳥群中的一只，在觀望和參與著同伴們的遷徙遭遇。影片之所以能產(chǎn)生這樣強(qiáng)烈的視覺震撼效果，能讓攝影機(jī)如此親近的接近這些“鳥演員”，很大程度上在于創(chuàng)作過程中創(chuàng)作者和“鳥演員”之間的關(guān)系處理。

從作品來看，作為拍攝主體的鳥，是大自然的一部分，中國哲學(xué)中強(qiáng)調(diào)大一統(tǒng)，“天、地、人”為一個“大一”，那么鳥類和人實(shí)際上是真正的朋友伙伴。這部片子最終呈現(xiàn)了鳥類對人類夢想的踐行，這種人與自然和諧共處的意義表達(dá)，正是源于前期創(chuàng)作理念中對自然和鳥類主體的真正尊重和愛護(hù)。

尊重和愛護(hù)的拍攝主旨，有意識的推進(jìn)各主體之間關(guān)系的和諧，是《遷徙的鳥》能夠呈現(xiàn)一種審美大境界的緣由之一。創(chuàng)作者尤其是攝像師讓攝像機(jī)陪同看護(hù)鳥兒成長，當(dāng)鳥兒對這個龐然大物沒有恐懼感和陌生感，并把它當(dāng)做一個伙伴的時候，攝像機(jī)就能拍到鳥兒最自然和最真實(shí)的狀況，才能使創(chuàng)作者的敘事方法得以展現(xiàn)。觀者在鳥類遷徙的各個場景感應(yīng)著人與自然之間的和諧，反省著自身的人格品性，獲得內(nèi)心的審美建構(gòu)與提升。從這一角度來分析和研究該作品審美影像的呈現(xiàn)和敘事結(jié)構(gòu)的展現(xiàn)，可以很好地把握該作品的創(chuàng)作意圖與實(shí)現(xiàn)路徑，從而證明人文藝術(shù)對于人的心靈與自由解放的巨大功效。

隨著大眾全民參與電視時代的來臨，不同群體的電視觀眾參與節(jié)目制作成為電視鏡像的常態(tài)。很多觀眾不光坐在家中觀看電視節(jié)目內(nèi)容，還成為了節(jié)目展示的內(nèi)容，所以這個節(jié)目不光對觀看節(jié)目的觀眾產(chǎn)生影響，也對作為節(jié)目要素內(nèi)容的個體發(fā)生作用，只不過這點(diǎn)目前正是被忽視的。電視創(chuàng)作者不單要考慮節(jié)目的品味質(zhì)量，還要注意協(xié)調(diào)和建構(gòu)好與參與者的關(guān)系，注意引導(dǎo)參與者作為一個人格個體的內(nèi)在塑造。很多電視節(jié)目往往忽視了對作為節(jié)目參與元素或者被節(jié)目編導(dǎo)主宰的個體的主體性建構(gòu)，把參與節(jié)目的觀眾作為無生命的節(jié)目要素，來硬生生表現(xiàn)編導(dǎo)的節(jié)目意圖，忽視作為參與者的個體的內(nèi)在精神需求。比如在江蘇衛(wèi)視《人間》節(jié)目中出名的“鳳姐”，通過其語錄可以看出她是一個對自我沒有正確評價和認(rèn)識的社會異態(tài)個體，但她卻被很多電視節(jié)目設(shè)置成議題不斷傳播。

還原這些節(jié)目的創(chuàng)作過程，我們發(fā)現(xiàn)，其實(shí)節(jié)目的創(chuàng)作者作為創(chuàng)作主體事先都是了解鳳姐心理狀態(tài)的，但他們不去考慮節(jié)目播出后對社會各階層倫理價值的影響和自我認(rèn)知的引導(dǎo)，而是不斷追捧，幾度傳播，不僅拉低了電視節(jié)目的文化品味，也使得各類認(rèn)知有誤的異態(tài)個體對同類群體的認(rèn)知更加有偏差，紛紛欲躋身于電視屏幕，所以各類女扮男、男裝女、瘋癲表演頻頻現(xiàn)于熒屏。不難看出，這些搞怪求異的個體心理，正是看準(zhǔn)了電視大眾文化捧起的異類文化，這正是前期節(jié)目傳播的“培養(yǎng)效果”發(fā)生作用的后果。其實(shí)絕大部分觀眾還是有審美判斷能力的，電視節(jié)目創(chuàng)作者不光低估了觀眾的基本審美觀，同時也嚴(yán)重忽略對個體的主體性建構(gòu)與傳播引導(dǎo)的責(zé)任意識。電視節(jié)目的藝術(shù)創(chuàng)作不能僅僅是一種真實(shí)現(xiàn)實(shí)的展示，也必須有創(chuàng)作者的主觀介入和引導(dǎo)，前期采編與后期剪輯等主觀操控，都要有意識的引導(dǎo)參與者內(nèi)在品味的提升，才能互動建構(gòu)起節(jié)目的品味，才能對整個社會的品味良性建構(gòu)起到積極的影響。

研究人文藝術(shù)類節(jié)目與作品，不能忽視其中主體與主體之間的關(guān)系，更不能忽視作為主體自身的主體性建構(gòu)的問題。從這個角度意義上展開分析，才是真正吻合藝術(shù)與人的建構(gòu)之間的互動需求，才能發(fā)現(xiàn)更契合藝術(shù)使人成為人的理念的創(chuàng)作方法與路徑。

三

人文科學(xué)的研究是找尋的找尋，如果藝術(shù)是使人成為人，那么人文藝術(shù)的研究則是這種洞悉與體察的助推器?！叭宋膶W(xué)意義上的‘人’意味著他必須學(xué)會在個體生命實(shí)踐中通過有限與無限的張弛關(guān)系來洞悉生命的本真現(xiàn)實(shí)，學(xué)會在各種外在現(xiàn)實(shí)的羅網(wǎng)之中依然能夠堅(jiān)持探究關(guān)于自身和世界的永恒真理”，并且在“所有人都在劫難逃的時代里幫助人發(fā)現(xiàn)、滋養(yǎng)、耕犁他的獨(dú)一性，也就是他的個性，進(jìn)而讓他成為一個人文學(xué)意義上的‘人’”，②所以，對這種滋養(yǎng)、發(fā)現(xiàn)人獨(dú)一性的藝術(shù)手段的研究，是人文科學(xué)包括藝術(shù)在內(nèi)的學(xué)科的終極目的。

人文科學(xué)方法的研究角度非常多，不單單要注意理解主體之間的關(guān)系，還要注意分析主體與自身生活世界的關(guān)聯(lián)等，這些都源于方法研究者和闡釋者的心靈意識，能夠意識到主體內(nèi)在的建構(gòu)，意識到主體與主體之間的關(guān)系需要緊密相連，遠(yuǎn)比分析出個一二三要深刻的多。人文藝術(shù)的研究是開放的，它不限于時間與空間的界定，最終能夠深入個體心靈的層面獲得靈魂的安息。最重要的是這種研究方法對于主體的關(guān)照與重視不是流于形式，而是抓住主體的行為特征或者內(nèi)在狀況，在更廣闊的空間聯(lián)系分析和考量，促成藝術(shù)使人成為人的創(chuàng)作根本訴求。

研究方法始終是活的，對于一個相對靜止的“死去”的作品進(jìn)行分析，必須使作品在人的心靈中活過來，同時使人在欣賞與進(jìn)入這個作品的同時能夠活成一個獨(dú)特的自我，完成人文學(xué)意義上人的“成人”。而這種成人的訴求，又積極推動著人文學(xué)方法研究的現(xiàn)實(shí)進(jìn)程與角度拓寬，所以，人文科學(xué)方法研究角度的擇取與藝術(shù)的成人訴求在方向上是一種互動建構(gòu)的過程。明確這種互動的意義，才能讓方法的選擇更加柔韌，才能在復(fù)雜矛盾的現(xiàn)實(shí)世界中突出重圍，在找尋的找尋世界中獲得意義的深層明鑒。

注釋：

①②[美]理查德·加納羅、特爾瑪·阿特休勒著，舒予譯：《藝術(shù)，讓人成為人》，北京，北京大學(xué)出版社，2007年1月版。