政治無意識：保羅·哈吉斯作品中的毀滅與重建

保羅·哈吉斯一向不愿向制片商妥協(xié)，忠于自己的創(chuàng)作；他用理想和現(xiàn)實之間的二分法，推翻觀眾對劇中人物抱有的固有期望；他擅長展現(xiàn)人物負面性格，執(zhí)著于揭露社會黑暗和階級批評。因此，2003年3月他登上了《剃刀》雜志 “藐視權威的非國教者、提倡獨立思想的偶像破壞者、拒絕忠誠的激進分子，他們是制造傳奇的傳奇”的榜單，被評為“我們時代25個最特立獨行的人”之一。2005年4月，他又登上了《滾石》雜志，被評為2005年度最具突破的電影制作者。

繼《撞車》之后，保羅·哈吉斯再一次把自編自導的影片《決戰(zhàn)以拉谷》推上2008年奧斯卡最佳影片寶座。因為影片挑戰(zhàn)了敏感話題，美國的“愛國”影評人干脆將哈吉斯形容為“奧薩馬·本·拉登最好的朋友”。哈吉斯回應說：“我并非一個自由主義者，這樣的稱謂對我來說顯得有些右翼傾向，實際上，我更為‘左派’。”（2008）

弗雷德里克·詹姆遜在《政治無意識》一書中提出政治視角構成“一切閱讀和和解釋的絕對視域。他認為批評家的分析必須以雙重揭示的方式‘揭示文化制品是社會的象征行為’。于是他首先剝?nèi)ニ囆g形式的面紗——顛倒掩飾的作用（弗洛伊德認為這種掩飾使作者的幻想成為藝術品）——以便揭示愿望滿足的政治部分和文本中意識形態(tài)的既得利益。”（1999，王逢振）

在9·11事件之后，好萊塢大量影視作品對摧毀與新秩序的重建進行了思考，保羅·哈吉斯的編劇作品中，他親自操刀擔任三部電影的導演，從故事的編撰到電影中每個鏡頭的處理無不體現(xiàn)出哈吉斯創(chuàng)作的初衷，即在毀滅之后，他所期待的什么樣的新秩序。因此，本文立足于弗雷德里克·詹姆遜的“政治無意識”文學批評方法，分析保羅·哈吉斯的三部自編自導作品《撞車》、《決戰(zhàn)以拉谷》和《三日危情》，探討他在作品中無意識表現(xiàn)的政治立場。不難發(fā)現(xiàn)，哈吉斯并沒有自己所想象的那么“左”。

一、《撞車》

第78屆奧斯卡金像獎最佳影片《撞車》描繪了在洛杉磯這樣一個多民族、多文化聚集的大城市所發(fā)生的故事。當時還名不見經(jīng)傳的導演保羅·哈吉斯以一部小制作的電影擊敗奪獎呼聲最高的《斷背山》,一舉贏得奧斯卡大獎,將種族這一現(xiàn)在已不是顯性的問題重新以生活化的藝術形式引入人們的視野，引起了不小震動，《洛杉磯時報》、《紐約時報》及《華盛頓郵報》等媒體對影片評價甚高。而哈吉斯在對于當下秩序中不可調(diào)節(jié)的沖撞的描繪以及對于毀滅舊秩序和救贖之路的探尋中表現(xiàn)出右傾的政治立場。

（一）沖撞——否定自由派主張的政府干預能解決種族問題

洛杉磯人依靠車子來完成日常生活，包括上下班、購物，實際上汽車既方便了人們又隔絕了人們，這從影片的開端格拉漢姆所扮演的黑人警探的一段內(nèi)心獨白可見一斑：這就是接觸的感覺。你知道嗎？走在任何城市里，你都會和別人擦身而過，別人也會撞到你。但在洛杉磯，沒有人會碰到你。我們總是像隔著層金屬和玻璃。我想我們很懷念那種接觸，我們只有互相撞擊，才會感覺到什么。此外，洛杉磯也是白人成為少數(shù)派的地方之一，各種族在此聚居與交融，但排外情緒與種族歧視從來就沒有從生活中消失，種族間的沖撞由此展開。

影片中洛杉磯警察局的白人警察瑞安的父親經(jīng)營的小公司，因為政府給有色人種的照顧法案而破產(chǎn)，沒錢治病，希望能給自己患病的老父親找到更好的醫(yī)療救助，但是，由于他對有色人種的侮辱性話語攻擊在先，任憑他如何的請求，負責處理這件事情的黑人職員就是不簽署允許他父親去找別的醫(yī)生的文件。在過去幾十年的自由主義與民權運動的傳統(tǒng)下，美利堅民眾的視野中曾浮現(xiàn)出一個新的概念：“政治正確性”(Political Correctness)，簡曰PC，對于美國公民來說，一個政治上正確的人必須做到不能流露出任何歧視性的情緒，比如不能說黑人壞話，不能說婦女壞話等等，而且這種潛在的約束已經(jīng)約定俗成，大有越來越嚴的趨勢，但通過的民權法案和推行的“政治正確性”并沒有將種族歧視的舊帳一筆抹掉，保羅·哈吉斯的《撞車》再次將“政治正確性”這一概念擺上了臺面，但隨之又將觀者推向了如何面對“政治正確性”的是是非非及理解這個能夠引發(fā)沖突和恐懼的概念的命題。（徐海娜，2011）

“肯定性行動”這個名詞源自于肯尼迪總統(tǒng)1961年簽署的總統(tǒng)第10925號行政令，其實質(zhì)是《民權法》基礎上發(fā)展起來的平等權益措施和法案，目的是以司法和行政手段幫助長期受壓迫和被歧視的少數(shù)族裔更快地改變劣勢地位。具體而言，就是在升學、就業(yè)、晉升、頒發(fā)獎學金等方面，在競爭力相等或相似的情況下，少數(shù)族裔得到優(yōu)先的權利。肯尼迪之后，這一政策在繼任者林登·約翰遜手里得到堅決執(zhí)行。（徐海娜，2011）瑞安的父親就醫(yī)的HMO的黑人管理人員莎妮克·約翰遜就是這項政策的受惠者，而相反，瑞安的父親則是這項政策的受害者。電影通過這一沖突表現(xiàn)了在這一政策實施之后，美國下層白人基于這一法案所受到的“逆向歧視”，白人與黑人因此積怨更深。

在對待政府干預民眾生活的立場上，偏右的保守派持強烈反對的態(tài)度。哈吉斯對這一沖撞的設置體現(xiàn)了他對自由派通過政府法案干預來緩解種族沖突的做法的否定。

（二）火——毀滅消除種族主義的“妄想”

自廢奴運動以來，美國左派人士一直致力于少數(shù)族裔權益的爭取以及消除種族主義的努力。他們認為在美利堅土地上生活的人民都擁有平等和自由的權力，認為種族主義有悖于美國夢的初衷，必須將其消除。

白人警察湯米是影片中唯一一個堅信自己遠離種族主義的角色，因為看不慣其搭檔瑞安的種族主義，他申請調(diào)離，瑞安知道后輕蔑地警告湯米：你以為你知道自己是什么貨色，其實你什么都不知道；在執(zhí)行任務時，他以自己的前途做擔保，從同僚的槍口下救出了無辜但情緒激動的黑人導演；而后在開車回家的途中，他讓黑人小混混多哥搭便車。但正如瑞安的警告所預示的一樣，從多哥上車開始，兩人的對話中湯米便顯露出內(nèi)心潛藏的種族主義，而更在因為種族主義引發(fā)的爭執(zhí)中誤殺了多哥。這是整部電影中唯一的死亡，也是唯一一條以悲劇收場的線索。這是一個影片中唯一自以為沒有種族主義的白人所釀造的悲劇，這對于一直以來為消除種族主義而奮斗的做派分子來說，與其說是警告，倒不如說是諷刺。

湯米把車燒了，熊熊燃燒的大火燒掉的不僅僅是罪證，還有湯米被自己親手毀滅的摒除種族主義的愿望。與為消除種族主義孜孜不倦的左派分子不同，哈吉斯所表現(xiàn)的是，不管是表露的還是潛藏的，根深蒂固的種族主義根本無從摒棄。

（三）新秩序——“宗教復興是人們自救與救人的唯一出路”

保守派維護著基督教的基本教義，他們認為這樣就能維護好社會秩序。而影片中多次基督教符號出現(xiàn)影射角色帶著神性光輝的善舉，契合了保守派“美國的大部分問題都是美國人背離神的結果”的觀點，暗示了人們心理神性的復蘇是危機得以解決的關鍵。哈吉斯通過《撞車》所傳達的信息是：當一切努力都無效的時候, 只有神才能幫助我們實現(xiàn)和平與幸福的拯救。正如丹尼爾·貝爾在《資本主義文化矛盾》中指出的那樣, 宗教復興是人們自救與救人的唯一出路。（張斌，2008）

而編導的愿望如何通過電影的傳達而轉變?yōu)橛^眾的愿望呢?保羅·哈吉斯運用了“可以稱之為‘力必多’的投入或作者愿望的滿足，在這種象征的滿足形式當中，傳記式的主體、‘隱在的作者’、讀者和人物之間的有效區(qū)分實際上已被抹去。描寫是唯一特殊的時刻，在這個時刻可能探討并研究所說的投入。”“因此我們覺得它是一個典型的欲望客體，直到我們感覺到這種客體和和所有那些值得渴求的目標和目的之間的結構差異后，我們才開始了解它的歷史獨特性。這些最后可以無所謂地替代的內(nèi)容表明，這些客體的表意價值由它們的敘事地位決定：每當看到一個人物欲求它時，某個敘事的因素就變得渴求。”（弗雷德里克·詹姆遜，1982）

為使觀眾認同，每條線索在沖突化解的轉折點都出現(xiàn)了基督教符號：在警察追捕斗毆的幾名黑人時，汽車開過馬路的拐角處時，圣誕老人招手的雕像進入鏡頭，而后白人警察湯米在同僚的槍口下救出了無罪但情緒激動的黑人電視導演；兩個黑人小混混把被撞傷的亞裔人販子放在醫(yī)院門口后，鏡頭定格在遠處的耶穌誕生圖；拉丁裔小女孩給予波斯裔老板巴巴扎里救贖之后，女孩的母親關上的家門上掛著圣誕樹花環(huán)，巴巴扎里怔在那里, 他以為這是上天派來拯救自己的小天使；議員的妻子簡摔下樓梯后和瑞安救出黑人導演的妻子時兩個場景的背景音樂，都蘊含著神性的覺醒的韻味。

影片結尾，紛紛揚揚的大雪預示著平靜的到來和新秩序的誕生。此時哈吉斯不僅成功探尋到解決沖突的出路，而且在觀眾心中成功種下了毀滅現(xiàn)行制度的愿望和對新的“烏托邦”的向往。政府法案干預的無濟于事和摒棄種族主義的不可能性揭示了哈吉斯對左派分子在種族主義的觀點和努力上持全盤否定的態(tài)度，而他對于救贖道路和新秩序的選擇則具有明顯的右傾跡象。

二、《決戰(zhàn)以拉谷》

2008年奧斯卡最佳影片《決戰(zhàn)以拉谷》改編自真實事件，講述一位退伍老兵漢克·德爾菲爾德調(diào)查從伊拉克服役歸國不久后失蹤的兒子麥克·德爾菲爾德的故事。《時代周刊》對影片的評論是：“專注的演員和出眾的劇本讓本片遠遠超越了《撞車》。”然而這樣一部優(yōu)秀影片的票房卻讓人跌破眼鏡。盡管承認商業(yè)上的失敗，哈吉斯卻對觀眾數(shù)據(jù)的統(tǒng)計有另一番解讀：“我的電影并非一無是處，對于美國中西部和南部地區(qū)的觀眾而言，這部電影還是相當成功的，而這也正是我對這部電影的原有期望，那里的觀眾會因為‘我喜歡湯米·李·瓊斯’或者‘查理茲·賽隆很漂亮’而來觀看影片。而這些地方恰恰是那些前往伊拉克前線士兵的家鄉(xiāng)。去伊拉克的士兵不會來自紐約、洛杉磯或者費城，因為去前線的，都是窮困人家的孩子。”（2008）

（一）哈吉斯對片名的解讀

影片講述了某天漢克·德爾菲爾德突然接到身為伊拉克步兵的兒子回國后失蹤的消息。漢克驅(qū)車來到軍營親自調(diào)查，沒多久警方發(fā)現(xiàn)麥克遇害，并被肢解焚尸。隨著調(diào)查的深入，除了殺人真兇外，士兵們在伊拉克所經(jīng)歷的心理創(chuàng)傷也浮出水面。

本片的英文名“In the Valley of Elah”，出處大有講究，來自于《圣經(jīng)·撒母耳記》第17章中的記載——在3000多年前，就是在以色列的以拉（Elah）這個地方，少年英雄大衛(wèi)身負沉重使命，與巨人葛利亞展開了激烈交鋒，最終擊敗了巨人。編導保羅·哈吉斯對此隱喻曾親自解釋：“當年國王派大衛(wèi)來到以拉谷對付巨人葛利亞的時候，他身上只帶著五塊石頭作為武器，我看到這個就問自己：有誰能夠完成這種使命？誰會派一個年輕人去對付一個巨人？”從哈吉斯的解讀中可看出其目的是要通過電影深入揭開伊拉克戰(zhàn)爭在美國人心中留下的難以撫平的傷疤。

（二）解讀哈吉斯眼中應該毀滅的敵人

影片以漢克給女警艾米麗膽小的兒子大衛(wèi)講的故事引出片名的來由。在影片的暗喻中，把那些被派上戰(zhàn)場的年輕士兵比喻為初生牛犢的大衛(wèi)，而派兵伊拉克的執(zhí)政黨則喻做無情的國王，這也是在接受采訪時哈吉斯所表示的譴責對象。而故事中那個所有以色列勇士都懼怕的，威猛無比的葛利亞所對應的自然是伊拉克戰(zhàn)場上的敵人。

電影中所表現(xiàn)出來的欲望其實是毀滅恐懼的根源。“欲望在這里以一種奇特的、無名的狀態(tài)呈現(xiàn)在我們面前，并對我們提出一個奇怪的絕對要求。這樣一種召喚——其中對某個特殊客體的欲望既是所有一般欲望的比喻同時也是欲望本身的比喻，這種欲望的借口或主題尚未被自我障礙相對化和個人化，因為自我障礙不無猜忌地確認個人的、純主觀的、被它們分開的單體化主體的經(jīng)驗——在恩斯特·布洛赫已經(jīng)重新限定的烏托邦這一術語的意義上，可以說重新規(guī)定了烏托邦動機。它希求讀者不只是在心目中重新構建這一建筑和基礎，而是要把它作為理念和欲望重新創(chuàng)造。”（弗雷德里克·詹姆遜，1982）

影片中反映伊拉克戰(zhàn)場的場景主要在非洲取景，哈吉斯在接受采訪時絲毫不掩飾是因為對伊拉克戰(zhàn)場的恐懼所以才沒有實地取景。

自9·11后，美國民眾對恐怖主義的恐懼可想而知，而這樣的恐懼也反復表現(xiàn)于影片中。而故事中的每天對著以色列軍隊叫囂的巨人葛利亞所隱喻的就是不斷挑釁美軍，給美國民眾制造恐慌的恐怖主義者。9·11事件以后美國主流媒體刻意突出“文明沖突”，從而建立起西方文明和伊斯蘭恐怖主義之間的二元對立，在美國民眾中煽動復仇情緒。布什政府一直在運用恐懼策略來推銷其政治議程，其中包括2003年春發(fā)動的伊拉克戰(zhàn)爭。（道格拉斯·凱爾納，2003）

為得到觀眾對于消除那種令人恐懼的根源的欲望的認同，哈吉斯不遺余力地塑造了死不足惜的敵人形象：

麥克因為軍規(guī)曾開車壓死了一個小孩，抱著深深恐懼和內(nèi)疚生活的麥克，最終喪失了人性，扭曲得通過虐待戰(zhàn)俘來取樂解壓。而最后麥克的死亡的悲劇也歸根于戰(zhàn)友已經(jīng)喪失了文明世界應有的理智。能把一群原本熱血而正直的孩子逼迫得喪失人倫的，會是怎樣一個地方？

除了通過伊拉克戰(zhàn)場的直接描述，影片反復暗示伊拉克戰(zhàn)爭比美軍經(jīng)歷的任何一場戰(zhàn)爭都要恐怖，漢克是一個參加過越南戰(zhàn)爭的退伍中士，但他也無法想象伊拉克戰(zhàn)場的可怕程度，在查清真相后，他對自己沒把兒子從伊拉克接回來感到深深懊悔；在艾米麗審訊邦納時，艾米麗提到她父親從戰(zhàn)場上回來因為無法應對生活而差點毀了自己，邦納激動地諷刺她：“你爸爸？他去過哪里？巴拿馬？你根本就不知道我們做了什么。我們是為了你們，如果我是你，我會說：‘謝謝，然后乞求我的原諒……’”這一情節(jié)也暗示了比起以往戰(zhàn)場的腥風血雨，伊拉克戰(zhàn)場的駭人程度要強數(shù)倍。

或許恐懼不足以說服觀眾，或更確切地說，說服哈吉斯自己把將敵人毀滅當成整個故事“欲望的客體”，因此影片在描述了敵人的“可怕”的同時，對受眾的心理窮追猛打，展現(xiàn)敵人的“可惡”：

在9·11事件后的第一次公開講話中，小布什五次使用了“惡”字來攻擊恐怖分子。在以后的講話中他反復強調(diào)9·11標志著善惡勢力較量的開始，在這場戰(zhàn)爭中，美國將會“把邪惡從世界上清除掉”。五角大樓起初將反恐戰(zhàn)爭命名為“無限正義行動”，而后又更名為“永久自由行動”，而且反復宣稱反恐戰(zhàn)爭是為“自由”而戰(zhàn)。（道格拉斯·凱爾納，2003）哈吉斯通過影片劇情表露了他意識中并不否認戰(zhàn)爭的正義性：漢克對女警艾米麗說：“我的兒子花了18個月的時間把民主送到一個該死的地方。”這體現(xiàn)了在哈吉斯的心目中，戰(zhàn)爭的目的是為了把民主帶到伊拉克。而從麥克的室友邦納對漢克“懲惡揚善”和對艾米麗“我們是為了你們”的兩番言論中，不難看出年輕的士兵們是抱著打擊恐怖分子的決心登上伊拉克戰(zhàn)場的，所以這場戰(zhàn)役在電影中被定義為正義的戰(zhàn)爭。

然而，伊拉克人對于這樣的恩惠顯然不領情。影片通過間或出現(xiàn)的電臺或電視新聞報道中對這一主旨進行體現(xiàn)：“自由即將到來，我們因此而更安全，伊拉克仍然很危險，它變得危險是因為那個社會變得更自由，并朝向民主發(fā)展。分析家說現(xiàn)已展開更廣泛的戰(zhàn)略……”在這則新聞中評論體現(xiàn)了反對將民主帶給伊拉克這一政治立場，因為自由只會讓那個社會變得更加危險。“……我們無法保證其余的叛亂武裝也投降。費盧杰的25萬居民中，有超過半數(shù)在聯(lián)軍進行進攻部署期間就逃離了城市。估計仍有數(shù)千名叛亂分子仍在城市中負隅頑抗，進攻美軍部隊和布置地雷。”這則新聞中反復出現(xiàn)“叛亂武裝”，“叛亂分子”這樣的字眼，暗示了美國發(fā)動戰(zhàn)爭的正義性以及當?shù)匚溲b對于侵略的反抗的指責。

影片主要通過邁克手機拍攝的視頻反映伊拉克戰(zhàn)場，第一個視頻中那群忘恩負義的小孩，第二個視頻中被車撞死的疑似恐怖分子的孩子，第三個視頻中戰(zhàn)地中被燒焦的形態(tài)各異的干尸，第四個視頻中被美軍虐待的慘叫不止的戰(zhàn)俘，都只是這些“惡心骯臟的勾當”的一隅。與其說影片表達的是反戰(zhàn)的思想，不如說哈吉斯不經(jīng)意透露了自己潛意識里認為戰(zhàn)爭是正義的，但伊拉克已經(jīng)無法救贖的觀點。

除了演技精湛的著名影星之外，哈吉斯還邀請了三名真正的伊拉克退伍軍人擔任影片中重要角色，其中杰克·麥克拉夫林（Jake McLaughlin）在影片中出演麥克的室友戈登·邦納（Gordon Bonner）。邦納說了這樣一番話：“他（邁克）是一個一流的士兵，你知道的，麥克很喜歡軍隊，等不急要到那里去懲惡揚善。他們不應該把英雄送到伊拉克那種地方去，那里全都是些惡心骯臟的勾當。去那里前，我是絕對不會這么說，不過現(xiàn)在你問我，他們就應該把那里用核彈炸了，然后看著他們連渣都不剩。”這與9·11事件之后右翼聊天電臺和網(wǎng)站上充斥著的“用核武器將阿富汗炸回中世紀”、“滅絕伊斯蘭教徒”諸如此類的言論異曲同工。而哈吉斯把這樣的臺詞安排在一個真正參與過伊拉克戰(zhàn)爭又在影片中本色出演從伊拉克回來的士兵的退役軍人對于伊拉克的評價上，足以表達哈吉斯所希望影片反映的“真實”是應該把那個地方毀滅。

從故事的隱喻中不難發(fā)現(xiàn)，相對于“近身肉搏”的做法，哈吉斯更傾向使用可以讓小男孩毫發(fā)無傷就能徹底擊敗巨人的遠程攻擊武器——彈弓。影片通過種種辯解，引導觀眾把那些美國軍人定義為受害者，不僅僅喚起了觀眾對于“男孩”的同情，更引發(fā)了對于“葛麗亞”的恐懼和厭惡。“對我們來說，意愿與欲望已經(jīng)變成人類單體的特性或心理特征；但較之只是與一種合乎情理而非我們共有欲望的‘認同’。” （弗雷德里克·詹姆遜，1982）

在觀眾的認同下，用遠程核彈將伊拉克摧毀后建立新秩序的渴望構成了敘事過程中的“烏托邦沖動”。在對于毀滅的極端途徑的選擇上，哈吉斯在作品中呈現(xiàn)的是極右的政治立場。

三、《三日危情》中對現(xiàn)行制度的毀滅——偏右的保守派小政府保守主義

電影講述了一位社區(qū)大學教師約翰不惜一切代價救出自己無辜蒙受冤獄的妻子的故事。

“在敘事過程可以發(fā)生作用之前，它必須保證獲得讀者的首肯，并必須證實或令人相信客體是值得渴求的東西。因此，這里的先后次序顛倒過來，這種敘事方法依賴于某種客體‘值得渴求’，而其敘事功能將是一種更傳統(tǒng)的敘事結構相對自動和無可爭論的第二位效果。”（弗雷德里克·詹姆遜，1982）

電影的開端著重描述了約翰夫婦溫情脈脈、一家三口其樂融融的景象，這一情境無疑獲得了觀眾的首肯并成為了這一敘事過程中唯一的“值得渴求”的烏托邦。而將其破壞的便是這部影片希望摧毀的客體——國家機器的介入。整部電影中國家機器和法律在敘事過程中一直以烏托邦的破壞者形象出現(xiàn)：

警察拘捕了勞拉，還押走了因不明就里而強烈反抗的約翰，任憑約翰重復強調(diào)兒子還在客廳里，警察們都毫不理會受到驚嚇而大哭的小男孩。此處，警察被刻畫成令人恐懼的暴徒。

在約翰帶著兒子去探監(jiān)時，通過安檢時檢查人員對約翰的辯解毫無反應，沒收小男孩的玩具車后才放行。鏡頭中并沒有出現(xiàn)安檢人員的臉，暗喻著這樣嚴格執(zhí)行教條的工作人員與冰冷的機器無異。

隨后，約翰的律師告訴他上訴被駁回，沒有可提交的新證據(jù)了。約翰在妻子入獄后的三年中相信運用法律手段可以救勞拉出獄，但無奈就算勞拉再清白，法律所支持的證據(jù)都在指控她有罪。法律成為勞拉蒙受冤獄的罪魁禍首。

勞拉因知道無法翻案而絕望自殺，被轉往醫(yī)院，約翰沖到醫(yī)院，仍然被制度阻攔，好在醫(yī)生網(wǎng)開一面才見到絕望而虛弱的妻子。此處醫(yī)生的通情達理襯托出冰冷制度的不可理喻。

影片放映至此，舊的秩序已令人無法再忍受，劇情因此出現(xiàn)了轉折，約翰再不信賴和屈從舊的秩序，決心與法律和國家機器決裂，毀滅舊秩序?qū)τ谒麄円患胰说募s束，尋找新的秩序。

在約翰成功劫獄并帶著妻兒逃離美國后，兩名警察來到三年前的犯罪現(xiàn)場，此時其中一名警察才嘗試著按照勞拉無罪的思路來推理，但不僅沒有挖掘到真相，反而因為疏忽進一步將其掩埋。這一情節(jié)的安插，讓人聯(lián)想，如果三年前辦案的警察可以從多個角度來推理，那么真相就不會被淹沒。現(xiàn)實生活中，警察辦案難免會有過失，這對于他們來說只是一時的失職，但卻給別的個人甚至是整個家庭帶來一生的苦難。本用來維護公民權益的國家機器，不僅僅未盡其用，還變成了法律的幫兇。這反映了舊秩序不可填補的漏洞，進一步肯定了約翰將其毀滅的正確性。

哈吉斯對冰冷制度和國家機器的斥責和對法律的不信任充斥了整部電影，體現(xiàn)了一種對人性的顧慮。而保守派與自由派的對立源于保守派對人性的顧慮，或者說源于保守派對由人控制的政府可能摧毀自由主義制度的顧慮。如阿克頓所警告的，“就因這個微小的漏洞，每個人的自由都遲早會消失”。

影片以“一種愿望的滿足或幻想的投入，它們將傳記為烏托邦；一種沒有主人公的敘事（在特權化的‘視點’或中心主義的意義上），其人物被視為一個更深層因素系統(tǒng)的產(chǎn)生；最后，敘事記載中可能出現(xiàn)某種‘偏流’或漂移，以致仍然明顯的‘現(xiàn)實主義’表現(xiàn)在經(jīng)驗歷史的方式里不再有約束作用。”（弗雷德里克·詹姆遜，1982）主人公約翰劫獄的行為，實際上是在對現(xiàn)行制度對自己一家人的約束的摧毀，而成功逃脫追捕的結局則象征著即將到來的新秩序，即自由主義人所期待的不會摧毀自由的新秩序。一家三口團聚的結局把觀眾帶回到影片開始所塑造的那個溫情脈脈的烏托邦。只是要是只有約翰獨自反抗秩序，這樣的烏托邦仍然只能以逃亡的形式存在，這似乎是一種對于觀眾建立真正的烏托邦的召喚。

通過遵循和保羅·哈吉斯初衷的故事情節(jié)和鏡頭處理的探索和每部影片中“欲望的客體”的解讀，不難發(fā)現(xiàn)他在三部電影中無意識呈現(xiàn)出的毀滅與建立的內(nèi)核，與美國右派的立場一致，而非他自己宣稱的那樣“更為左派”。

項目名稱： 政治無意識：黑人男性角色在好萊塢電影中的定位與呈現(xiàn)

資助類別： 國家大學生創(chuàng)新實驗計劃

項目類型：實驗研究

項目編號：201110307049

項目申報人：21109315(陸彬彬)(學生)

項目組人員：21109315(陸彬彬)[主持人];21109202(王蓓);21109220(龐云華);項目指導教師：21027(樊淑英);

[1]克莉絲汀·湯普森.《好萊塢怎樣講故事》[M].北京：新星出版社，2010，9.

[2]許小君. “文明沖突”面具下的終極對話——《撞車》的文本敘事及主題解讀 [J].電影文學, 2009,(01):48-49.

[3]許愛珠. 文化·種族·人性——試評美國獨立電影《CRASH》(中文譯名《撞車》)[J]. 電影文學, 2008,(20):12-13.

[4]曹倪娜.《撞車》背后人性的深層呼喚 [J].電影文學, 2008,(20):22-23

[5]向征. 文化碰撞與文化理解——電影《撞車》中的道德問題及其追問 [J]. 電影文學,2008,(20):20-21.

[6]林麗萍. 《撞車》:在揭瘡與心靈按摩之間 [J]. 電影文學, 2008,(20):11-12.

[7]康兆春.《撞車》的跨文化解讀 [J]. 電影文學, 2010,(21):108-110.

[8]東文宣.《撞車》之跨文化交際觀 [J]. 電影文學, 2011,(14):117-118.

[9]張斌. 斷裂、彌合與超越——《撞車》中的意識形態(tài)分析 [J]. 唐都學刊, 2008,(01):85-88.

[10]童美茹.徘徊在魔鬼與天使的邊緣——由《撞車》引發(fā)的人性思考 [J]. 時代文學,2011,(06): 222-223.

[11]付翃. 大“I”文化與撞車——《撞車》的認知研究 [J]. 電影文學, 2009,(08):77-78 .

[12]李宏萍. 《撞車》影評 [J]. 電影文學,2008,(17):100.

[13]徐海娜. 影像中的政治無意識——美國電影中的保守主義 [M].北京：中央編譯出版社，2011.(05).

[14]王北固.《好萊塢的政治學》[M].南京：南京大學出版社，2011.1.

[15]道格拉斯·凱爾納.《媒體奇觀——當代美國社會文化透視》[M].北京：清華大學出版社，2011.2.

[16]Jameson Fredric. 1982. The Political Unconscious: Narrative as a Socially Symbolic Act. [M]Cornell University.P137-170.