金獅導演的吶喊：還我真實與自由:侯孝賢與賈樟柯電影美學對比分析

一、“真實美學”[1]的遵循與打破

（一）歷史：必須的真實

臺灣著名學者焦雄屏曾評價侯孝賢：“從他成為一個自覺的藝術創作者后，這種關注逐轉變成對臺灣現實及歷史的有意識記錄。”[2]

簡單梳理，侯孝賢的電影大多都是描寫臺灣某個階段、某種生活狀態。《冬冬的假期》、《戀戀風塵》、《童年往事》作為侯孝賢的“自傳三部曲”，是朱天文、吳念真以及侯孝賢年少時的回憶錄，里面講述了很多他們記憶中的真實：思念大陸家鄉的祖母、恐懼臺灣士兵的內地漁民、榻榻米上的祖母尸體、流浪的瘋女人寒子等等。這三部電影故事內容、主角年齡均不同，卻在同一條時間軌上，傳遞了某些相同的東西：臺灣與中國大陸、國民黨與共產黨、童年與成長、家與親情，等等。

侯孝賢的每一部影片都是編者與導演生命史的呈現，他們關乎年少的成長，關乎那片陌生的、不屬于我們的、卻無比向往的土地。這似乎不僅僅只為描述記憶，更像是一種“偽裝”，那是侯孝賢對真實社會歷史的意識再創作的“偽裝”，那些看似青澀的回憶實際都極具分量，夾雜著不好說出口的史實。侯孝賢早早便將自己定位成一名史官，用獨特的表現手法將國家的歷史譜寫成一首首娓娓道來的歌，用他獨特的音節，委婉卻震撼的傳遞深思，組成民族與時代的記憶。

“在歷史發生急劇變化的過程中，一些原來人們認為天經地義的東西發生了變化，人們開始感到不適應，開始經歷痛苦……傳統的生存方式不斷地受到來自各個方面的各種形式的沖擊，可是他還是不得不以他‘靠手藝’的謀生方式來和這個社會徒勞的周旋。”[3]

這是賈樟柯對《小武》的評價，它言簡意賅的說明了社會與個體之間的關系，真實的描述了在不穩妥的變革之下給弱勢的邊緣個體帶來的痛苦。當一個個鮮活的個體存活于中國社會現實當中時，他們受外部環境的變化，即歷史與社會的演變，更會深切影響著個體自身的命運。 在上個世紀末《小武》拍攝之初，正值關鍵轉型期的中國，社會與人心都恍恍惚惚異常脆弱，圍繞著社會的變革，道德基準、人情世故也在莫名中與我們已學會的背道而馳。在這中間，有的人投機取巧的撿了時代斷點的便宜，有的人卻頑固的不愿向新體制妥協。于是，當個體選擇不愿改變自身的行事方式時，周邊的整個關系網就在不知不覺之間將他遺棄了。在賈樟柯的電影中，“真實”的感受超越了“美學”，他用“現實主義”的表現手法闡述真實，也是對“真實美學”中“關注現實性主題與當代社會問題”的模仿學習。

（二）“真實”的表現手法

中國電影學者孟洪峰曾提到：“真實是一個主觀的標準，本質上只能是一種心理上的真實。”[4]

用孟洪峰學者的話說，侯孝賢所追尋的是一種尋常人心境中的真實，他用了一種相對主觀、風格化的追求方法，一切都只是為了達到讓“真實”逼真的效果。

沒有跌宕起伏的劇情，也沒有決定性瞬間。在侯孝賢眼中，那種有鋪墊、有邏輯、有高潮點的講故事方式，并不是真正的“真實”。如果我們忽略掉電影的時長問題，思考后會發現，真實生活是靠細節與時間一點一滴累積的，不可能忽略掉那些看似不重要實則與大事件息息相關的瑣碎，更不可能在創作者為觀眾提出一個疑問后又由創作者自己去解答，這種只是單純為了滿足觀眾的好奇心舉動可以稱作真實嗎？ 就以我寫這篇論文為例，當我開始寫的時候，我首先要定主題，再列出幾個大標題，大標題下分幾個小標題，小標題下可能還有各個分論點，但這種將一連串相關事件直線連接的做法是與侯孝賢認為的“真實”背道而馳，因為我真實的思維過程是不可能如此井然有序的。

在拍攝《童年往事》之前，侯孝賢在劇本上曾有過疑惑，因為有不少人曾批評過他故事太過于散文化，沒有結構，但侯孝賢還是創作出了《童年往事》這部更加散文化、更加沒有結構的電影。在《童年往事》中，侯孝賢將自己所希望的結構做到極致，他只是單純將自己喜歡的片段剪接在一起，無關負載的作用或訊息。于是，所有的故事片段因沒有了主線邏輯的緊密聯系而顯得格外的輕松，不相干緊接著不相干，如此不規則的排列卻也出現了結構。換句話說就是，人們可以批評他的故事太過散文化，但是這種獨特的“散文化結構”的剪輯方式才正是他的結構，是現世的人們太過于拘泥過去的傳統結構概念了。

事實上，侯孝賢不光是一位個性十足的散文作家，更是一位抒情的詩人。他的電影著重強調“真實美學”中的“美學”，將自我意識與“意象美”相結合，讓觀眾在強烈的詩化美感中感受著“真實”帶來的震撼。細細品味，《童年往事》、《風柜里來的人》、《戀戀風塵》都是他用簡單的鏡頭在字里行間寫下的流芳百世的絕句。中國古典詩歌賦與山水畫要求通過對自然景物的描繪，表達出一個人生、生活的環境、理想、情趣和氛圍，而這個要求也正是侯孝賢影片的一個基本技巧。在他的電影中，我們常常能看到除演員表演之外的情緒寄托在美景之上，而讓情感“物化”的關鍵就在于對空間的詩意表達，即對環境的有效利用。

《戀戀風塵》中的素云極其單純美麗，而長久環繞在素云身邊的，總是那些白白的、淡淡的云，兩者比擬，都沁人心脾。影片中阿云曾單純的脫下上衣讓恒春仔畫孔雀，脫衣后身上僅剩了一件微微透明的白色內衣，在侯孝賢筆下，阿云如此純真不染，就像白色的山茶花，讓人無暇到窒息。如此細微的舉動，便是侯孝賢將情緒查爾不覺的物化，滲透到了素云的每一個眼神、動作、甚至呼吸里，并通過畫面自然的表露了出來，呈現給觀眾。在《戀戀風塵》的結尾有一段長鏡頭，伴隨著阿遠的嚎哭，夕陽樹影入畫，背景緩緩的響起空靈的音樂，鏡頭則開始更緩慢的移動，就這樣持續了一分多鐘，而觀眾卻仍能感受到阿遠沉重的悲傷。在一個故事終于有了結局時候，鏡頭變成了情緒的延伸與擴展，而環境則成了情緒最好的載體。

而賈樟柯，一位自認為是“來自中國基層的民間導演”，個人認為是中國內地最難得的第六代導演。他是受“新現實主義”強烈影響的一代，鏡頭大多都與“真實美學”中“采用‘攝影機扛到街上’的實景拍攝原則，運用長鏡頭、景深鏡頭制造紀錄風格”這一特點相符合。而與意大利新現實主義電影不同的是，在賈樟柯的電影中，我們能感受到一種比“為還原真實的電影拍攝”更加“粗糙”的拍攝方式：實景拍攝、不規則取框、同期聲錄音、長鏡頭等等，這些不光來自侯孝賢，更是受到了法國導演布列松的影響，他們都渴望剔除掉那些打磨得光鮮卻矯飾的東西。

比如，最著名的就是《小武》的結尾，賈樟柯只是將攝影機架在了一個真實的路口，沒有安排群眾演員，沒有預先走位，在攝像機面前，不明的群眾保持著最自然的狀態，或好奇或警覺。小武被攝影機審視、攝影機被觀眾審視，當一部攝像機與一個小偷同時存在的于一個空間內時，便出現了這種“比劇情片更真實，比紀錄片更詩意”的鏡頭效果，即一種“游走于劇情片與紀錄片之間的電影語言”[5]，這是只有真實拍攝才能帶來的意境。

當然，除了故事本身與歷史時代要求相對真實外，運用非職業演員也是侯孝賢與賈樟柯還原“真實”的一大共同特點，這也是源于“真實美學”中的“提倡非表演性，兼用職業演員和非職業演員”這一點。在《戀戀風塵》與《小武》中，為了主要演員在表演中的真實情感流露，導演都將劇本最大化貼近演員本身性格修改。《童年往事》與《小武》也都選用了本土村民，將他們較真實的日常生活狀態直接呈現在鏡頭前等等，這些都是為了讓觀眾對創作者呈現的環境不加懷疑，讓觀眾在意緒心境中真真切切的感受到真實，而非表層的相似那么簡單。

在我看來，在兩位導演的眼中，沒有任何東西可以超越“真實”，在他們的電影中有真實為重點，在真實中又有歷史為重點。雖然他們所用的美學手法不同，但最終目的卻是同樣的，即表述社會、教化人心。在表達真實的手法上，兩位導演只將自己真正經歷過的時代、記憶放進影像內，不貪圖那些不曾經歷、毫無記憶、更是沒有真切感受過的遙遠的歷史（就像我們面對南京大屠殺一樣，不真正經歷永遠也只能感同身受而非主觀感受），將點滴寶貴的過往做成自己的回憶錄，同時也成為了那個時代的回憶錄。

（三）鏡頭表現真實

李安看過侯孝賢的《最好的時光》后曾說：“他拍的電影有潔癖，畫面太干凈了。”[6]

侯孝賢的鏡頭都喜靜，很少運動，也很少有正反打，甚至包括劇情發展的主線，都可以用不變的機位、講究的構圖一口氣拍下帶過。他希望可以保持畫面所創造的情緒，使觀眾在觀看過程中內外融合，從劇情到風格使感官完全沉浸，直到一個段落的完全結束，這種強調完整過程的行為也與侯孝賢所強調的“自然”所呼應。在我眼里，侯孝賢更適合做一名攝影師，他可以讓鏡頭動不動卻讓畫面如此心曠神怡。身為導演的他，電影故事的主線內容好像只是他為拍攝選定的框架而已，再豐富的故事都比不上他鏡頭框內那些如畫的風景。

如果說侯孝賢是善于將環境美感與長鏡頭結合的話，那賈樟柯就是善于將空間壓縮與長鏡頭結合了。記得在課上曾看過《小城之春》，里面的老城墻滿是歷史的滄桑，同時也懷揣著青年人的夢與惆悵。在《站臺》中，蒼白的城墻同樣出現在電影中，崔明亮與尹瑞娟的愛情的全過程就發生在那里。同一個地點、相同的演員、不同的焦距和鏡頭長度，當古老與愛情、長鏡頭結合時，一切都顯得那么有張力。在賈樟柯的電影中，長鏡頭所延續、填占的時間是一種展示真實的方式，他通過這種對框內空間的長時間壓迫，來增加人與環境、電影與觀眾之間的壓力，這卻不易使人輕易察覺出來的。

賈樟柯自己對長鏡頭的解釋是：“客觀的展示他們存在于眼前的事物，保持一種有距離的觀察，尊重發生于特定時空里各種各樣的事情，自由的讓事件不受干擾的展現，不對觀眾的凝視進行掌握并維護他們的觀影自主權。”[7]

當一個導演可以拿到極高票房的時候，我們不能斷定他就是一個好導演。但當一個導演用鏡頭去尊重客觀、尊重個體、尊重自由與意識的時候，不論電影票房如何，他的地位都將無可動搖。

二、城鄉差異與社會現實

侯孝賢出生在廣東，自小在小鎮長大，那時臺灣的村鎮還屬于農業社會，田園的美好給侯孝賢的童年留下了極為難忘的記憶，所以在后來他的作品中許多都是以鄉村為故事背景的，比如《童年往事》、《冬冬的假期》、《風柜里來的人》等等，其中的很多回憶都是他真實生活中的片段。相同的是，賈樟柯自小也生長在汾陽縣城，當時恰逢改革開放，他目睹了經濟發展、社會進步，并培養了一種與侯孝賢類似的“不盲從現代、認清世界”的觀念。從《小山回家》到《小武》再到《三峽好人》，賈樟柯的每一部電影都在訴說著他生活的那段縣城的光陰是多么的真摯、實在。兩個懵懂的生命，記憶從出生那刻起便耕種，即便早早的背井離鄉，心智卻早已根深蒂固，拔不了的根，離不了的家，最終長成了蒼天大樹，用電影去向人們講述，那些年，他們曾深愛的真實。

1970年左右，臺灣經歷了從農業向工業社會的轉型，平民中的大部分都在底層煎熬，他們好像日夜工作在地底的礦工，沒有翻身的機會，而政府卻總是因重視未來而忽略掉農民的利益。侯孝賢用電影明確表達出了對農業文明和鄉村文明懷舊和眷念的情感，而對工業文明和現代城市文明則抱以批判態度，這種檢討工業文明和現代城市文明的弊端、主張返璞歸真的呼吁和理論[8]一直都在侯孝賢的電影中延續著，從未間斷。

而在賈樟柯的電影中，殘酷的現實硬生生的、毫無退路的擺在觀眾面前：那些被踩在時代步伐下的邊緣人，正是先富群體的遺留品。他們擁有社會中最普遍的臉，卻代表著這個時代的人。面對社會轉型期的中國，賈樟柯注重了具有自我存在意識的、中國社會的時間跨度，從改革開放再到經濟大浪潮，這些歷史被空間所帶動，漸漸形成了理想與現實、傳統與現代、集體與個人、甚至空間本身的對立。

在中國電影越加媚俗、庸常的現狀面前，我們更應該為有類似《小武》、《三峽好人》這樣能直面生命和生存，形式又較為純粹的影片而慶幸。也許我們真的應該好好深思，是應該做被時代留下的人，還是做極力追趕時代的人，最后成為擁有時代的人。

注釋

[1]百度百科：“真實美學”詞條。

[2]林文淇、沈曉茵、李振亞編：《戲戀人生：侯孝賢電影研究》，麥田出版社，2000年出版，第23頁。

[3]賈樟柯：《賈想1996-2008：賈樟柯電影手記》，北京大學出版社，2009年3月出版，第54頁。

[4]孟洪峰：《侯孝賢風格論》，摘自林文淇、沈曉茵、李振亞編：《戲戀人生：侯孝賢電影研究》，麥田出版社，2000年出版，第50頁。

[5]東方早報：《賈樟柯再向災區捐款<二十四城記>戛納獲好評》，2008年05月19日，余力為在采訪中提到。

[6]朱天文：《紅氣球的旅行》，山東畫報出版社，2009年11月出版，第105頁。

[7]康杏旋、陳芳：《我相信自己的電影文化價值》，《明報月刊》，2006年12月，第72頁。

[8]孫慰川著：《當代臺灣電影（1949-2007）》，中國廣播電視出版社，2008年1月出版，第204頁。