論李翰祥電影的傳統文化淵源與建構

李翰祥是香港電影人中為數不多的“文化”型導演。李翰祥生于上世紀20年代的中國大陸，接受的是的正規傳統文化教育，他的電影充滿中國傳統價值觀的意蘊，處處散發著古樸典雅之美。李翰祥電影表現出其獨具特色的傳統文化樣式和文化功能。一方面，李翰祥電影所具有的文化特征決定了其文化功能。另一方面，李翰祥電影的文化屬性在現實社會實踐中，又必然受到其所在的社會文化環境的影響和制約。“認識傳統是創新的起點，”[1]李翰祥電影正是在傳統文化條件下的創新。

一、傳統戲曲的吸收

戲曲是中國最受歡迎的大眾娛樂形式。中華民族在以戲曲為代表的敘事藝術的長期熏陶和滋養下，形成了自己獨特的敘事審美需求和習慣。戲曲藝術的形成和發展對中華民族特性的形成和繼承起到了重要作用。電影是十九世紀末出現的新的大眾娛樂形式，由于中國傳統戲曲所積淀的強大文化因子所表現的獨特受眾群體的審美需求，電影自落地中國便受其浸淫。這一點從中國電影的發展歷程中就可以清晰地看到這種印跡。[2]

電影誕生于1895年，很快被當作一種“新奇玩意”輸入中國并在上海茁壯成長，上世紀20至40年代，上海逐漸成為中國電影文化的中心。抗戰爆發后，上海電影從業人員轉往香港，并將大陸電影的文化精神植入香港電影，直接帶動了香港電影的繁榮。

中國電影一開始，就積極吸收中國傳統戲曲藝術的內容和形式。以上海電影文化為起點的香港電影極其重視對傳統戲曲藝術的吸收和繼承并加以創新。中國古典小說與傳統粵劇是香港電影的兩大源頭。后者不僅汲取前者大量素材，而且在審美趣味，尤其在意象選擇和意境營造上，香港電影展示出與中華文化一脈相承的民族性。[3]胡金銓武俠片的動作美學泉源自唐人劍俠小說。上世紀五、六十年代，粵劇、越劇、黃梅戲等傳統戲劇曲目紛紛登上了香港電影銀幕，這些影片展示的注重舊道德、舊習俗、發揚中華倫理的主題折射出香港電影與戲曲文化的淵源。此間，成就最大的當屬李翰祥的黃梅調電影。黃梅調電影唱段朗朗上口，注重故事情節的發生，特別適合當時香港觀眾的審美習慣和審美情趣。因此風靡東南亞華人地區30年而經久不衰。李翰祥是黃梅調電影的代表人物。他拍攝的《貂蟬》、《江山美人》、《楊貴妃》、《梁山伯和祝英臺》等黃梅戲電影系列為“中國傳統古裝戲曲片的繁榮做出了巨大的貢獻”。[4]尤其是1963年上演的《梁山伯與祝英臺》更是李翰祥黃梅調電影美學的集大成者。《梁山伯與祝英臺》在音樂與語言、視覺元素、表演(包括演員表演及幕后代唱)、場面調度等諸多方面均取得巨大成功。在表現手法上，《梁山伯與祝英臺》更完全是戲曲化的，小橋流水、裊裊炊煙、桃紅柳綠、蝶燕雙飛，雖主要是依依呀呀的說唱，但足以使人銷魂，充分展現出李翰祥深味中國古典文化的魅力和嫻熟高超的敘事技巧。

李翰祥非常熱愛中國傳統的民間曲藝文化，相聲、評書、話劇、京劇等等各種藝術形式，他都能巧妙地運用到自己的電影中。如電影《風流韻事》來源于相聲段子《小神仙》；電影《軍閥趣史》來源于相聲段子《關公戰秦瓊》；“戲說乾隆系列”（《乾隆下江南》、《乾隆下揚州》、《乾隆皇與三姑娘》）改編自流傳已久的相聲評書《金殿斗智》；電影《傾國傾城》改編自話劇劇本《清宮外史》；《江山美人》改編自京戲《游龍戲鳳》及其續集《驪珠夢》。

二、舊時風物的描繪

風物是指一個地方或一個時段所特有的景物或物產。通過風物的描繪可以使電影畫面充滿美感，同時也可無聲地表達電影情節所限定的特殊時間和特定區域，讓電影所表述的內涵更為細致豐富。郭沫若在談劇本《孔雀膽》的創作心得時對其劇本中的大量的風物描繪時強調：“不僅我把梁妃的名字，把通濟橋的廢址，通同考查了出來，而且還提供了許多地方風物，使我的劇本得到分外的充實。”[5]

李翰祥電影充滿了對舊時風物的描繪，同時也是他表達其對傳統文化認識和判斷的一個重要途徑和手段。李翰祥的電影內容豐富，風格多樣，而且制作考究，精益求精、一絲不茍，其中尤其表現在李翰祥對舊時風物的精巧安排和意向陳述。

李翰祥擅于文化考據。在影片《金瓶梅》中，人物的服飾、布景以及道具制作等方面李翰祥都嚴謹不茍，與小說原著的元、明背景相當符合，有著極強的真實感。比如，影片中床的款式、床的擺放、床的裝飾，都是配合不同環境下的人物各自需要而特意設置的。這很符合有傳統文化底蘊的觀眾的審美渴求。尤其是西門慶桌子底下摸潘金蓮三寸金蓮的一場戲讓許多觀眾如癡如醉。“戲說乾隆系列”中，李翰祥在場景的搭建、人物服裝的設計、人物的對話和動作上面都下足了功夫，各種市井生活，風俗民情，平民百姓的各種生活展示了一幅生動的生活畫卷，輕易的就把觀眾帶回到了清朝。

李翰祥是個雜家，喜歡收藏，尤其對流傳于民間的手工藝術充滿濃厚的興趣。這種愛好在電影《八旗子弟》中即有體現，《八旗子弟》改編自當代作家鄧友梅的小說《煙壺》。煙壺，老北京人叫它“煙壺兒”。明朝由歐洲人利馬竇傳到中國。到清代，朝廷上下聞鼻煙盛行，裝鼻煙的煙壺兒也就跟著身價倍增，一時成為中國傳統工藝美術中的一朵奇葩。甚至出現了四位著名的煙壺畫師。在電影中，李翰祥把燒制鼻煙壺的手工工藝流程講解得非常詳細，使觀眾對于這一幾近失傳的民間絕活有了更深的了解，大大提高了整部電影的觀賞價值。

即便是一部鬼片，李翰祥也要在其中不經意地展示中國傳統文化的魅力。在電影《鬼叫春》中，有這樣的特寫鏡頭：古香古色的鄉間驛站，唐朝妹子，悠然轉動的水磨。《鬼叫春》通過各種細節鏡頭，細膩勾勒了水磨的復雜構造，詳細地展示了水磨的工作原理：借助水的流動沖擊水排，水排帶動齒輪轉動，齒輪轉動的同時帶動磨旋轉。這種天人合一的畫面把人帶到遙遠的古代，除了獲得古典韻味美的精神享受外，更讓觀眾對古代中國人的智慧嘆為觀止。

三、道德倫理的建構

“文以載道”是中國傳統文學與藝術的最基本的文藝創作思想。電影作為文藝的新載體自然不能脫離這一基本的傳統文藝思想，“影以載道”應該說是早期香港電影人最重要的文藝創作思維。

李翰祥堅守“影以載道”。盡管在香港電影濃烈的商業文化影響下，李翰祥依然能夠將娛樂性和傳統道德倫理的建構巧妙地結合起來。傳統的倫理親情與教育是李翰祥導演作品中的主要元素，也可以說是他的美學核心。

李翰祥的電影以傳統的視角觀望傳統。在傳統眼光關照下，一切社會現實的外在現象，經過過濾、篩選，都被儒家的傳統精神統攝起來、凝聚起來。在李翰祥電影中無論外部環境如何沖突，無論代際之間多么疏遠和隔膜（如《雪里紅》、《喜怒哀樂》、《馬路小天使》、《大軍閥》），在仁愛、忠恕之道的感召下，都將化解、消弭，走向人與人、人與環境的和諧和圓滿，最終實現儒家的道德希冀與社會理想。

李翰祥是一個古典味很濃的文人，總是懸著點而不透，藏而不藏的味道。他的電影，無論何種題材，何種背景，都能體現出他根深蒂固的道德倫理色彩，極具中國儒家審美趣味。李翰祥的道德倫理觀念始終滲透在他的電影作品里，構成貫穿其整個電影藝術生涯的重要特色。

諷刺和反思是李翰祥電影建構倫理規范的一個主要手法。影片《大軍閥》是李翰祥雜取民國諸多軼聞趣史改編而成的一部滑稽喜劇。《大軍閥》以嬉笑怒罵的方式，諷刺了那些北洋政府時代魚肉百姓的軍閥頭目們。他們手握百姓的生殺大權，本質上卻只是個好色貪財、賣國求榮、自作聰明、大字不識的土匪。影片《徐老虎與白寡婦》借古喻今，揭露了一個亙古不變的黑暗社會模式：黑道、官場、法庭，古往今來一個鼻孔出氣。《佛跳墻》中李翰祥借濟公的善行，針貶權貴惡霸的種種惡行，為平民大眾吐一口惡氣的同時，更讓觀眾陷入對美與丑、善與惡的道德評判之中。作為邵氏經典的社會情節劇《一毛錢》與《后門》吸取了中國傳統倫理片的經驗，極盡鞭撻之能事。

李翰祥電影中的道德姿態與傳統中國人的文化心理一脈相承。面對受過傳統道德倫理熏陶的香港觀眾，這一道德姿態正符合他們的“期待視野”，因而獲得相當廣泛的認同。李翰祥作品按照儒家的精神進行理想化的人物塑造與情節設計，內中滲透出的“影以載道”的基本創作思維，成為其美學風格中不可或缺的基本構成。拍攝于1968年的《破曉時分》是中國電影史上最重要的電影之一。該片改編自朱西寧的同名小說，其靈感來自傳統昆曲曲目《十五貫》。電影深刻反省中國傳統父權社會文化和人性陰暗面。但李翰祥并為止于對陰暗面的揭示，而是通過電影最后的結局給失范的倫理道德以暢想。

李翰祥不是歷史考證學家，他對歷史的理解可能更多參合有他個人的歷史觀或感悟。李翰祥電影極富影像感，他的影片構圖嚴謹，道具和布景精雕細琢，形成了李翰祥式的典型的史詩式視覺風格。但是，筆者以為，李翰祥電影的成功更多因素是來源于他對中國傳統文化的理解和對中國歷史的審美意識上的合適尺度的把握。李翰祥來自民間，來自傳統，他能夠深刻體會這種蘊含在中國普通民眾中的審美情趣。

李翰祥在影片中自覺繼承了中國電影民族藝術形式中的“古典美學傳統”。他的作品呈現出的厚重“中國味”。李翰祥電影與我國自《詩經》就開始的“興觀群怨”文學傳統一脈相承，并表現出儒家傳統的泛倫理主義傾向。由于香港電影商業文化的限制，李翰祥電影在創作上也存在一定局限性。但基本可以肯定的是，李翰祥屬于典型的中國傳統倫理道德的奉持者兼代言人，他熱愛中國傳統文化，并在電影中極力營造傳統文化氛圍，表達傳統文化意蘊，建構傳統倫理道德秩序，為港臺和東南亞華人社會營建了中國文化認同的重要媒介。

[1]羅卡,吳昊,卓伯棠.香港電影類型論[M].香港:牛津大學出版社(香港),1997:6

[2]朱廣平.淺析中國戲曲與中國電影[J].中國戲曲學院學報,2006(2):53-57

[3]鄒鵑薇.“我”的中國心——試論香港電影的民族性[J].文藝爭鳴,2011(2):32-36

[4]何南.傳奇邵逸夫[M].北京:中國言實出版社,2011:155

[5]郭沫若.孔雀膽·《孔雀膽》資料匯輯[M].上海:群益出版社,1948